Introducción. Oda a la peineta
Introducción
ODA A LA PEINETA
Tengo la sensación de que llevo media vida reivindicando a las folclóricas, motivada por sus canciones, sus vivencias y sus actitudes. Pero, más allá de algunos artículos puntuales, nunca había escrito un libro en el que fuesen las protagonistas absolutas. Mujeres que se alzaron triunfadoras, derribando clichés y asentando otros tantos para posteriormente ser denostadas.
No es este un manual para flamencólogos, puristas ni eruditos, que ya de entrada podrían cuestionar la reivindicación de alguna de estas mujeres, sino más bien un repaso por la vida y obra de veintisiete (y algunas otras) mujeres que destacaron en la copla y el folclore nacional. Fueron la banda sonora de un país cambiante, en continua transformación, y plasmaron las emociones más descarnadas y los sentimientos más pasionales.
La figura de la folclórica llega hasta nuestros días en forma de emoji y de imán de nevera, como evidente reflejo de su calado en el imaginario colectivo. Santo y seña de una España que se reconocía en ellas, eran sus espectáculos la cita ineludible de cualquier extranjero de pro que pasara por aquí. Y, si no, ya acudían ellas al país de turno para demostrar su talento y, como dijo una: «Españolear por el mundo».
Respaldadas por agudos letristas y compositores, interpretaron con desgarro canciones que hablaban de desamor, de relaciones furtivas, de penas incurables, de secretos inconfesables y tormentos varios. También alegraron al público con temas jocosos en los que se ironizaba sobre la soltería, la edad, el matrimonio o la libertad de la mujer. En definitiva, pusieron voz y actitud a lo que mucha gente pensaba, soñaba o deseaba, y demostraron tener el talento necesario para la evocación, en el difícil arte de ser contadoras de historias.
Las folclóricas conquistaron la radio, los escenarios y más tarde la televisión, cuando esta llegó tímidamente en su versión en blanco y negro. También el cine español, tan renqueante en ocasiones y tan glorioso en otras, tuvo en ellas a sus primeras estrellas. Las películas estaban al servicio de Imperio, Juanita, Lola, Carmen y tantas otras, donde en algunas ocasiones lo de menos era el guion y lo de más que saliesen guapas, simpáticas, y que deleitaran al público con sus canciones. Sus argumentos iban a juego con las letras de sus temas, abordando el honor, la deshonra, las traiciones y los amores prohibidos.
Por mucho que a veces se cuestione su valor, ellas comenzaron la industria. Fueron la primera piedra cuando las discográficas no vivían todavía los años gloriosos que llegaron después, nutrieron sus catálogos y fraguaron los primeros éxitos musicales, a años luz de la llegada de cantautores, grupos pop y baladistas. Desde una jaca que galopaba y cortaba el viento, pasando por la pena de la zarzamora que lloraba por los rincones, hasta un marinero guapo y rubio como la cerveza que llevaba tatuado un nombre de mujer, todas aquellas historias trascendieron de generación en generación. Unos las escucharon en la radio cuando esta era el único medio de distracción, otras las aprendieron de tanto escuchárselas a sus madres y abuelas, y algunas como yo las contemplamos décadas después en las versiones de imitadores que acudían al programa Lluvia de estrellas, allá por mediados de los noventa.
El nuestro es un país ingrato que en más de una ocasión ha tenido la necesidad de renegar de todo aquello que oliese a tiempos de la dictadura, como si durante la República no se hubiesen paseado por ahí Estrellita Castro o Concha Piquer, condenadas para los restos a ser miradas de soslayo. Obviamente, muchas de ellas estaban significadas con el Régimen, no habían conocido otra cosa e incluso recibieron por entonces un trato de favor, pero en mi opinión no es suficiente motivo para ningunear su legado. El género de la copla y sus distintas vertientes han estado siempre en peligro de extinción, porque conforme llegaron nuevas corrientes musicales se las consideró como el enemigo. Ojos verdes, María de la O o Yo soy esa tuvieron que ceder su sitio al rock, al tecno y a la música disco, como si fuera una cuestión de elección o rivalidad, en lugar de coexistencia. Pero, aunque acorraladas por el paso del tiempo, ellas siguieron batallando con la peineta y la bata de cola, pese a que ni el cine ni la industria discográfica estuvieran ya de su lado. Durante años tuvieron que lidiar con la censura y la moral imperante, y sin embargo luego fueron tachadas de antiguas, cuando muchas bien podrían haber dado lecciones de modernidad, que no hay más que ver las portadas de algunos singles, cuyas fotos y diseños dejan boquiabiertos al mejor de los grafistas. Pero el invierno llega, aunque tú no quieras, y hasta Rocío Jurado e Isabel Pantoja se vieron obligadas a virar sus producciones para acercarlas al pop melódico con tal de seguir en la brecha.
