Cómo vemos el mundo condiciona absolutamente qué podemos hacer en el mundo. Nuestras acciones están determinadas por nuestra visión —los marcos a través de los cuales entendemos el mundo—, o eso me parece a mí desde hace tiempo. Ese es el motivo de que, en los libros y los artículos que he escrito en las últimas décadas, haya intentado ofrecer no solo mi visión de las cosas, sino lo que espero que puedan ser herramientas para cualquiera que esté reflexionando sobre la historia, el poder, el cambio y las posibilidades. Esta antología se compone de artículos que pretenden hacer exactamente eso, y al recopilarlos me he dado cuenta de lo mucho que mi propio credo (o arsenal) se compone de alabanzas de lo indirecto.
No es que tenga nada en contra de lo fácil, lo inmediato, lo evidente, lo directo y lo predecible. Lo que sucede es que creo que muchas de las cosas a las que nos enfrentamos y las que estamos intentando conseguir requieren abrazar, o al menos reconocer, lo contrario de todo eso. Así pues, he rastreado las largas trayectorias del cambio, tanto en el sentido de aquellos acontecimientos e ideas que conducen a una ruptura, un gran avance o una revolución, y que a menudo quedan olvidados, como en lo que se refiere a las consecuencias indirectas que vienen después, y que a menudo se pasan por alto. He celebrado la forma en que un movimiento puede no lograr su objetivo oficial y, sin embargo, servir de inspiración o provocar esas consecuencias indirectas que a veces son tan importantes o más que el objetivo original. También me he fijado en la cantidad de veces que se considera que un movimiento ha fracasado durante el largo camino a la victoria una vez que esta llega.
Con respecto a la victoria, estoy muy a favor de lo que Jules Lobel, del Centro de Derechos Constitucionales, llama «éxito sin victoria»: juicios que se perdieron en los tribunales pero que, aun así, sirvieron para dar impulso a los asuntos de los que trataban en el marco de campañas de derechos humanos más amplias. Me he vuelto una amante de la lentitud, la paciencia, el aguante y la visión a largo plazo, ya que estas cosas parecen ser herramientas esenciales para cambiar el mundo o incluso para entenderlo. Y me he vuelto una escritora que busca historias que ejemplifiquen cómo operan esas herramientas en la práctica, pues con el tiempo he comprendido que cambiar el relato, desmontar los relatos que nos aprisionan, encontrar relatos adecuados para nuestras realidades, es fundamental para hallar nuestras capacidades y posibilidades.
Creo también que existe belleza en la complejidad. En rastrear los largos caminos por los que unas cosas influyen en otras. En contemplar las intrincadas redes de relaciones y de causalidad. En presenciar el poder que tienen la paciencia obstinada y la visión a largo plazo. En reconocer lo frecuente que es que el cambio comience en la periferia, con movimientos y pensadores a los que se había considerado irrelevantes, aunque después, a medida que va avanzando, muchas veces se desplace hacia el centro y concluya su recorrido bajo los focos que alumbran los centros de poder. En ser consciente de lo mucho que la cultura —que, tal como yo lo veo, opera en los sustratos profundos de nuestras visiones colectivas del mundo— influye en los niveles superficiales en los que se desarrolla la política. En abrazar el hecho de que, aunque quizá no sepamos cómo y por qué una cosa puede ser importante en el momento en que la estamos haciendo, sin embargo puede ser importantísima (y que su valor tal vez sea imposible de calcular hasta décadas o vidas enteras después, pues hay veces que un libro, un acto o una idea es un obsequio legado a una posteridad que la persona que lo legó era incapaz de imaginarse). En valorar los pequeños acontecimientos —casualidades, encuentros, revelaciones— que a menudo desembocan en grandes impactos. Los términos «corto de miras» e «inexorable» son habituales; me encantaría que usáramos «largo de miras» como expresión con la que describir la capacidad de ver los patrones que se revelan con el tiempo, y quizá «exorable» como lo contrario de «inexorable».
