Esta es la historia de un chico de campo. Hijo natural de un notario y de una esclava, una muchacha fuerte y salvaje venida desde muy lejos. Tan salvaje como ella, rebelde, inquieto, será nuestro protagonista. Abandonado a su suerte, corre descalzo, tan pronto como tiene ocasión, siguiendo el arroyo hasta la casa de su madre, quien, libre por fin, trabaja en los campos sobre los que se yergue el pueblo. Siente una desesperada necesidad de ella, de sus abrazos, de su sonrisa. Y ella le da todo lo que tiene, le enseña todo lo que sabe: el amor, el espíritu de libertad, el respeto absoluto por la vida y por todas las criaturas vivientes, el sentido de la belleza, la capacidad de soñar, de imaginar, de comprender, de mirar más allá de la superficie de las cosas. Quizá le dé también ese nombre que significa libertad: Leonardo.
Los años pasan rápido, y he aquí que el niño es ya un maravilloso adolescente. La cara de un ángel y una cascada de rizos rubios. Entra de aprendiz en el taller de un artista florentino, en pleno Renacimiento. En Milán se convierte en un hombre admirado por todos a causa de su genial inteligencia, su carácter brillante y generoso, su afable conversación. Sabe dibujar y pintar como nadie, y parece capaz de realizar cualquier empresa, increíbles obras de ingeniería y arquitectura, máquinas fantásticas para la paz y la guerra. Toca divinamente la lira, es alto, fuerte, agraciado en sus modales y proporciones, viste a la moda, una túnica rosada corta que le llega a la rodilla y hermosas medias ajustadas. Es apuesto, es consciente de serlo y le gusta exhibirse. Siempre lleva el pelo largo y encaracolado. En este hombre universal nadie reconocería al niño arisco y salvaje de otros tiempos. Pero ese niño sigue aún ahí, dentro de él. Y continúa haciendo lo que siempre ha hecho: jugar, soñar, imaginar.
Más tarde, empieza otra vez a moverse, a viajar. Como rabo de lagartija, es incapaz de quedarse quieto. Todo se mueve a su alrededor. Un mundo inestable, en perenne metamorfosis: los ríos que corren hacia el mar, el mar que casi parece respirar cuando sube y baja con la marea, las nubes que navegan en el azul y las estrellas perdidas en la infinita oscuridad de la noche, las montañas erosionadas por el viento y el agua y todas las formas vivientes que nacen, crecen, mueren y vuelven a nacer de nuevo. Y también él, el errante, sigue recorriendo los caminos del mundo, perdiéndose, equivocándose, pero sin detenerse jamás, sin mirar atrás. ¿Qué anda buscando? ¿Cuáles son las infinitas preguntas que se plantea y a las que no sabe dar respuesta? ¿Cuántas son las obras inacabadas, las indagaciones recién iniciadas e inmediatamente abortadas, los proyectos grandiosos que quedaron a medias? Pero ¿qué más da? Completamente absorto en esa andadura, ni siquiera se percata del paso del tiempo y de que a esas alturas se ha convertido en un viejo peregrino, con el pelo cada vez más largo y ralo, todo blanco, como su barba. Tiene casi el aspecto de un filósofo antiguo, un mago, un sacerdote de alguna religión sapiencial. Esa es la imagen que le devuelve sin piedad el espejo, pero él sabe que es solo una máscara. No es su verdadero rostro. El abismo que hay en su alma, el dolor infinito de un niño separado de su madre, ¿quién puede conocerlo de verdad?
¿Cómo podía yo contar esta historia? En primer lugar, escuchando la voz de sus coetáneos. Es una voz fragmentaria, en sonido directo, árida y enjuta a veces pero siempre concreta, hecha de vida y de sangre, de recuerdos que pertenecen a quienes lo conocieron en persona o dejaron constancia, al menos, de lo que habían oído sobre él: los documentos, los papeles de sus familiares, los contratos, las cartas, las crónicas, las declaraciones de impuestos, las denuncias y juicios, los informes de los embajadores, los cuadernos de notas de artistas e ingenieros, las alabanzas de los poetas cortesanos, el diario de viaje del secretario de un cardenal.