A través de las páginas de este libro he querido recalcar el trabajo de todas ellas, sus éxitos y fracasos, espectáculos y películas, canciones y programas. Porque estas mujeres se recorrieron cientos de kilómetros de funestas carreteras para terminar siempre con esa sonrisa de predisposición. Pero también he creído necesario repasar algunas anécdotas curiosas, trágicas o divertidas, de esas que permiten adivinar la personalidad de cada una más allá de los focos. Porque si algo tuvieron las folclóricas es mucha actitud. Las hubo que cuando abrían la boca se metían en un enredado jardín, otras lanzaron pullas a sus competidoras, e incluso algunas, en su afán aperturista, posaron sexis y desnudas en plena oleada del destape. Las suyas son generalmente vidas propias de telenovela, en una constante montaña rusa donde el dramatismo inunda su existencia. Paquita Rico sufrió el suicidio de su marido y la Pantoja perdió al suyo a ojos de todos en una plaza de toros. Imperio Argentina y María Jiménez vivieron la muerte de sus hijas en trágicas circunstancias, y muchas de ellas, desde Marifé de Triana a Dolores Abril, tuvieron que conformarse con ser «la otra» en tiempos complicados para la nulidad y las segundas nupcias. Otras fueron injustamente olvidadas, como Amina, que se dedicó posteriormente a la venta ambulante, o tuvieron una muerte repentina que las borró del mapa, como le ocurrió a Mikaela. Al fin y al cabo, la vida. Pero casi todas ellas tienen el fascinante denominador común de haber tenido que huir de la pobreza para perseguir su pulsión por triunfar, con la figura de la madre mediante, en una constante historia de superación e intenciones.
Hubo vidas que se torcieron, como las de Las Grecas, y otras que gozaron, de pronto, de una inesperada resurrección, como fue el caso de Carmen Sevilla o de Remedios Amaya. Todas las que aquí están tienen su motivo. Marcaron un estilo, se distinguieron del resto o conquistaron al público. Las hay que gozaron siempre de la popularidad y también las que resultaron más efímeras, pero todas tuvieron su momento. Y, sobre todo, han alardeado de folclorismo a través de coplas, rumbas, fandangos, bulerías y sevillanas. De ahí que no haya incluido entre ellas a una figura como Sara Montiel, que siempre recalcó que no era folclórica, aunque por obligaciones de guion portase en alguna ocasión la bata de cola. Ella se entregó mayormente a los cuplés, boleros y otros menesteres. Ni a Marisol, que, aunque en su niñez cantó alegrías, tanguillos y hasta El Porompompero, no tuvo ninguna intención de continuar por tales derroteros.
Dicho esto, aunque todas folclóricas perdidas, las mujeres que componen este libro, más allá de su esencia, son distintas entre sí. Las hay de peineta y floripondio y también de minifalda y escotes vertiginosos. Hay algunas puristas y otras adalides de la fusión. Y en esa misma fusión las hay que han jugueteado con el pop, el rock y hasta con ritmos árabes. Algunas le han cantado a Andalucía, y otras, a España entera. Las hay atrevidas y discretas, excesivas y recatadas, divas y sencillas. La imagen y esencia de muchas de ellas forman ya parte de la memoria colectiva: el caracolillo en la frente de Estrellita Castro, las gafas de Martirio, el baúl de la Piquer, las pelucas de Encarnita Polo, los ojos temblones de Marujita Díaz o las ingeniosas salidas de Lola Flores. Lo maravilloso de las folclóricas es que hay donde elegir y siempre podrás encontrar a esa que te guste. Por su voz, por sus maneras, por sus canciones. El señorío de Juanita Reina o el ímpetu sísmico de Dolores Vargas «La Terremoto». El llanto de Marifé o la picardía de Rosa Morena. Achilipú o Precaución, amigo conductor. Cántame, me dijiste cántame o Americanos, os recibimos con alegría. Aunque hoy quiero confesar que yo hace tiempo que decidí quedarme con todas, porque puedo asumir la extinción de los dinosaurios, pero jamás la de esa especie singular de mujeres que, para bien y para mal, nos guste o no, son nuestro patrimonio y nuestra cultura, nuestra historia y nuestra marca. Marca España.
Valeria Vegas
IMPERIO ARGENTINA
Si de todas las folclóricas hubo una que alcanzó el estrellato cinematográfico, abriendo camino, esa fue Imperio Argentina. Traspasó fronteras y llevó la idiosincrasia de nuestro país por otros territorios. Su carrera tuvo unos años muy concretos en cuanto a gloria se refiere, pero fue lo suficientemente trascendente en la sociedad de aquella época como para que su nombre quedara intacto décadas después, siendo reclamada esporádicamente en su categoría de mito. La suya es una vida agitada, de esas de película, en la que la balanza se equilibra con triunfos y dramas.
La de Imperio es una historia que poco tiene que ver con la de otras estrellas de este libro, que han de batallar con mil circunstancias, hambre incluida, hasta llegar a alcanzar el éxito. Incluso muchas de ellas teniendo que convencer a sus progenitores para que les permitiesen ser artistas. Imperio no. Nacida Magdalena Nile del Río, allá por 1910, en Buenos Aires, de padre guitarrista aficionado y madre bailarina, gibraltareño él y malagueña ella. Siendo ambos artistas, emigrados tiempo atrás a la capital argentina, no es de extrañar que con apenas seis años la niña ya estuviese subida a las mesas de los cafés españoles, actuando por diversión y amor al arte. Desde muy pequeñas, tanto ella como su hermana, se formaron con profesores de canto y baile, de esos que eran duros a rabiar, tipo Fama, y que hasta la propia Imperio confesó que les daban varetazos en las piernas. Cosas de principios del siglo pasado.