Hablando de «exorabilidad», valoro la impredecibilidad entendida como la otra cara de la posibilidad: si ya sabemos lo que va a ocurrir, no caben más posibilidades ni posibilidades distintas, postura que con frecuencia conduce a la indiferencia y la pasividad. La mayor parte del tiempo, sin embargo, no lo sabemos: esas afirmaciones categóricas de que algo es inexorable a menudo son falsas profecías. La esperanza en este sentido no es más que el reconocimiento de que dentro de esa incertidumbre puede haber espacio para dirigirse hacia las mejores de entre esas posibilidades y alejarse de las peores, de que el futuro no es (como tan a menudo se describe) un lugar que ya existe y hacia el que vamos avanzando con dificultad, sino un lugar que estamos creando con lo que hacemos (o no) y cómo lo hacemos en el presente. O, mejor dicho, la esperanza es ese reconocimiento y también un compromiso con perseguir las mejores posibilidades dentro de la vastedad de lo desconocido, de lo que aún está por crear. Como dijo Audre Lorde, «negarnos a participar en la configuración de nuestro futuro es renunciar a él. No dejemos que una falsa seguridad (“No se refieren a mí”) o la desesperanza (“No podemos hacer nada”) nos lleven a la pasividad. Cada uno de nosotros debe averiguar qué trabajo le corresponde hacer y, a continuación, hacerlo».
Pero la incomodidad con la incertidumbre adopta la forma de fatalismo, pesimismo, catastrofismo, desesperanza (o, a veces, optimismo) cuando pretende que sabemos a ciencia cierta lo que va a ocurrir. Reduce la inmensidad de lo desconocido a lo conocido, a la falsa certeza de hacer como que lo sabemos para así no admitir el hecho de que no. Lo probable ocurre con frecuencia, pero lo improbable ocurre con la suficiente frecuencia como para que no se pueda descartar. Las cosas que a posteriori parecen evidentes, predecibles e inevitables a menudo se consideraron imposibles o improbables de antemano, y recordar bien esto nos da herramientas para seguir aspirando a aquello que se nos dice que no puede ocurrir. Si no recordamos bien el pasado (o no lo recordamos en absoluto), estamos mal preparados para enfrentarnos al futuro.
La memoria nos da poder —sobre todo la memoria que es capaz de percibir los patrones más amplios, los cambios más dilatados—, igual que el olvido y la amnesia nos hacen vulnerables. Las conversaciones intergeneracionales, el conocimiento de la historia y el hábito de poner las cosas en contexto contribuyen a ese poder. Como dijo el prominente historiador de la posibilidad Howard Zinn, «existe una tendencia a pensar que lo que vemos en el momento presente va a continuar igual. Se nos olvida la cantidad de veces que nos hemos quedado asombrados ante la caída repentina de instituciones, ante cambios extraordinarios en la mentalidad de la gente, ante el estallido inesperado de rebeliones contra las tiranías, ante el rápido derrumbe de sistemas de poder que parecían invencibles. Lo que llama la atención de la historia de los últimos cien años es su absoluta impredecibilidad». He tratado de encontrar otros modos de ver y he intentado apreciar las rutas migratorias que toman las ideas; la forma en que la esperanza a menudo se cimienta sobre la memoria, ya que no podemos ver el futuro, pero sí entender los patrones y las posibilidades si conocemos el pasado.
A estas alturas de mi vida, he presenciado cambios sociales, políticos y científicos que en mi juventud habrían resultado no solo inverosímiles, sino en muchos casos inconcebibles, y tengo más conocimientos sobre ese tipo de cambios por haberme dedicado a estudiar la historia. Todos vivimos en un mundo más increíble que el que imaginó casi cualquier ciencia ficción (menos androides pero más androginia, menos viajes espaciales pero más espacio para otras versiones de cómo ser humano, de quién y qué importa). He acabado compartiendo la opinión de Zinn de que, aunque el futuro es incierto, el pasado nos transmite enseñanzas, tanto sobre cómo la gente corriente ha organizado campañas para cambiar el mundo como sobre la cantidad de veces que esos cambios han sido impredecibles. Los movimientos aparentemente modestos que acabaron derrocando los regímenes autoritarios de Europa del Este en 1989 sorprendieron incluso a quienes formaron parte de ellos. El resurgimiento que han vivido los pueblos indígenas de América en este milenio en cuanto a poder y visibilidad, lo que ha incluido un amplio reconocimiento de sus derechos y del valor de sus cosmovisiones, no se preveía en el anterior. Que estemos cosechando los beneficios de movimientos de hace décadas y que esos movimientos se transformaran a medida que sus perspectivas iban evolucionando son recordatorios de que se trata de un proceso continuo y de que, de una forma u otra, siempre nos encontramos en el medio del relato.