Un tal Antonio Billi empezó a recopilar algunas noticias sobre su vida en Florencia entre 1516 y 1525. Sus cuadernos se han perdido, pero queda una transcripción parcial posterior.[1] Otras noticias, hacia 1540, se las debemos a un personaje desconocido a quien ahora conocemos como Anónimo Gaddiano, porque el manuscrito que conserva su recopilación procedía de la biblioteca de la familia florentina Gaddi.[2] No se trata de auténticas biografías sino de embriones de biografías, como la escrita en latín por un ilustre historiador humanista, Paolo Giovio, que tuvo la oportunidad de tratarse con Leonardo entre Milán y Pavía en 1510-1511, y en Roma en 1513-1516. Redactada hacia 1540, su «vida» permaneció inédita hasta finales del siglo XVIII. Lo que se publicó en cambio fue la Vita di Lionardo da Vinci pittore, et scultore fiorentino de Giorgio Vasari, que abre la tercera parte de las Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,[3] impresa en Florencia por primera vez por Torrentino en 1550, y luego, en una segunda edición ampliada, por Giunti en 1568.
Aquí es donde empieza el mito. Más allá de la muerte, Leonardo retoma el viaje en el tiempo y se convierte poco a poco en el artista divino, tan «vario et inestabile» en su ingenio y tan ávido de perfección que era casi incapaz de terminar sus propias obras, y luego, hasta hoy, en el genio universal, el mago y el hechicero en relación directa con los misterios de la naturaleza, el héroe romántico y decadente, el dandi y el esteta, el santo y el demonio, el Cristo y el Anticristo, el gran iniciado, el superhombre, el titán solitario y precursor de la ciencia y la tecnología modernas, el gran maestro de alguna oscura secta de espíritus «iluminados», el icono pop mundial en el que se encarna todo y lo contrario de todo. Un juego de espejos, en el que la imagen se multiplica al infinito y se confunde con todas las inquietudes y ansias de nuestro tiempo. ¿Pero dónde está él, el chico de Vinci? ¿Dónde se ha escondido?
Yo prefiero otra voz, clara y verdadera: la suya. Una voz hecha de palabras y de imágenes. Las palabras que fluyen en la escritura diaria de miles y miles de páginas en cuadernos, libretas, hojas sueltas; y las imágenes que se fijan en otros miles de dibujos, bocetos, gráficos y en unas pocas pinturas sublimes. Tal vez se trate de la mayor invención de Leonardo, una forma de comunicación global y extraordinaria en su modernidad. El signo gráfico permanentemente suspendido entre oralidad y escritura, entre palabra e imagen, en una tentativa de capturar y representar la variedad, la movilidad, la impermanencia de la naturaleza, de la cantidad continua en perpetuo devenir. Una escritura infinita, abierta, libre, sin jerarquías. Una escritura «de futuro», un desafío al tiempo y a la muerte. Una obra inmensa, proyección de una mente prodigiosa que, libre de todo esquema y prejuicio, deja abiertas todas las posibilidades. Un canto de libertad.
Parece una paradoja, pero siento esa voz mucho más cercana a nosotros que a sus coetáneos. Hasta finales del siglo XVIII, el corpus de manuscritos permaneció casi completamente ignorado, enterrado en unas cuantas bibliotecas y colecciones privadas, y se conocían muy pocos originales de sus pinturas. El resto era leyenda.
El redescubrimiento del verdadero Leonardo es una historia de nuestro tiempo, que va desde el descubrimiento y publicación de los códices y dibujos hasta la aplicación de las tecnologías más avanzadas en el estudio y restauración de las pinturas. En los últimos tiempos, en obras como La adoración de los Reyes Magos, La Virgen de las rocas e incluso la Mona Lisa, hemos podido ver, por primera vez en quinientos años, algo que solo veía Leonardo: las primeras ideas en movimiento, los esbozos y bocetos de sus visiones. Y entendimos que esas obras no estaban «inacabadas». Entendimos por qué quería dejarlas así para siempre y no terminarlas nunca. Eran pedazos de su alma y de su cuerpo de los que no era capaz de desprenderse. Eran laboratorios, obras de construcción de sueños. Eran obras abiertas a la complejidad y al misterio de la vida. Su belleza es la belleza de la creación, y esto es lo que las acerca a Dios.