Su padre, don Antonio, viendo que Magdalena valía para ello y despertaba la admiración del personal, se aventuró a montarle un espectáculo con el que recorrieron algunas ciudades de Hispanoamérica. En una de sus paradas conocieron al literato y premio Nobel Jacinto Benavente, que fue quien le sugirió el que ya sería para siempre su nombre artístico: Imperio Argentina. Llamándote así, solo puedes estar abocada a triunfar. Lo de Imperio venía por la amistad y admiración que la familia tenía por la bailaora Pastora Imperio, y lo de Argentina por su país natal y como guiño a su también admirada bailarina bonaerense Antonia Mercé, La Argentina.
En 1925, cuando tan solo contaba quince años, y dispuesta a conquistar nuevos territorios, Imperio cruzó el charco para actuar en distintos teatros españoles, cantando tangos, hasta recabar en Madrid. Poco tiempo después coincidió en su camino con el hombre que cambiaría su vida, el director de cine Florián Rey, que acudió al teatro buscando a una joven actriz que pudiera encajar en el papel de una niña de doce y luego de veinticuatro años. Y aquello fue llegar y besar el santo. La película, que todavía era cine mudo, se titulaba La hermana San Sulpicio, y fue su debut en la pantalla grande, ejerciendo de protagonista. A esta le siguieron casi de inmediato otras películas, tales como Los claveles de la virgen o Corazones sin rumbo, de la que años después solo se lograrían conservar unos minutos.
Al comienzo de los años treinta rueda en París Cinópolis, donde canta por primera vez en el cine, algo que ya se repetiría a partir de entonces en sus siguientes películas, ya inmersa por completo en su faceta musical, y entre las que destacan Su noche de bodas, donde canta Recordar, uno de sus temas más emblemáticos, Lo mejor es reír y ¿Cuándo te suicidas?, con Pepe Isbert y en la que lucha ambiciosamente por triunfar pese a chocar constantemente con problemas inesperados. Es también ahí su carrera inusual frente al resto de las compañeras de profesión, que comenzaban en la canción para luego dar el salto al cine como vehículo de promoción de sus discos, y en el caso de Imperio resultó a la inversa, siendo primero actriz para luego ejercer de cantante. Publicó desde principios de los años treinta varios discos de pizarra, cuando la industria musical todavía no era industria, con canciones como Zambita mía, Ojos negros o Lo mejor es reír, que acompañaba a la película de mismo título.
En París rodó también Melodía de arrabal, junto al argentino Carlos Gardel y en la que interpreta a una profesora de canto que intenta ayudar a un delincuente del hampa. Es por entonces, a mediados de los años treinta, cuando los directivos de la Paramount invitan a Imperio a un encuentro entre varias estrellas del celuloide, y de ahí su famosa foto junto a la mítica Marlene Dietrich. Dicha imagen daría para asentar tiempo después una leyenda entorno al amor sáfico entre ambas, algo que Imperio negó rotundamente, pero que por lo visto sí suscitó el interés de la Dietrich. Que la intérprete de Lilí Marlén se fijase en la argentina no es de extrañar, no solo por su belleza, sino también porque estaba acostumbrada a acumular conquistas. Fuese cierto o no, estamos ante la primera historia/leyenda lésbica del folclore nacional, la que dio el pistoletazo de salida a tantas que vinieron después, siempre bajo el paraguas de la rumorología. Pero lo cierto es que quien conquistó el corazón de Imperio fue Florián Rey, que desde que la dirigió en su debut se había erigido en su Pigmalión: bebía los vientos por ella y la convirtió en su musa. La pareja contrajo matrimonio en 1934, en un juzgado madrileño, tras varios años de relaciones y después de separarse de su primera mujer. Ese mismo año rodaron de nuevo la película que les unió, La hermana San Sulpicio, ya en su versión sonora, y que todavía tendría una tercera adaptación años más tarde con Carmen Sevilla.
El tándem Florián/Imperio alcanzaría la gloria con Nobleza baturra, donde ella se entrega al folclore con unas cuantas jotas, interpretando a una mujer cuyo honor es mancillado, y Morena Clara, en la que encarna a una gitana que saca su lado más cómico y canta temas que haría populares, como Falsa monea o Échale guindas al pavo. La película también contenía la que sería una de sus canciones más insignes, El día que nací yo, que continuaba con eso de «…qué planeta reinaría, por dondequiera que voy, qué mala estrella me guía». El matrimonio, afiliado a la Falange, se marcha cuando estalla la Guerra Civil, pasando por París, luego por Cuba, para acabar recayendo en Alemania, reclamados por el mismísimo Hitler. Resulta que el dictador era muy fan de la actriz, había visto Nobleza baturra unas cuantas veces (veinticuatro, según ella, que ya son ganas) y hasta le había tocado la fibra sensible. Algo increíble en un monstruo como aquel, que todavía no había desatado sus planes sanguinarios, pero poco le faltaba. Lo que sí tenía en mente de manera inmediata es que rodasen algo allí, y el ministro Joseph Goebbels les sugirió que realizaran una recreación de Lola Montes, amante del rey Luis de Baviera, y llevársela a su oportuno terreno. La pareja declinó la idea, pero se ofreció a rodar Carmen la de Triana, que tuvo su versión germana y española. Para tal ocasión, el compositor Juan Mostazo le otorgó las coplas Los piconeros y Antonio Vargas Heredia. El dictador quedó contento y repitieron la misma fórmula con La canción de Aixa, que tuvo también doble versión, donde cantaba Alhambra y tú. Su periplo por la Alemania nazi sirvió de inspiración en 1998 para la película de Fernando Trueba La niña de tus ojos, en la que Penélope Cruz encarnaba a Imperio, con cante de Los Piconeros incluido, y Antonio Resines ejercía de Florián. Obviamente, como suele ocurrir con cualquier libre adaptación, la argentina renegó de ello al no sentirse identificada.
