El título de este libro puede dar lugar a algún equívoco; en este prefacio intentaré disiparlo e indicar lo que significa o quiere significar. América en sus poetas podría ser un estudio sistemático del modo en que el continente americano ha cantado o llorado o gritado su historia, circunstancias y vicisitudes a través de la poesía. No es el caso. No pretendo demostrar la existencia de una voz continental que se manifestara mediante los autores que aquí leo. Además, si el objetivo fuera medir la cantidad de americanismo que hay en cada poeta significativo sería muy difícil no caer en la falacia de ir en busca de lo que ya se tiene, en la ficción de averiguar lo que ya se sabe. Si existen rasgos comunes, si hay características, actitudes, direcciones que conforman, en la lectura, un trazado (no sistemático) de reenvíos y reflejos, estos debieron surgir en la lectura y no antes. Incluso en la lectura casual, porque lo significativo suele encontrarse donde no se lo busca; o desviado o de otro modo.
Este libro no pretende construir un canon ni discutir o suscribir alguno de los ya constituidos, aunque da por sentado los más conocidos. Hay aquí capítulos dedicados a autores ineludibles, como Whitman, Rubén Darío y César Vallejo. Pero no los hay sobre Huidobro ni Neruda, a pesar de que ambos están, de modo explícito o implícito, en varios pasajes. Dedico un capítulo a Oliverio Girondo, cuya resonancia es quizá más argentina que latinoamericana; el peruano Tulio Mora también tiene uno, pero no sus compatriotas Rodolfo Hinostrioza, Antonio o Carmen Ollé, no menos significativos. Entre los que están todavía en activo, hay algunos autores que considero importantes, como Zurita, Arturo Carrera, Daniel Samoilovich (tristemente fallecido en el momento de entregar este libro a imprenta) o, más joven, Sergio Raimondi, pero un lector colombiano o uruguayo podría reprocharme, no sin razón, que faltan otros, quizá tan relevantes como estos.
¿Cuál es, entonces, el criterio? Lo que propongo es un recorrido por una serie de libros, más que de autores. Dicho de otro modo, no es mi intención ofrecer una colección de perfiles abarcadores, que dieran cuenta de figuras veneradas o trayectorias coherentes, sino incidir aquí y allá en algunos libros que me rodearon o me rondaron en los últimos años y que, en distintos aspectos, me brindaron el acceso a modulaciones diversas de lo americano en la poesía. Una vez más: si hay una o varias tramas que atraviesan este libro —y yo creo sinceramente que las hay—, estas se hicieron visibles a posteriori: no son un supuesto sino un develamiento.
América no es una unidad, sino un conjunto con algunos rasgos comunes, sin ignorar las grandes diferencias, sobre todo entre la angloparlante y la que suele denominarse América Latina. La inclusión de poetas de esas dos Américas en un mismo trabajo es una decisión y no una obviedad. Los tratados, los manuales, los ordenamientos históricos y nacionales o subcontinentales de la literatura descartan esa opción. Una opción que, por otro lado, tiene antecedentes notorios en los que ampararme, sin pretender compararme. El principal: La expresión americana de José Lezama Lima (1957), donde Hojas de hierba y Moby Dick forman serie con el Primero sueño y Martín Fierro. En el principio (es decir, en el siglo XIX), la fuerza que atraviesa América emana de la voluntad de fundar y sostener una poesía que, escrita en la lengua heredada, inglés, castellano o portugués, fuera otra cosa visiblemente distinta de la poesía inglesa, española o portuguesa. Ya bien entrado el siglo XX, William Carlos Williams (véase el capítulo que le dedico en este libro) le reprochará a Eliot, establecido en Londres, haber causado un gran retroceso en la búsqueda de la poesía de los Estados Unidos por encontrar su dicción propia.