Es hermoso escuchar la voz de Leonardo. Cuando escribe es como si hablara consigo mismo: se hace preguntas, se contesta, se inventa un interlocutor, un oponente al que contrarrestar o un discípulo, un chiquillo al que enseñar algo. Una voz cálida, tranquila, a la que le gusta contar historias y fábulas de animales con el mismo tono con el que describe los fenómenos de la naturaleza, para luego, de repente, elevarse al encanto de la poesía y dejarte con la boca abierta ante las maravillas de la creación, o abandonarse a la ira, al sarcasmo, al pesimismo, herido por la maldad y la locura de los hombres. Una voz personal, privada, tan íntima a veces que casi te da vergüenza haber espiado su mundo interior.
Llevo muchos años escuchando esa voz, perdiéndome en el laberinto de los manuscritos y de las visiones de Leonardo. He analizado y publicado sus textos, los escritos literarios, el Libro de Pintura y el Códice Arundel, guiado por maestros como Carlo Pedretti y Paolo Galluzzi.[4] He tratado de reconstruir los horizontes culturales de quien nunca fue un «omne sine letras», en distintas investigaciones sobre su biblioteca promovidas por la Accademia dei Lincei, y difundidas en la red desde el portal del Museo Galileo de Florencia.[5]
Al principio, quizá fuera sobre todo su aventura humana lo que me atrajo; desde que, a los quince años leí, casi por casualidad, el ensayo de Freud Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Fue el primer encuentro con Leonardo para un adolescente que se preguntaba acerca de la vida, de la belleza, del amor, del sexo. Cuando volví a encontrarme con él, en las páginas de los códices, seguía siendo la historia del hombre entre los hombres lo que me interesaba.
En parte llegué a escribir esa historia, hace más de veinticinco años, en una monografía traducida a varias lenguas extranjeras.[6] Pero es una historia tan grandiosa que, incluso cuando crees haberla abrazado en su totalidad, te das cuenta de que has abrazado una sombra, mientras que la vida, la de verdad, se te escapaba. Así que volvía al laberinto para perseguir los más diminutos detalles, con la ilusión de aferrarle la mano y estrechársela con fuerza, antes de que se desvaneciera de nuevo: escrituras y reescrituras, tachaduras, signos gráficos aparentemente sin sentido, etcétera, nombres de lugares y de familiares y amigos y discípulos, fechas y signos del tiempo, listas de libros y de cosas, anotaciones de compras diarias, recuentos de dinero, recuerdos y confesiones, triunfos y derrotas. Con todo eso, poco a poco, junto con los documentos, los estudios, los descubrimientos de los últimos veinte años, fue tomando forma esta nueva «vida».
Todavía faltaba algo. La pieza más importante del mosaico. Caterina, su madre.[7] Es ella quien ilumina toda la vida de su hijo, quien nos acerca a él desde una dimensión plenamente humana y nos hace comprender que el misterio de su obra no se compone de enigmas insondables y oscuros sino de los simples e inmensos misterios de la vida: amar, nacer y dar a luz, sufrir y gozar, vivir y morir. La suya es una historia de sufrimiento y de dolor, de esperanza y de libertad, la historia de la mujer que, siendo la última en la tierra, dio a luz al mayor genio de la humanidad. En definitiva, no es más que una historia de amor, la de una madre y su hijo. La historia de una separación, y de una pérdida. Cuántos miles de millones de historias como esta, y cada una de ellas única, irrepetible y maravillosa. La historia de cada uno de nosotros. Y él, el niño, pasará toda su vida intentando encontrarla de nuevo, recuperar algo de lo más profundo de su corazón. La caricia de una mano, la luz de una sonrisa
Anchiano, cerca de Vinci, 15 de abril de 1452
El sol se está poniendo. Una montaña lejana, una oscura silueta entre la niebla, el centelleo de un río tal vez. El toque del Ángelus ha resonado hace poco entre los despeñaderos del Montalbano. A la campana de la torre de Santa Croce en Vinci ha respondido la campanita, más modesta pero cercana, de la pequeña iglesia rural de Santa Lucia a Paterno.