Tras aquellas producciones, y coincidiendo con el fin de la Guerra Civil, la pareja regresa a España dispuesta a separarse. Imperio confesaría años después que Florián la maltrató físicamente en varias ocasiones y eso motivó una ruptura, cuanto menos tormentosa. Sus carreras se separaron, ella acudió a Roma para rodar Tosca y comenzó una relación con el actor Rafael Rivelles, con el que protagonizó Goyescas, en la que cantaba Olé Catapún y en donde los besos apasionados se salían del guion. Poco duró su felicidad junto al actor, que también la trajo por la calle de la amargura debido a sus devaneos con otras mujeres, hasta el punto de intentar suicidarse, con unas pastillas y botella de whisky. Eso sí, desde su terraza en el hotel Ritz. Porque debió pensar que, si una va a cometer tal atrocidad, al menos que sea rodeada de lujo. Afortunadamente su plan no prosperó y volvió a encontrar el amor junto al guionista Joaquín Goyanes, con el que tendría a su hija Alejandra en 1943. Él no pudo reconocerla ya que estaba casado e Imperio volvía a tropezar con la misma piedra, como si en la vida real se encontrase también encarnando a uno de esos personajes que interpretaba, siempre al borde de la desdicha. La pareja se fue al traste y entre medias rodó Bambú, que suponía una de las primeras incursiones de una jovencísima Sara Montiel y en la que Imperio, ya con treinta y cinco años, interpretaba, ejem, a una nativa de diecisiete. Aquello no coló. Continuó en el cine con películas como Los majos de Cádiz, Lo que fue de la Dolores y La cigarra, en la que volvió a trabajar con su primer marido, Florián Rey; pero ninguna de ellas obtuvo la acogida que habían tenido las de años atrás.
En los años cincuenta se retiró del cine, que no de los escenarios, y contrajo matrimonio en Buenos Aires con un aristócrata que ostentaba el título de Conde de las Cabezuelas. A los pocos meses se dio cuenta de que ni era aristócrata, ni conde, ni nada similar. Aseguró sentirse estafada y, como venía siendo habitual en su currículum sentimental, acabaron tarifando, separándose a los poco más de dos meses de haberse casado. Mejor le fue cuando en 1952 actuó en el Carnegie Hall de Nueva York, donde, pese a sufrir el boicot de la prensa, que la catalogaba como la amiga de Hitler, tuvo de espectador a Tennessee Williams y cautivó al público con temas como Rocío o ¡Ay, Maricruz! Exceptuando la cupletista Raquel Meller, que no pudo contener sus celos y despotricar contra Imperio, nunca antes ningún español había logrado pisar tan mítico escenario. Para seguir equilibrando la balanza de los dramas y alegrías, en 1959 recibió la noticia del suicidio de su hijo, fruto de su relación con Florián Rey, al que culpaba de las desgracias del muchacho. Aquel pasaje, además de trágico, resultaba extraño, debido a que fue el director quien se quedó con la tutela de su primogénito, y las desavenencias del matrimonio pudieron hacerle lo suficientemente infeliz como para provocar un escape de gas que acabase con su vida. Aunque Imperio siempre aseguró que se debió a una decepción amorosa. Al año siguiente la artista regresó a España para rodar Ama Rosa, folletín que adaptaba una famosa radionovela de entonces, que no resultó nada trascendental en su carrera. Seis años más tarde, en 1966, retornó a la gran pantalla para interpretar a la madre del bailarín Antonio Gades en el drama Con el viento solano, dirigido por Mario Camus. Para dicho papel tuvieron que avejentarla con maquillaje, y aunque salió airosa de su rol de madre desdichada (aunque echando pestes de todo el equipo) no fue más que un dilatado punto y aparte en su carrera, en lo que al séptimo arte se refiere.
Instalada en Benalmádena junto a su hermana Chon, en un chalet al que puso de nombre «La brisa», se dedicó en los años posteriores a dar recitales en teatros, de manera esporádica, hasta que su presencia en los medios se fue diluyendo casi por completo. A mediados de los setenta posó por primera vez con cuatro de sus nietos para la revista Lecturas y quiso dejar claro que no se encontraba retirada, ya que viajaba habitualmente a su Buenos Aires natal, donde decía tener todos los canales televisivos a su disposición. Pero de nada sirvió su advertencia, pues incluso una enciclopedia norteamericana sobre cine cometió el error de darla por muerta, algo que la ofendió sobremanera. A principios de los ochenta fue homenajeada en el Festival de Cine de Sevilla, donde proyectaron algunas de sus más célebres películas, y sus apariciones en prensa se limitaron a alguna entrevista puntual en Interviú o a hacerse eco de una operación de vesícula. En 1986, tras veinte años alejada del cine, regresó de la mano de José Luis Borau con Tata mía, en la que cuida a una Carmen Maura recién salida del convento. Tanto la actriz como Alfredo Landa, ambos compañeros de reparto, comentaron mucho tiempo después que resultó un rodaje infernal, por los modos y modales de la estrella de antaño. Un año más tarde tendría lugar la que ya sería su última incursión en el cine, la fallida El polizón del Ulises, que no llegó a estrenarse en el circuito comercial y en donde interpretaba a la mayor de tres hermanas que asumen el cuidado de un recién nacido abandonado en su puerta.