El itinerario o la constelación que estos capítulos construyen demuestra —insisto: teniendo siempre presentes las enormes diferencias de todo tipo— impulsos e inquietudes comunes. En Celebración. A través de la poesía americana[1] abordé este aspecto desde una perspectiva teórica, mostrando el modo en que la poesía americana (en el sentido continental de la expresión) tiende a la actitud celebratoria, frente a la deriva elegíaca de la poesía europea desde el romanticismo en adelante. El presente libro no es una extensión de aquel; aunque algunas directrices permanecen, aquí quiero escuchar la voz de los poemas sin imprimirles antes una voluntad clasificatoria.
Por otra parte, incluso dentro de América Latina las diferencias son notorias: si hay un suelo común es la lengua —si nos ceñimos al ámbito hispanoamericano—, pero no lo que en ella se expresa. Lo diré con Octavio Paz: «América Latina es un concepto histórico, sociológico o político: designa un conjunto de pueblos, no una literatura». Sin embargo, no es infrecuente encontrar unas posiciones semejantes respecto del encaje en la tradición occidental —de la que América es una parte sustancial y a la vez singular, con una temporalidad propia—, unos cruces frecuentes entre lo poético y lo político, y una relación propia con los ejes de la modernidad y la vanguardia. Así, se manifiestan proximidades y resonancias en obras pertenecientes a esa diversidad de literaturas.
Los dos poetas de Estados Unidos que ocupan los primeros capítulos de este libro son fundacionales: en la primera mitad del siglo XIX, Edgar Allan Poe; en la segunda, Walt Whitman. Poe pensó que la poesía americana, para alcanzar su propia entidad, tenía que abandonar el didactismo al que se la había destinado en un enorme país todavía en estado de consolidación. Para ser algo en sí mismo, el poema tenía que emanciparse del mandato moral y consolidarse como una entidad propia, sin transitividad. Con ese fin, tras escribir su poema más famoso, «El cuervo», elaboró un curioso método al que denominó «Filosofía de la composición», donde afirmaba que la belleza es el territorio de la poesía «porque es una regla obvia del Arte que los efectos deben surgir de causas directas y que los objetos deben alcanzarse con los medios más adecuados a ellos». No la espontaneidad sino el proyecto debe guiar el trabajo. Idea antirromántica difundida por un poeta de fuerte impronta romántica en casi todos sus versos; tensión entre la impregnación social y política del poema y su aspiración a la autonomía y la inmanencia. Unos ochenta años más tarde del ensayo de Poe, un poeta del modernism estadounidense, Archibald MacLeish, escribió en su «Ars poetica»: «A poem should not mean / But be» (el poema no significa algo, es algo). Era un modo de empujar hasta el extremo el impulso de los simbolistas franceses, para quienes el poema debía ser el ámbito donde la palabra se purificara de su ya imparable circulación y proliferación industrial. Sin embargo, como muestro en el primer capítulo, una parte importante del germen de esa actitud está en lo que Baudelaire leyó (y tradujo) de Poe. Conjunción americana: se pueden plegar las estéticas sucesivas y opuestas, así como Rubén Darío podía juntar en un verso a «Hugo fuerte» y a «Verlaine ambiguo», algo que hubiera resultado incongruente y hasta disparatado para un poeta francés de su tiempo, porque el delicado y sutil simbolismo de Verlaine era una reacción contra la rotunda verbosidad victorhuguesca. Lo señaló Federico de Onís: lo característico de las letras americanas es el «fenómeno de superposición de épocas y escuelas». Y sin embargo, Poe a través de Baudelaire y, medio siglo más tarde, Darío a través de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, son el insoslayable germen de lo nuevo en la poesía francesa (y, a través de ella, occidental) y española.