Todavía es viernes, un día como cualquier otro, como todos los demás. Los campesinos interrumpen su trabajo en los olivares, las mujeres se santiguan devotamente bajo los umbrales de sus casas. Rezan por la mujer a la que han llevado a la vieja casa de la almazara, debajo del palomar. Embarazada de nueve meses. Hace ya bastante que ha roto aguas. En el silencio de los olivos solo se oyen sus gritos, desgarradores. María, la madre de todos, la ayudará, la salvará.
De repente, tres horas después del ocaso,[8] cesan los gritos. Pocos instantes más tarde, bajo las primeras estrellas de un sereno cielo primaveral, el llanto de un niño.
¿Quién es la madre? Nadie lo sabe, no es del pueblo. El padre es el joven notario ser Piero da Vinci, pero vive en Florencia. No está casado, y por lo tanto el niño, como suele decirse, nace de buena sangre, es hijo natural.
Sin embargo, hay quien lo acoge de inmediato en la familia, sin vergüenza y sin preocuparse por la cháchara de la gente: el padre de Piero, Antonio, un viejo que tiene más de ochenta años. Un milagro, una gracia de Dios, un primer nieto que quizá el viejo ya no esperaba ver, al final de su larga vida.
La vieja casa de la almazara, donde nace el niño, no se encuentra en Vinci, en el pueblo o en el castillo, sino en la colina, en Anchiano, un poco más en alto. El viejo Antonio conoce bien la casa porque la menciona en otro documento escrito de su puño y letra, una escritura privada fechada el 18 de octubre de 1449.
No es notario, pero sabe leer y escribir, tiene experiencia en el mundo y no desdeña que sus compañeros del pueblo le pidan que intervenga en disputas y contratos como mediador, procurador y pacificador. Más de dos años antes, en otra casa de Vinci, cerca del molino municipal, mientras jugaban a tavola real, interrumpieron la partida para hacer que redactara un contrato de arrendamiento sobre la almazara de Anchiano. El propietario era el notario florentino ser Tomme di Marco di Tommaso Bracci; los arrendatarios, Orso di Benedetto y Francesco di Iacopo. En la redacción del documento intervinieron también dos agentes fiscales del municipio de Florencia, supervisores de la zona y de los caminos que cruzan la cadena montañosa del Montalbano.[9]
Anchiano es una pequeña aldea a escasa distancia de Vinci, en la igualmente pequeña parroquia de Santa Lucia a Paterno. Un punto estratégico, porque por él pasa la antigua carretera que atraviesa el Montalbano, subiendo hasta la torre de Sant’Alluccio y bajando después por el otro lado hacia Carmignano y Bacchereto. En otros tiempos era un castillo gibelino en perpetua lucha con los güelfos de Vinci y Florencia, que al final lo derribaron en 1327. Lo único que queda es un coágulo de casas de campo en la cresta, con vistas al barranco, por un lado, y por el otro al inmenso espacio de viento y nubes que se extiende, más allá de los vapores de las marismas de Fucecchio, desde los blancos Alpes Apuanos hasta el Monte Pisano y la temblorosa línea del horizonte marino.
Es en este lugar donde, según la antigua tradición de la gente de Vinci, nace el niño. Una tradición que confirman las más recientes indagaciones de archivo: los padrinos y madrinas de su bautismo no solo serán vecinos del abuelo Antonio en el pueblo de Vinci, sino que también están todos relacionados de una forma u otra con Anchiano y Santa Lucia a Paterno: algunos han nacido allí, otros tienen propiedades, trabajan la tierra, hay quienes están casados con una muchacha de allá arriba, o han instalado en esos lares a su anciana madre.
Aunque muy modificada con el tiempo, la antigua casa sigue ahí, entre los olivos: tres grandes habitaciones en una sola planta, con suelo de terracota y chimenea y nichos en las gruesas paredes para guardar herramientas o adornos; y un ala más modesta, en cuyo extremo se encuentra un horno para cocer pan, y bajo el cual hay un pasaje descendente hacia un patio interior, que da a la densa y misteriosa vegetación del valle.