El hito final de su carrera llegó en 1992, cuando ya octogenaria formó parte del espectáculo musical Azabache, encabezado por Rocío Jurado y que se convirtió en uno de los acontecimientos más recordados de la Expo Universal celebrada en Sevilla. El plantel de legendarias casi eclipsa a Curro, la mascota colorinchi. Imperio compartió escenario con Juanita Reina, Nati Mistral y una emergente María Vidal, volviendo a cantar temas como El día que nací yo o La violetera. Aquel año, repleto de alegrías y reconocimientos, terminó en su último día, llegada la Nochevieja, con la muerte de su hija Alejandra. Su historia es otro de los fantasmas que Imperio guardaba en el armario, a cal y canto, debido a la mala relación que tuvieron en ocasiones, a veces incluso nula. Alejandra arrastraba tras de sí una vida infeliz marcada por su adicción a las drogas, con seis hijos de distintas relaciones, y según algún biógrafo, teniendo incluso que recurrir a la prostitución, algo que disgustó tremendamente a la artista cuando se publicó.
Imperio pasó sus últimos años acudiendo como invitada a algunos programas de corte nostálgico, y ya a principios de los 2000 tuvo que presenciar cómo dos de sus nietas se peleaban en los platós, reprochándose quién la cuidaba peor y el estado en el que vivía, despojándola por completo del glamour que décadas atrás la caracterizó. Tras su muerte, en 2003, continuaron las disputas, con herencia de por medio, hasta que el tema perdió interés.
Pese a ese final tan deslucido, Imperio se fue habiendo recibido el Goya de Honor, publicado sus memorias de mano de Pedro Víllora y viviendo en la misma calle a la que pusieron su nombre en vida, algo de lo que no todas pueden presumir.
Magdalena nació para ser Imperio, y el destino quiso que se convirtiera en la primera estrella del cine español, cuando no había ni sonido. Tangos, jotas, coplas y cuplés engrosaron su repertorio, hasta convertirla en una folclórica, que, más allá de sus luces y sus sombras, nunca pareció tener nada en común con todas las demás.
CONCHA PIQUER
Conchita, Concha, doña Concha. La Piquer, a fin de cuentas. La señora de la copla, que, como bien apuntó ella misma un día, creó este género. Triunfó por derecho, a conciencia y con constancia, y pocas veces ha habido un retiro voluntario que se haya mantenido firme de manera tan férrea. Ella se lo podía permitir para engrandecer su mito y dejar su legado impecable, como si de una ensoñación se tratase.
Hija de un albañil y una modista, Conchita nació en el valenciano barrio de Sagunto, en 1906. Le habían precedido cuatro hermanos que fueron muriendo prematuramente antes de los tres años. Con ella se rompió esa tragedia, como señal de que iba a ser una niña tocada por la suerte. A los once años tuvo que ponerse a trabajar, ya que su padre había fallecido de cirrosis y la economía familiar necesitaba una ayuda. Sin formación académica previa, actuaba en algunos cines y teatros, además de los habituales bolos por los pueblos que tanto curten al artista. Después de un tiempo sí pudo ya recibir clases de canto y dicción y sería en una de esas clases donde se fija en ella su paisano el maestro Padilla, autor de numerosas zarzuelas, y ve el posible potencial de la chiquilla. En su afán por ejercer de Pigmalión, le propone llevarla a México, con su madre de acompañante, y participar en la ópera popular El gato montés. Madre e hija, en su deseo por prosperar, vieron el cielo abierto y se lanzaron a la aventura. Pero antes de llegar al país azteca tenían que hacer una parada en Nueva York, por los compromisos laborales de Padilla, que iba a llevar también allí dicha función bajo el título de The Wild Cat. No estaba previsto que Conchita actuase, pero, tal y como ocurriría después en las películas, el empresario teatral la escuchó canturrear por los pasillos y pidió al maestro Padilla que la incluyese en la representación. Al compositor aquello le pareció una locura, pues Conchita tan solo hablaba valenciano, pero fue tal la insistencia que tuvo que crearle deprisa y corriendo un número llamado El florero. Estaba terminando 1922, y, sin obviar los años difíciles de su niñez, donde llegó incluso a tener que robar patatas, aquello fue como llegar y besar el santo. Conchita se quedó en Nueva York y pronto se convirtió en una primera figura de Broadway, trabajando junto a glorias como Eddie Cantor y Al Jolson, el protagonista de la primera película sonora, El cantor de jazz. Por entonces Padilla le compuso dos de las que serían sus canciones más míticas: La Maredeueta, dedicada a la Virgen de los Desamparados a través de una fallida historia de amor, y En tierra extraña, reflejo de la nostalgia que vivía por su país. Y es que su madre había marchado a cuidar de sus otras hermanas y Conchita echaba de menos España. Cómo sería su añoranza que en 1926, casi cuatro años después de su llegada, Conchita decidió regresar. La muchacha que se había marchado siendo una adolescente analfabeta que tan solo sabía hablar valenciano regresaba a su país instruida, adinerada y reeducada en la mentalidad norteamericana.