Me he dado cuenta con el tiempo de que la incomodidad con la incertidumbre temporal que se manifiesta en forma de falsa certeza sobre el futuro tiene un equivalente en la inquietud ante la ambigüedad, la complejidad, la contradicción y la opacidad que se manifiesta como el deseo de meter la realidad en categorías estancas. Las categorías son inevitables —el propio lenguaje es un conjunto de categorías—, pero hay que tener presente que son porosas y tienen límites. A veces comparar una cosa con otra o ponerle una etiqueta sirve para esclarecer su naturaleza esencial. Otras veces lo que hace es ocultarla, porque las diferencias son importantes o porque esa naturaleza esencial es heterogénea o no está del todo clara.
Con demasiada frecuencia, las categorías también ponen freno a la reflexión. Es decir, existe una tendencia muy extendida a actuar como si, una vez que algo se ha categorizado, ya no fuera necesario volver a pensar en ello. Pero muchas veces sí lo es. Hay pocas expresiones a las que haya regresado más a menudo que a una que oí pronunciar hace mucho tiempo al escritor sobre el medioambiente afincado en Utah Chip Ward. Su «tiranía de lo cuantificable» reconoce que con frecuencia el impacto y el valor de una persona, una obra de arte, una acción, un movimiento, un lugar, un sistema, no van a encajar en ninguna categoría ni a poder medirse de acuerdo con los baremos habituales.
Constantemente nos enfrentamos a complejidades, contradicciones, ambigüedades, a personas malas que hacen algo bueno o a personas buenas que hacen algo horrible y, más que a todo eso, al hecho de que muchas veces no sabemos. La mayor parte del tiempo no sabemos del todo quién es una persona, de dónde viene, qué circunstancias está atravesando que puedan afectar a su capacidad de involucrarse, si quizá ha cambiado y lo que opinaba hace años ya no es lo que opina ahora, si tal vez se nos ha transmitido una imagen equivocada de ella. (A menudo somos un misterio incluso para nosotros mismos). Doy valor a conceder el beneficio de la duda a aquello que no es absolutamente seguro, un equivalente multiusos del principio jurídico de la presunción de inocencia. Las redes sociales, al propiciar los juicios sumarios y las opiniones que no se basan en datos ni en conocimientos sobre un tema, han convertido a demasiados de sus usuarios en aspirantes a expertos y en falsos profetas. En estas circunstancias, parece que la gente se siente desnuda si no tiene una opinión y se viste con cualquier cosa que le pongan delante, especialmente con lo que parece que lleva puesto todo el mundo. Saber que no sabemos es una forma importante de conocimiento, e incluso de sabiduría, que nunca debería ser reemplazada por el espejismo de que sí sabemos, pero que a menudo lo es.
En este libro, que recopila artículos tanto a favor (la mayoría agrupados bajo el título «Visiones») como en contra (en el apartado «Revisiones»), he intentado trazar un mapa de los tortuosos recorridos del cambio, de las carreteras secundarias y los caminos laterales por los que se han construido movimientos y han avanzado las ideas, de esas ocasiones en que no existe una ruta hacia delante, pero, como dicen los famosos versos de Antonio Machado: «Caminante, no hay camino, se hace camino al andar». Con muchos de nuestros destinos no existe un camino directo para llegar hasta ellos. El camino alternativo discurre por montañas o a través de bosques, cruza los límites de aquello que conocemos, y puede que, además de peligros, también atraviese una transformación y una belleza inimaginables; puede que avance por terrenos inexplorados, o abruptos, o que sean necesarias décadas o siglos para transitarlo; puede que la manera de llegar al destino sea contando historias, forjando alianzas o con la aparición de participantes inesperados. Todo esto es una declaración de dificultad y de incertidumbre, pero también de posibilidad, que ofrezco como estímulo para seguir adelante.