Hojas de hierba de Whitman fue la constitución poética y mítica de la democracia americana como la buena nueva del continente para sí mismo y para el universo. Esa obra funda una tradición que recorre América a lo largo del siglo XX y hasta ahora: la irrupción de lo político en lo lírico, como en los chilenos Gabriela Mistral, Neruda y Zurita, donde es evidente; incluso en los lujos retóricos de los neobarrocos, como Néstor Perlongher, en los «cadáveres» de su poema más famoso. Esos cadáveres que, hacia finales de la dictadura militar que gobernó Argentina entre 1976 y 1983, aparecían por todas partes precisamente porque estaban «desaparecidos», ocultos, no reconocidos. Cincuenta años antes, Rosario Castellanos los había visto, también, tras la masacre de estudiantes en Tlatelolco de 1968, en la Ciudad de México, en su único poema abiertamente político: «No busques lo que no hay: huellas, cadáveres…». En el giro americanista de su última etapa, Perlongher retoma su formación como antropólogo, con su rechazo de París (es decir, del postestructuralismo) y su reivindicación del culto amazónico del Santo Daime.
La democracia no solo fue el asunto de Hojas de hierba, del que Martí, el primero que habló de Whitman en castellano, dijo que era un «libro natural»; también fue la forma, en las largas enumeraciones y la sintaxis paratáctica, que no subordina una cosa a otra, sino que las pone a todas al mismo nivel. Esta forma original de versificar, inspirada en los salmos bíblicos, dio origen a una prosodia nueva, que reencontramos, de distintos modos, en el «Canto a la Argentina» de Darío, en Neruda y en Martín Adán, entre muchos otros; y, en el ámbito europeo, aunque mucho menos frecuente, en dos poetas periféricos: un lisboeta criado en Sudáfrica y un francés nacido en Guadalupe, en las Antillas francesas. Es decir, en las odas de Álvaro de Campos (Fernando Pessoa) y en la Anábasis de Saint-John Perse.[2] Y también en una de las traductoras de Whitman al castellano, la demasiado olvidada chilena Concha Zardoya.
En el espacio americano, un poeta insoslayable en la irrupción de lo político en lo lírico fue Leopoldo Lugones. Hizo el camino inverso al propugnado por Poe: en pocos meses pasó de un libro que lleva al modernismo al umbral de la vanguardia (Lunario sentimental, 1909) a un volumen institucional, escrito para celebrar el centenario de la Revolución de Mayo, es decir, el inicio de la independencia argentina (Odas seculares, 1910). Lugones fue una figura política desde su irrupción en Buenos Aires, en 1896 y con veintidós años, hasta el suicidio en El Tigre, en febrero de 1938. Fue funcionario del Estado durante buena parte de su vida, vinculado sobre todo al sistema de educación pública, en lo cual continuó la labor de uno de sus ídolos y padre de la patria, Domingo F. Sarmiento. Durante muchos años dirigió la Biblioteca Nacional del Maestro, donde aún se conservan su despacho y parte de sus libros. Lugones adoptó sucesivamente todas las figuras posibles: el rebelde y tonante de sus primeros libros, donde la impronta de Victor Hugo se funde con la de Walt Whitman; el poeta institucional de las Odas seculares; el pensador y ensayista de un nacionalismo cada vez más radical, que se propuso demostrar la cualidad épica del poema gauchesco Martín Fierro para darle genealogía heroica a la estirpe argentina. Ese giro nacionalista lo llevó a posiciones fascistas, como cuando decretó en 1924, en otro centenario, el de la batalla de Ayacucho, la «hora de la espada» contra «la democracia y el socialismo». Discursos que pueden compararse, teniendo en cuenta todas las diferencias de tradiciones y contextos, como lo hago en un capítulo de estas páginas, con el movimiento que llevó a Heidegger a alinearse con el nazismo. Al final de su trayectoria, Lugones volvió al romancero y al canto al amor matrimonial.