Su vuelta a España supuso el inicio de una etapa en la que mezcló el folclore con el music hall, por la evidente influencia que tenía del espectáculo neoyorquino. Igual imitaba al que había sido su compañero Al Jonson, embadurnándose la cara de negro en tiempos en los que ni se concebía el black face y cantando Just singing a song, que interpretaba las composiciones del maestro Padilla. En 1927 el cine mudo llamó a su puerta para protagonizar El negro que tenía el alma blanca y, un par de años después, La Bodega, basada en la novela de Blasco Ibáñez, ambas rodadas en París. Siguió con los espectáculos musicales El príncipe Carnaval y Adiós a Romero de Torres, y, en 1935, estrena de nuevo película: Yo canto para ti. Bien destacable por entonces fue la canción Se dice, en la que la Piquer se pone reivindicativa por los derechos y libertades de la mujer («Eres muy buena si con arte sabes fingir / y eres muy mala si no sabes disimular, / y con la verdad pretendes vivir, / amar, yo quiero amar con libertad, / porque nací mujer /para querer / y hacer mi santa voluntad») e incluso lanza un guiño nada velado al lesbianismo («Si ven a dos mujeres, también se dice que / el mundo está al revés, / la cosa es murmurar»). Vamos, todo un himno que, por desgracia, no caló por aquello de llegar a destiempo; aún no existía esa mentalidad subversiva en la gente.
Con la Guerra Civil recién estrenada, Conchita se sube a los escenarios con el espectáculo María Madgalena, del mismo título que una de sus canciones. Para entonces la artista ya había popularizado la copla Ojos verdes, que se convertiría en la quinta esencia del género, mil veces versionada después, y que ella compartiría al mismo tiempo con Miguel de Molina, pese a no haber sido estrenada nunca por ninguno de los dos. Dicen que durante la contienda Miguel la cantaba en la zona roja y Conchita hacía lo propio con el bando nacional. Pero lo cierto es que fue la valenciana quien la hizo suya, la difundió entre la población y la registró en disco en 1940, junto con el tema No te mires en el río. Ese mismo año rodó La Dolores, dirigida por Florián Rey, su cuarta película, en la que canta entre otras Catalina y Para el carro. Aunque la película no supuso ningún hito, por entonces Florián acababa de salir tarifando con su musa y esposa, Imperio Argentina, y encontró en la Piquer una más que aceptable sustituta ocasional. En esos momentos Conchita ya estaba arrejuntada con el torero Antonio Márquez, al que se había unido en 1933. Él estaba casado y tuvieron una relación paralela, que es algo que se repetirá mucho en las relaciones pasionales de las folclóricas y que contribuye a dotarlas de ese halo de malditismo y sufrimiento. Además, el hecho de que fuera torero daba pie al cliché cañí de la tonadillera y el torero, que luego seguirían otras como Paquita Rico, Isabel Pantoja o Rocío Jurado hasta llegar a Estrella Morente. De su relación con Antonio Márquez dará a luz a un hijo que fallecería a los dos meses de nacer. Pero si bien el amor no le fue del todo bien, sí tuvo por aquellos tiempos un vínculo fructífero de amistad con el compositor Rafael de León. Dicen que él entró en su camerino y, al preguntarle si era Conchita Piquer, ella asintió y lanzó si él era maricón como una pregunta retórica, a lo que Rafael contestó: «¿En qué lo has notado?», y la artista sentenció: «En la gorra». Desde entonces iniciaron una amistad que duraría hasta el fin de sus días y Rafael le escribiría algunas de sus canciones más míticas tintadas de su anhelos y confesiones.
Ya después de la Guerra Civil, en la dictadura Conchita siguió triunfando sobre los escenarios, con espectáculos como Gran compañía de arte folclórico andaluz escenificado, enrevesado título kilométrico con el que pretendía desvincularse de las varietés, tan populares por entonces. También tuvo otros, como Las calles de Cádiz, Ropa tendida y Retablo español, todos ellos bajo la batuta del trío Quintero, León y Quiroga. A través de estas actuaciones cantó sus temas más insignes: La Lirio, A la lima y al limón, Coplas de los siete niños (que Encarnita Polo convertiría en Paco, Paco, Paco y que sería recordado así para la eternidad), La Parrala, No me quieras tanto o la todavía aún más legendaria Tatuaje, esa en la que una prostituta anda buscando desesperada a su amante marinero, que era hermoso y rubio como la cerveza y que llevaba tatuado en su brazo un nombre de mujer. Precisamente lo que engrandecía a la Piquer no era solo su voz, sino su manera de interpretar, adecuadamente ataviada para cada canción e involucrada en la historia de su personaje, aunque fuera solo por tres minutos. Imploraba amor en Dime que me quieres, ejercía de gitana altiva con Cárcel de oro y hasta sacaba toda su cursilería con La niña de la estación. La catarsis total llegó con Romance de la Otra, donde siempre lograba emocionarse con esa, que bien podía ser su historia, en unos tiempos en los que no existía el divorcio y ella convivía con un hombre casado que había dejado atrás una familia. Eso sí, ella lo tenía todo atado y bien atado, hasta el punto de que no solo logró contraer matrimonio con Antonio Márquez, sino que este, ya una vez retirado de sus labores de torero, se convirtió en su representante.