Nota: Todos los artículos incluidos a continuación han sido escritos en los últimos años, muchas veces en respuesta a unas circunstancias concretas: el comienzo de la pandemia, la condena a un violador, los efectos de las elecciones de 2020… He seleccionado artículos que creo que tienen algo que aportar más allá del momento en que fueron escritos y he incluido los detalles del contexto cuando resultaban pertinentes.
David Harrington, el fundador y director artístico del Cuarteto Kronos de San Francisco, lleva cincuenta años tocando lo que él describe como «una música bastante atlética» con un violín de 1721. Le he escuchado tocar todo tipo de composiciones con ese violín, desde las vivaces notas de Orange Blossom Special hasta el minimalismo de Terry Riley e incluso alguna que otra pieza de Bach. El instrumento, construido por Carlo Giuseppe Testore en Milán, ha sobrevivido tres siglos, durante los cuales ha ofrecido música a incontables espectadores, y puede escucharse en más de sesenta discos de Kronos.
Cuando me enteré de los años que tenía el instrumento, me maravilló que un objeto artesanal de tal delicadeza hubiera perdurado durante siglos, que una cosa tan pequeña y ligera pudiera hacer tanto, que un instrumento construido en el siglo XVIII tuviera tanto que decir en el XXI. Me pareció que era un mensajero del pasado y un emblema de lo posible, una reliquia y una promesa.
Ese violín es de antes. De antes de que James Watt inventase la máquina de vapor, que se convirtió en un artefacto voraz y ubicuo que devoraría carbón, madera y, más tarde, petróleo; que haría funcionar molinos, telares, pistones y, después, motores de locomotoras y barcos de vapor. De antes de que empezásemos a extraer materiales de la Tierra frenéticamente para alimentar esos motores de vapor y, más tarde, esos motores de combustión interna. De antes de que desenterrásemos gran parte del carbono que tan bien habían almacenado las plantas en las profundidades de la Tierra hace millones de años. De antes de que el impacto humano se disparase hasta convertirse en una fuerza destructora capaz de cambiar la acidez de los océanos y el contenido de la atmósfera.
La sobriedad de un instrumento que ha perdurado tanto tiempo me indicó que quizá es posible tener magnificencia en lo cultural con moderación en lo material, que el mundo de antes de que extrajéramos y quemáramos todos esos combustibles fósiles podía ser riquísimo en elegancia, y tal vez que el mundo que tenemos que crear en respuesta al cambio climático se puede experimentar como un mundo de abundancia, no de austeridad.
Pero los combustibles fósiles han sido un veneno, literal y políticamente. Renunciar a su uso en un momento en que las energías renovables se han convertido en fuentes de energía mejores —más limpias, más baratas, más accesibles para todo el mundo— significa renunciar a algo que ha contaminado nuestro mundo y empobrecido nuestra confianza en el futuro. Solemos asociar la abundancia con lo material, pero quizá nuestro copioso botín ensombrece cosas menos tangibles que también son importantes, incluidas la continuidad con el pasado, la confianza en el futuro y una riqueza cultural que no es una mera mercancía.
El violín de Harrington es claramente un instrumento de trabajo: está algo deteriorado y tiene la superficie desgastada, un buen número de diminutas muescas y una grieta apreciable a simple vista. Sus componentes son una especie de recolección de materiales de todo el mundo; todos los originales son orgánicos y en ninguno intervino la minería, aunque las herramientas metálicas fueron cruciales para su construcción. Los violines suelen ser de madera de abeto —la parte delantera o tapa armónica— y de arce —la trasera, las cubiertas laterales y el mástil—. Tradicionalmente, el diapasón y el cordal se hacían con ébano del sur de Asia o de África, aunque, como el árbol se encuentra en peligro de extinción, ahora la mayoría de los fabricantes utilizan otros tipos de madera (salvo en China, donde se siguen usando cantidades considerables de ébano).
La cola que mantiene unidas las piezas del instrumento se obtenía hirviendo pieles de animales y el barniz podía contener goma laca, elaborada con una secreción de un insecto del sur de Asia, la cochinilla de la laca, o simplemente savia de pino mezclada con algún tipo de aceite vegetal, a menudo aceite de linaza procedente de la planta del lino. Las cuerdas se hacían con intestinos de oveja, aunque ahora suelen ser de metal y materiales sintéticos. La colofonia, que procede de la resina de los árboles y con la que se frotan las cerdas del arco, permite que este produzca sonidos al entrar en contacto con las cuerdas; sin ella, señala Harrington, el instrumento sería mudo. En mi infancia de violinista poco prometedora, el trozo de resina translúcida de color ámbar era una de las cosas que más me gustaban de tocar el instrumento.