En el cruce de la política o, mejor dicho, de lo político en la dirección de la lírica, la trayectoria de Rubén Darío no es menos demostrativa: el poeta de las ensoñaciones versallescas y de los príncipes de Golconda de Prosas profanas pasó a ser, en el transcurso de pocos años, el vate atravesado por las preocupaciones de su tiempo que, en Cantos de vida y esperanza, se dirige al presidente de Estados Unidos para honrar a «la América ingenua que tiene sangre indígena, / que aún reza a Jesucristo y aún habla en Español»; «la América del grande Moctezuma, del Inca, / la América fragante de Cristóbal Colón, / la América católica, la América española…». En este último verso están los dos elementos que, para la inteligencia de principios del siglo XX, distinguían a la América Latina de la anglosajona: el catolicismo y la lengua castellana; se parecen a los que en Ariel, de Rodó, separan al Calibán caníbal y materialista del Norte del Ariel espiritual y contemplativo del Sur. Rodó, con su estudio sobre Prosas profanas —donde proclamaba que Darío «no es el poeta de América»—, gravitó sobre el giro hacia lo explícitamente político: Darío lo reconoció al poner el ensayo del uruguayo como prólogo a la segunda edición ampliada de su libro, publicada en París en 1901.
En un campo intelectual en estado de formación, un gran poeta y un gran crítico, en las márgenes opuestas del Río de la Plata (Darío vivió en Buenos Aires durante buena parte de la década de 1890), dejaban en su obra la materialización de un intercambio intelectual explícito. En este sentido, se reproduce en el Cono Sur un diálogo fundacional para la literatura de Estados Unidos: el de Emerson como pensador de lo genuinamente americano y Whitman como autor del gran poema nacional. En Una profecía del pasado. Lugones y la invención del «linaje de Hércules» he mostrado las resonancias de otro intercambio, implícito en ese caso: entre El Payador de Lugones como respuesta al Ariel de Rodó, como si la oposición europea entre Nietzsche y Renan tuviera una segunda edición americana. Sin embargo, en Prosas profanas ya hay americanismo —o, en palabras de César Vallejo, «sensibilidad americana»—, no solo en la localización porteña explícita de varios pasajes, sino en la forma de asimilar todas las influencias para renovar la versificación castellana, cosa que, como el propio Darío apuntó, España no podía hacer por estar «amurallada de españolismo».
En su admirable estudio Las corrientes literarias en la América Hispana, escrito originalmente en inglés como un ciclo de Norton Lectures dictadas en Harvard (1945), Pedro Henríquez Ureña señaló un argumento ya instaurado como certeza sólida: la autonomía literaria que habrían obtenido, por primera vez en el ámbito hispanoamericano, los poetas del modernismo: «Comenzó una división del trabajo. Los hombres de profesiones intelectuales trataron ahora de ceñirse a la tarea que habían elegido y abandonaron la política […]. El timón del Estado pasó a manos de quienes no eran sino políticos; nada se ganó con ello, antes al contrario». Es verdad que Martí, Darío y Lugones desarrollaron distintas modulaciones de la prosa periodística, excelsa en los tres casos, y fundadora de otra estirpe de gran arraigo en Latinoamérica desde entonces y hasta hoy: la de los cronistas. Los tres, además, publicaron sus artículos en un mismo diario, La Nación de Buenos Aires; Darío, en uno de sus escritos autobiográficos, dice que «casi todas las composiciones de Prosas profanas fueron escritas rápidamente, ya en la redacción de La Nación, ya en las mesas de los cafés». Eso les permitió profesionalizar una parte de su talento; y, según Ángel Rama, parafraseando a Mariano José de Larra («¿Quién es el público y dónde se le encuentra?») aprender «qué cosa era el público y cuáles eran sus apetencias», para ganar un mayor grado de libertad en la poesía, en la estela de parnasianos y simbolistas, que propugnaban la sutileza, los matices y la musicalidad de la poesía, así como la independencia del arte de cualquier fin o función externa. Un ejemplo extraordinario de ese movimiento propiamente americano —que a la vez escinde y hace converger el marfil poético y el lodo periodístico— lo constituyen las crónicas que Darío publicó en La Nación sobre la situación en la Península tras la guerra de Cuba, que fueron escritas en 1899 y que luego se recogieron en el libro España contemporánea. Ese viaje a España enviado por un diario argentino significó el final del período de mayor estabilidad y creatividad del principal poeta del modernismo, cuya vida fue errante antes y después de su etapa en Buenos Aires. En las «Palabras liminares» a Prosas profanas había escrito: «Buenos Aires: Cosmópolis». Una vez más, agregando a su escudo las acusaciones recibidas, sin tomar partido, necesariamente, en la vieja querella entre la defensa del color local y los riesgos del cosmopolitismo. Darío llegó a esa primera capital del melting pot de América del Sur a los veintiséis años, después de su primer viaje a París; partió hacia Barcelona pocos días antes de cumplir treinta y dos: la intensidad e importancia del trabajo que desarrolló en esa etapa son difícilmente comparables con ninguna etapa de otro poeta latinoamericano.