Siguieron los espectáculos (Café del Puerto, El Café de Chinitas, Santa Lucía…) y con ellos sus giras internacionales, en las que se recorría medio mundo, incluido el Nueva York de sus inicios. Tal fue la cantidad de kilómetros que haría, de un lado para otro, que se acuñó popularmente el término «viajas más que el baúl de la Piquer», expresión que permanece hasta nuestros días, aunque muchos de los que la dicen no ubiquen ni una de sus canciones.
Concha se tomó un descanso y fue entonces cuando tuvo a su hija, Concha Márquez Piquer, nacida en 1943, aunque intentara siempre quitarse un par de años del almanaque, alterando las biografías de su madre y poniendo en duda los datos oficiales, que tuvieron que ser constatados por el periodista Manuel Román. Ojalá hubiera tenido la misma suerte en convencer con su carrera musical, algo en lo que nunca llegó a prosperar, convirtiéndose, muy a su pesar, en la primera nepo baby del panorama nacional.
Concha madre volvió a los escenarios, pero nueve años tuvieron que pasar para que regresase a la gran pantalla, en este caso con Filigrana, en 1949. La película, en la que ella interpretaba a una artista que regresa a España dispuesta a vengarse de un antiguo amor que la había rechazado, no tuvo gran acogida por parte del público, pero sirvió para que cantase de nuevo su hit Ojos verdes, aunque con la letra censurada para tal ocasión, ya que en tiempos de la dictadura era inadmisible que se dijese «apoyá en el quicio de la mancebía», o sea, en una casa de alterne y prostitución, por lo que oportunamente lo modificaron por «apoyá en la puerta de mi casa un día», y ya todos tan tranquilos. A quien no le debió de hacer mucha gracia el cambio fue a la Piquer, porque no le gustaba que le dieran órdenes y se había labrado una merecida fama de mujer con carácter, o a veces incluso de mal carácter. Perfeccionista como pocas, exigía a los miembros de su compañía, como es lógico, que fueran impolutos y puntuales. Como ejemplo de su bravura sirva la anécdota de que, cuando llegó a Buenos Aires, le sugirieron que se anunciase como Concepción, ya que allí la palabra Concha la emplean para decir coño, así directamente. Pero ella dijo que nanay, que no iba a cambiarse el nombre por mucho choteo que hubiera entre los argentinos y no dio su brazo a torcer. Y más increíble fue cuando, invitada a una cacería en la que también estaba Franco, agasajó a los asistentes cantando de manera improvisada Tatuaje, y cuando se acercaron a decirle que al Generalísimo le gustaría volverla a escuchar, ella respondió: «¿Su Excelencia ha merendado ya? ¿Sí? Pues yo no. Dígale que no puedo complacerle porque me dispongo a merendar en este mismo momento».
Como ocurre con todas aquellas figuras por las que va pasando el tiempo, las leyendas pulularon alegremente en torno a la Piquer como parte indispensable de la historia de la diva. Entre la colección de rumores de Concha destacaron su supuesta operación de rinoplastia en los años treinta, cuando las anestesias dejaban mucho que desear, que, de ser cierta, habría inaugurado el catálogo de famosas operadas. O su rivalidad con Miguel de Molina, que por lo visto no era tal, o al menos no tanta, ya que, aunque no eran amigos íntimos y obviamente competían compartiendo canciones y compositores, nunca fueron enemigos. Se dijo durante años que la Piquer fue la artífice del exilio del cantante malagueño, cosa que este negó tiempo después, ya en 1990, cuando fue entrevistado por Carlos Herrera para el programa Las coplas. Por lo visto, cuando se enteró de esa rectificación, Conchita, que para entonces ya era doña Concha, contestó: «¡A buenas horas, mangas verdes! Ahora viene con esas, cuando los dos ya tenemos permiso del sepulturero», en clara alusión al hecho de que había cargado con resignación durante años su fama de villana, que ríete tú de Maléfica, Úrsula y todas las de Disney.
Se despidió del cine en 1951, con la producción argentina Me casé con una estrella, pero a lo largo de esa década continuó con sus espectáculos musicales, que era donde realmente cosechaba éxitos y aplausos, con títulos como Tonadilla, El cuento de María Millones, Cabalgata o Salero de España. Decidió retirarse cuando estaba en plena gira con su espectáculo Puente de coplas, en el pueblo onubense de Isla Cristina. Era 1958 y la artista sintió que por un momento le fallaba la voz, algo de lo que quizá ni el público se percató, pero que podía venir de una faringitis mal curada. Y entonces, ahí, ante ese desliz, tomó la tajante determinación de no continuar sobre los escenarios, cerrando perfectamente con esta anécdota su relato de diva. Se dice que reunió a la compañía y ya sin el público les dijo: «Hoy han escuchados ustedes, por última vez, a Conchita Piquer». Aunque también existe la leyenda de que ese mismo mensaje lo escribió en un espejo de su camerino, como cuando las concursantes de Drag Race se marchan del programa. Sea verdad o no, era adelantada hasta pa eso.