Prácticamente todos los arcos se siguen haciendo con cerdas de caballo. Como las yeguas suelen orinarse en la cola, lo ideal es el pelo blanco de la cola de los caballos sementales o castrados, normalmente de Siberia, Mongolia, Canadá o Argentina. Hace unos años, un fabricante de arcos le contó a Harrington que, debido a la crisis climática, ahora es más difícil conseguir las cerdas fuertes que producen los climas fríos. Durante siglos, la madera preferida para los arcos de los violines fue la del palo de Pernambuco de los bosques atlánticos de Brasil, en concreto la del duramen, la parte más compacta y de color marrón anaranjado del centro del tronco. Esos árboles también están en peligro de extinción y en la actualidad muchos fabricantes de instrumentos evitan utilizarlos. Los fabricantes de arcos y de violines han unido fuerzas con los ecologistas y han creado la Iniciativa Internacional para la Conservación del Palo de Pernambuco para proteger y regenerar la especie y los bosques en los que crece.
Un solo arco podía unir al Ártico con los trópicos y, si también tenía incrustaciones de marfil, nácar o concha de abulón (muchos las tienen), también incorporar materiales procedentes del mar o de otro continente. Un violín con ébano y marfil y con un arco de palo de Pernambuco es una reliquia de la época colonial en la que Europa se enriqueció con lo que extrajo de otros continentes, pero también es un artefacto hecho íntegramente de materiales renovables.
Un violín es sobre todo árboles. Los abetos y los arces con los que se fabrican los violines también están sufriendo los efectos del cambio climático. En la madera de abeto de la parte delantera del violín de David, los anillos de crecimiento son una serie de líneas bastante uniformes, pero el clima irregular da lugar a anillos irregulares, y los abetos que se emplean en los violines italianos crecen en los Dolomitas y allí el clima está cambiando. En esos montes hay un bosque famoso que se conoce como «el bosque de los violines», pues con su madera se hicieron infinidad de instrumentos durante muchísimo tiempo. A medida que el clima continúe cambiando, es posible que ese lugar deje de ser una fuente ideal de madera para fabricar instrumentos, y el clima cada vez más irregular en todo el mundo también puede hacer que encontrar madera con vetas uniformes se vuelva más dificultoso.
La lutier e investigadora Nancy Benning dice que en las maderas que emplearon Stradivari —el legendario lutier que vivió a caballo entre los siglos XVII y XVIII— y sus coetáneos también intervino el clima:
Las décadas de frías temperaturas en Italia, Suiza y Alemania dieron lugar a un crecimiento más lento de los abetos. Concretamente, se cree que la proyección y la expresividad tonal de las maderas empleadas en los violines cremoneses son mayores gracias a que los abetos que crecieron en esas condiciones climáticas frías eran más densos (es decir, tenían los anillos más juntos). La eficiencia vibratoria y la producción eficaz de sonido de esa madera es lo que distingue a esa singular y preciadísima familia de violines de otras.
Según un informe publicado en Nature Climate Change, la velocidad actual de crecimiento de los abetos rojos de Centroeuropa es entre un tercio y tres cuartos superior a la de antes. Quizá vaya a haber instrumentos del Antropoceno que tendrán su propio sonido, hechos con árboles a los que les ha cambiado la voz con el clima. Mi amigo el lutier Hans Jóhannsson conoce esa larga tradición, pero mira al futuro con interés, no con temor. «No me da miedo que las cosas cambien y no creo que la magia vaya a desaparecer», me dijo hace unos años. Hans, que trabaja en Reikiavik, elabora su propia cola con pieles y utiliza herramientas manuales para construir y barnizar los violines, igual que Stradivari y Testore. Sus instrumentos se tocan en orquestas y cuartetos de cuerda de todo el mundo, pero también ha fabricado piezas experimentales y probado nuevos materiales.