Contra la afirmación de Henríquez Ureña, Ángel Rama argumentó en La ciudad letrada que «la mayoría [de los poetas del modernismo hispanoamericano] intervino en política o no dejó de escribir sobre temas políticos: Manuel Díaz Rodríguez, José Juan Tablada, José Santos Chocano, Leopoldo Lugones, Franz Tamayo, Guillermo Valencia, hasta Julio Herrera y Reissig, aunque también aquí podría agregarse que “nada se ganó con ello, antes al contrario”». El propio Darío, a pesar de que pasó casi toda su vida adulta fuera de su país natal, llevó a cabo encargos y representaciones diplomáticas de Nicaragua en numerosas ocasiones.
Unas décadas más tarde, Neruda iba a trazar una trayectoria semejante, aunque menos repentina: del sublime vanguardismo solipsista de Residencia en la tierra (1935) al libro que abre una extensa etapa de poesía política en América Latina, el Canto general (1950). En medio, la Tercera residencia, en la que, tras los bombardeos franquistas de Madrid en el comienzo de la Guerra Civil, escribía:
Venid a ver la sangre por las calles, venid a ver
la sangre por las calles,
¡venid a ver la sangre
por las calles!
Un modo de responder a las preguntas que encabezan el poema: «Y dónde están las lilas? / Y la metafísica cubierta de amapolas? / Y la lluvia que a menudo golpeaba / sus palabras llenándolas / de agujeros y pájaros?». Lo político irrumpe en forma de «sangre por las calles». En esa misma línea podríamos poner a Gabriela Mistral. Después de las notas románticas de Desolación (1922), con sonetos en alejandrinos, en Tala (1938), publicada en la editorial Sur de Buenos Aires en los años de la guerra civil española, pone como «Razón de este libro»: «Tomen ellos [los niños españoles dispersados a los cuatro vientos] el pobre libro de mano de su Gabriela, que es una mestiza de vasco, y se lave Tala de su miseria esencial por este ademán de servir, de ser únicamente el criado de mi amor hacia la sangre inocente de España […]». Ya en el siglo XXI, la emergencia política reaparece al principio del monumental Zurita (2011) por la inminencia de otro bombardeo, el de la Casa de la Moneda de Santiago de Chile: «Son los últimos minutos del atardecer del lunes 10 / de septiembre de 1973 y los desfiles comenzaron / hace menos de una hora…», poco antes del asesinato de Allende y la larga instauración en el poder de Pinochet y sus secuaces.
No se trata aquí, empero, de la denominada «poesía comprometida»; si tal fuera el caso debería haber preferido, para César Vallejo, España, aparta de mí este cáliz a Trilce. La importancia de Trilce va más allá de la serie en que se la incluya y podríamos repetir, como para Darío, que su carácter americano está en su modo de construir lo nuevo con la información fragmentaria y dispersa que tuvo a su alcance. En alguna medida su preponderancia radica en el carácter irreductible e inestable del propio texto, en la dificultad y casi imposibilidad de fijar cuáles de sus muchas transgresiones de la gramática normativa son decisiones o erratas, es decir, producto de un azar que parece jugar su golpe de dados en cada uno —y en el conjunto— de esos 77 poemas. Todavía hoy los editores se disputan la (imposible) versión canónica del texto; lo cual, lejos de ser un problema, convierte a Trilce en un caso único por la potencia significativa y simbólica de su inestabilidad, de su vibración ajena a la unicidad y lo fijado. En este sentido, Trilce elabora una política de la poesía, y no al revés.