Pese a su retirada de los escenarios, continuó grabando algunos discos hasta principios de los sesenta, debido al contrato que le unía con la discográfica Columbia. De ahí la publicación de varios singles con canciones como ¡La guapa, guapa!, No me llames Dolores, Cinco farolas y el LP de 1961, Conchita Piquer en la intimidad, en cuya portada posaba junto a su esposo y su hija. En esa misma época es en la que tiene su famoso encontronazo con Rocío Jurado, que era una gran admiradora de la valenciana, y, tal y como contó en algún momento, se decepcionó cuando la conoció. La Jurado, que era por entonces todavía una gran desconocida, movió cielo y tierra para acudir a casa de la Piquer y, una vez allí, tras rendirle pleitesía, le cantó una de las canciones de su famoso repertorio, algo que no gustó en absoluto a la tonadillera, que le soltó una bordería, acomplejada quizá ante semejante chorro de voz de la de Chipiona.
Doña Concha, que es como se la acabó tratando, por cuestión de edad y estatus, se labró una fama de altiva y antipática que hizo que, aunque bien tenía la admiración como artista de sus compañeras, no andara muy sobrada de amistades. Prueba de su chulería, que resulta deliciosa para rememorar y que tanto juego ha dado para armar su leyenda, fue cuando, en 1962, le quisieron conceder el Lazo de Isabel la Católica, del que tanto presumía Lola Flores y que era la máxima condecoración del Régimen franquista, y ella lo rechazó, alegando que no iba a aceptar «un lacito que ya tienen Melé, Pelé y el hijo de Bengalé». Entiéndase que lo de Pelé no iba por el futbolista, sino en claro desprecio a que lo tenían otros artistas que ella consideraba inferiores, añadiendo incluso que «a mí no me ha pisado el poncho nadie», para recalcar que no hubo quien le hiciese sombra. Muy dura, doña Concha, pero hay que reconocer que ese punto de lo que podría tacharse de soberbia es lo que a su vez la hizo tremendamente fascinante.
Solo incumplió puntualmente su promesa de no cantar sobre un escenario en 1964, cuando recibió un homenaje en su Valencia natal, con una calle a su nombre, algo que por entonces solo se estilaba para poetas, literatos y políticos. En agradecimiento, y tratándose de su tierra, interpretó para tal ocasión La Maredeueta. Y repitió la jugada cinco años más tarde cuando su hija Conchín fue nombrada fallera de honor. Y es que por lograr que medrase su primogénita casi siempre estaba dispuesta a dar su brazo a torcer, como cuando fue entrevistada por Lauren Postigo en 1978 para el programa Cantares, tan poco dada ella a encuentros televisivos, con el trato célebre que merecía y dejando para la posteridad su maravillosa frase de «si no gano dinero, no me divierto». Prueba de lo poco dada que era a las apariciones en la pequeña pantalla, fue cuando, un par de años antes de aquel Cantares, le preguntaron en ¡Hola! por qué no se prodigaba más por ese único canal estatal, a lo que ella contestó: «Televisión nunca hizo nada por mí, así que nada tengo yo que hacer por ella. Si quieren que aparezca, que me paguen más que a Raquel Welch. Esa es mi condición». Decía esto porque la sex symbol hollywoodiense había recalado semanas atrás en España, con todos los honores, y su presencia desató los celos y rivalidades de muchas de las folclóricas al ver que el Made in Spain corría peligro.
Y de nuevo con tal de que prosperase su hija, llegó en 1985 a proponerle a su sello discográfico volver a cantar, con la condición de que también Conchín formase parte del disco y pudiera lucir su talento. Pero aquella oferta no tentó a los peces gordos, que venían ya escaldados ante las escasas ventas de los singles de Conchita júnior.
A pesar de ser poco amiga también de la vida pública y la prensa, fue retratada poquísimas veces durante los años ochenta: cuando falleció su nieta Coral en 1986, debido a un accidente de tráfico, o por la boda de su otra nieta Conchitín, en 1988, que ocupó pertinentemente la portada del ¡Hola!
Falleció poco antes de las navidades de 1990 por un paro cardíaco y con el deseo de no ser retratada por la prensa de cuerpo presente. Solo pudieron despedirse de ella sus familiares y amigos más cercanos. Aun así, cientos de admiradores se acercaron hasta el edificio. La copla estaba de luto y por allí pasaron Lola Flores, Antonio Molina, Rafael Farina y Joan Manuel Serrat, entre otros. Dos años después de su muerte, coincidiendo con su aniversario, se publicó el disco Concha Márquez Piquer canta a Concha Piquer, donde, además de demostrar su hija su portentosa voz, se incluían unas palabras póstumas de la artista, casi a modo de testamento. En ellas se despedía de su público y presentaba a su hija («con ella os dejo») como heredera de su legado artístico. Obviamente, tal maniobra, que puede resultar incluso tétrica, se había grabado un lustro atrás, con la premeditada idea de ser algún día publicada, o como parte de aquel disco que no quisieron editar en el que se juntaban madre e hija.
Concha Piquer fue indudablemente una estrella, complicada y brillante, y vivió como tal. Ella forjó el género cuando comenzaba a despuntar, con el cuplé languideciéndose. Sus canciones no solo han sido versionadas en multitud de ocasiones, sino que forman desde el minuto uno parte de la historia de la música española.