Aunque los ordenadores pueden ayudar, la técnica sigue dependiendo del oído y de las manos. Hans señala que «uno de los motivos por los que es difícil fabricar violines en serie es que la madera nunca tiene las mismas propiedades, ni siquiera si los trozos de abeto o de arce proceden de un mismo árbol. Si los sujetas y los golpeas con el puño, hay trozos que vibran con un tono largo, fuerte y muy sonoro, mientras que otros emiten un sonido sordo que se apaga enseguida». Cabe pensar que sus violines y violonchelos se tocarán durante tanto tiempo como el Testore de Harrington; que en el año 2322 habrá alguien tocando un Jóhannsson.
Como todas las plantas, como todos los bosques, los árboles con los que se hizo el Testore habían absorbido dióxido de carbono de la atmósfera y lo habían almacenado en su madera y en la Tierra. El combustible fósil que ahora quemamos es un producto final del carbono almacenado por las plantas hace millones de años. El violín es un sumidero de carbono en miniatura, una reserva de carbono que no regresó a la atmósfera, sino que se quedó aquí cantando.
A menudo pienso que lo que estamos haciendo con nuestra quema frenética de combustibles fósiles es una especie de guerra contra los árboles. Es como volvemos a introducir en la atmósfera el carbono que ellos habían sacado y siguen sacando de ella (se dice que los bosques de todo el planeta absorben aproximadamente la cuarta parte del carbono que enviamos a la atmósfera anualmente). Los instrumentos de los otros tres miembros de Kronos[1] también proceden de otras épocas. El violín de John Sherba se construyó en Nueva York en 1884, cuando la concentración de dióxido de carbono en la atmósfera era de 293 partes por millón —solo 16 puntos más que en 1721—, un año antes de que Carl Benz fabricara en Alemania el primer automóvil de gasolina. El violonchelo de Sunny Yang se construyó en Italia en 1903, cuando la concentración de carbono era de 296,8 partes por millón, el mismo año que se vendió el primer Modelo A de Ford y que los hermanos Wright lograron realizar el primer vuelo en una aeronave con motor más pesada que el aire. La viola de Hank Dutt se construyó en Italia en 1913, tres años después de que cruzáramos el umbral de las 300 partes por millón, el año en que el Modelo T se convirtió en el automóvil que inauguró la fabricación de coches en serie.
Estos instrumentos proceden de un mundo en el que el plástico sintetizado a partir del petróleo apenas estaba empezando a surgir, los grandes bosques tropicales se encontraban prácticamente intactos y los ciclos de las estaciones aún no habían quedado alterados, pero también de un mundo en el que gran parte de África estaba bajo el dominio de potencias europeas y muchos derechos humanos ni siquiera se habían concebido (no digamos ya hecho realidad) en ningún lugar del planeta. El pasado cuenta muchas historias y siempre apunta a una historia: que el cambio es constante, para bien y para mal.
No hace mucho, una noche asistí al concierto anual de la Orquesta Sinfónica de San Francisco con el Coro Interconfesional de Góspel de Oakland. Los músicos de la orquesta formaban un semicírculo que comenzaba con los violines y las violas y terminaba con los violonchelos y los contrabajos, y, gracias al tiempo que había pasado pensando en el violín de David Harrington, fue como ver un bosque de instrumentos de madera. El coro de góspel estaba situado más arriba y, en un momento en que vi decenas de arcos moviéndose a la vez en la penumbra y cincuenta bocas abiertas cantando, me pareció que se había alcanzado una especie de tregua entre nuestra especie y los árboles.
Tal vez esa sea la promesa que me pareció que encerraba el violín de David cuando descubrí el tiempo que llevaba tocándose. A petición mía, lo había traído a mi casa y lo sacó de la funda. Yo, un poco abrumada, me dispuse a extender un trapo limpio sobre el que apoyarlo, pero David lo puso en la mesa sin aspavientos y me dejó cogerlo. Cuando lo tuve en las manos, me pareció como si fuera un pájaro: ligerísimo, increíblemente fuerte y extremadamente delicado. Después fui a ver actuar a Kronos una vez más, y ahí estaba, en las manos de David, haciendo música como llevaba haciéndola tres siglos, con aspecto de ser lo bastante robusto para poder continuar haciéndola indefinidamente.