Otra importante manifestación de la vanguardia en América fue Kora en el infierno (1920), de William Carlos Williams, evocación libérrima del mito de Kora, Cora o Proserpina, que sale del inframundo cada primavera para instaurar el triunfo de la vida y del presente. Al contrario de Eliot, que en el famoso primer verso de La tierra baldía decretaba que «abril es el mes más cruel», para Williams la primavera es, cada vez, un nuevo nacimiento porque «el pasado está muerto».
Rosario Castellanos y Tamara Kamenszain: la primera se apropia de un episodio sublime de la tradición occidental, Dido abandonada por Eneas, tal como lo narró Virgilio en el Libro IV de la Eneida, para darle un giro inesperado, enunciado desde la posición de la mujer abandonada, a la que el dolor «ha hecho eterna». La segunda pertenece a la serie de autores rioplatenses del siglo XX que fueron hijos de inmigrantes, como Arlt, Gelman, Pizarnik, J. R. Wilcock o Juan José Saer (en el otro extremo del continente, William Carlos Williams fue hijo de un inglés criado en la República Dominicana y de una portorriqueña). Escritores cuyo oído registra el eco de otras lenguas, como el yidis materno, en Kamenszain. Lengua materna no es igual a lengua nacional; la lengua en la que se escribe no es la misma (o al menos, no es la única) que se oía en la casa de la infancia. El judaísmo no es casi nunca «el tema» de Kamenszain, pero está en el trasfondo de buena parte de lo que escribió, como en el libro sobre la muerte de su madre, centrado justamente en el «eco» de esa voz a la vez familiar y extraña, o en el breve y memorable volumen sobre las variaciones de su nombre, de raíz bíblica (Tamar). Por eso la evoco, además, en el último paseo que hicimos juntos: en Jerusalén, durante un congreso dedicado a otra ilustre judía argentina, Alejandra Pizarnik.
También son 77, como los de Trilce (la coincidencia no es casual), los poemas que Tulio Mora incluyó en Cementerio general, una historia discreta del Perú desde sus raíces precolombinas y un libro en el que, de un modo particular, el poeta vuelve a encarnar a su país, a la fisonomía diversa y compleja de la región andina americana. Un libro que, por otro lado, debe buena parte de su materia y su inspiración al conocimiento que Mora tuvo de las zonas más remotas del Perú durante uno de los más peculiares experimentos políticos de América Latina: la dictadura «revolucionaria» de Juan Velasco Alvarado. Cementerio general representa otro modo de la poesía americana, el de la parataxis: la coordinación o enumeración whitmaniana, a la composición ya no de la frase sino del libro como unidad abarcadora, como en Antología de Spoon River de Edgar Lee Masters o los Cantos de Ezra Pound. Y el libro más reciente incluido en estas lecturas, Lexikón de Sergio Raimondi, está construido en la forma de un catálogo o un diccionario enciclopédico cuyas entradas son palabras en lenguas extranjeras. Otra manera de poner el fragmento y la (aspiración a la) compleción en un vínculo tenso y por eso mismo significativo. Insistente aspiración del poeta americano a agotar su materia, a clasificar el mundo o una porción del mundo en un archivo regido por algún principio de organización o por el azaroso impulso acumulativo: las lápidas de un cementerio (Mora), el orden alfabético (Raimondi). En el caso de Arturo Carrera, el Potlatch, práctica ancestral de pueblos nativos del Pacífico norteamericano que se convirtió en un concepto de la antropología del siglo XX gracias a Marcel Mauss y a Georges Bataille. Carrera lo trabaja como emblema de los usos y significados del dinero en una infancia argentina hacia mediados del siglo pasado.
Otros dos estadounidenses tienen presencia en este libro: John Ashbery y Ron Padgett. El primero de ellos fue uno de los poetas más originales e influyentes de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Aquí lo leo a través de una parte menos conocida de su obra, pero muy significativa para estudiar sus ideas sobre la poesía y el arte: por un lado, las conferencias que dio en Harvard en 1989 (en el mismo ciclo Norton que Henríquez Ureña había ocupado cuarenta y cinco años antes) y que se recopilaron bajo el título de Otras tradiciones. Una original reivindicación de la importancia de los poetas menores, no solo para la continuidad de la tradición universal sino también, y quizá sobre todo, para el estímulo del poeta individual. Por otro lado, las críticas de arte que Ashbery escribió para diarios y revistas, sobre todo durante los años en que vivió en París, en la década de 1960. Son crónicas llenas de juicios brillantes e inesperados que supusieron la que fue quizá, hasta ahora, la última renovación de la estirpe del poeta que expresa sus ideas sobre estética a través del examen de la obra de los artistas.
Ron Padgett renovó, ya en el siglo XXI, una corriente que subyace a la poesía americana moderna: la de la celebración de lo presente, de lo que está ante la vista. Uno de sus poemas más conocidos es un canto a una marca de fósforos, y aparece en Paterson (2016), la película de Jim Jarmusch que es, en buena medida, un homenaje a William Carlos Williams (Paterson es el título de la obra más extensa y ambiciosa de Williams), pero cuyos poemas son de Padgett. Me propongo leerlo aquí en relación con cierto arte pop, como el de Warhol, que también se aproximó a aquello que parece el rebajamiento industrial del arte: la publicidad.
Los capítulos están dispuestos según la fecha de nacimiento de cada poeta, desde Poe a Raimondi. Es el modo menos arbitrario que se me ocurre para darle orden a un conjunto que solo lo posee en la medida en que sea capaz de hacer presente también lo que no está, lo que no entró en el recorte o cartografía que se propone.
¿Por qué escribir sobre poesía? ¿Por qué imprimir letra escrita sobre lo ya escrito? Porque un poema es una pregunta que se reformula a través de sus sucesivas respuestas. Porque en el momento en que el poema me mueve a levantar la vista de la página sé que no será del todo un pensamiento hasta que no lo argumente por escrito. La escritura es para el lector crítico como el teorema para el matemático: va de la intuición a la demostración, o al menos a su tentativa. Porque ningún poema está solo, y la gran conversación de la poesía no tiene tono sin la intermediación del crítico, que en ocasiones es el mismo poeta en otra escena de especulación. El ensayo intenta poner la casa en orden. Tira los muebles viejos y después se arrepiente y los quiere recuperar para disponerlos de otro modo y con otra capa de pintura. No quiere decirle al lector cómo se lee o interpreta un poema sino sugerirle sustratos, asociaciones y direcciones no siempre evidentes a primera vista. Dijo Lezama Lima: «¿Lo que más admiro de un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezcan que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia… Que le guste la granada, que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia». Lo mismo para el crítico, y en particular para este crítico que nunca probó la guayaba y, en cambio, espera ávidamente el otoño por sus granadas y manzanas.
Dos advertencias finales: soy consciente de la representación del todo insuficiente del Brasil en estas páginas. Solo me refiero a algunos pocos poetas brasileños en el capítulo sobre Néstor Perlongher y el neobarroco/neobarroso. El mapa de América no puede estar completo sin este país, que es, a la vez, un mundo aparte, un enorme y variado mundo en sí mismo. No quería agregar un capítulo solo para completar la representación, que queda, eventualmente, para un trabajo por venir.
Y para que el zumbido de la mosca filológica no moleste el fluir de la lectura he eliminado prácticamente todas las referencias bibliográficas y apenas he puesto notas al pie. El lector interesado encontrará, en las páginas finales de este volumen, una «Bibliografía mínima» con los títulos indispensables para seguir o extender la lectura del presente ensayo.