La almazara, que perteneció hasta 1445 al notario florentino ser Lodovico di ser Duccio Franceschi y más tarde a ser Tomme, pasará, tras la muerte de este último en 1479, a los servitas de Florencia, es decir, al importante convento de la Annunziata.
Casualmente, el procurador de los frailes será ser Piero, el padre del niño, que comprará la propiedad en 1482 y la hará restaurar, colocándole el escudo familiar: le habría gustado instalar una pequeña posada, una casa «de viajeros» para los caminantes y peregrinos que pasaban por allí, pero al final no hará nada al respecto. Desde entonces la casa permanecerá como posesión de la familia Da Vinci. Algunos de los herederos de ser Piero fueron a vivir allí después de su muerte en 1504, y permanecieron en ella, generación tras generación, hasta 1624, cuando un tal fray Guglielmo, último descendiente del Guglielmo hijo de ser Piero, lo donó a su convento de Santa Lucia alla Castellina.
Por tanto, en 1452 ni la casa ni la almazara pertenecían a Antonio ni a ser Piero. Pero quizá precisamente por eso el lugar, mejor que la casa del pueblo, podía ofrecer la tranquilidad y discreción necesarias para la feliz conclusión de un embarazo irregular.
Vinci, 16 de abril de 1452
Este adorable fruto del pecado ha de ser bautizado lo antes posible, de lo contrario, si muere, acabará en un limbo sin dolor ni alegría por toda la eternidad.
Quizá tuviera lugar el mismo día después del nacimiento, domingo in albis, en la sencilla pila bautismal de piedra de la iglesia de Santa Croce, en Vinci. El bautismo lo oficia el párroco, el padre Piero di Bartolomeo Pagneca. Es posible que no estén presentes ni el padre ni la madre, pero, como compensación, a la fiesta asiste un montón de gente. La gente de Vinci.
Aquí los tenemos, a los testigos de aquel bautismo, mientras entran en la iglesia y se acercan de inmediato a contemplar al hermoso niño de ojos muy abiertos.
Papino di Nanni Banti es un pequeño propietario de tierras con un modesto comercio de alcarrazas y charcutería, y también Meo di Tonino Martini trabaja como agricultor por cuenta propia.
Arrigo di Giovanni Tedesco es el mayoral de la poderosa familia florentina de los Ridolfi en la finca Ferrale, y el fundador de la capilla de Santa Barbara, en la iglesia de Vinci.
El acomodado propietario Piero di Andrea Bartolini, conocido como «di Malvolto», y su compadre el herrero Nanni di Venzo, que también se ha traído consigo a su hija Maria, de dieciséis años, son cuñados porque están casados con dos hermanas, Menica y Fiore, hijas de Barna di Nanni y monna Niccolosa.
Y entre los testigos también está ella, monna Niccolosa, viuda y domiciliada en Mercatale. Se ha traído consigo una gran cantidad de mujeres de la ciudad: monna Lisa, viuda del mediador y negociante Domenico di Bertone; monna Antonia, viuda del comerciante de ganado Giuliano Bonaccorsi y madre de Andrea, antiguo clérigo de Santa Croce y beneficiario de la capilla de San Matteo, y ahora sacerdote de San Piero en Vitolini; y, por último, monna Pippa di Previcone.
Todos son amigos de Antonio y su mujer, monna Lucia. Papino, Nanni y el sacerdote Piero son también vecinos, al igual que Piero di Domenico Cambini y el herrero Giusto di Pietro.
Después del bautismo, el viejo vuelve cansado a casa. Siente que todavía le resta algo importante por hacer. Del extraordinario acontecimiento que ha ocurrido en su familia ha de quedar huella, y el instrumento más natural para hacerlo es la escritura.
Es algo que Antonio siempre ha sabido. Cuando era niño le enseñaron que lo que no escribes no existe. Necesitamos fijar ese punto en el fluir del tiempo, registrar el comienzo de la nueva vida, en continuidad con las existencias que la han precedido y con las que vendrán después. Una misteriosa cita entre generaciones.
Antonio abre un registro que perteneció a su padre notario, ser Piero di ser Guido. A lo largo de los años, ha ido utilizando la última página para escribir las noticias de los nacimientos y bautismos de sus hijos, Piero, Giuliano, Violante y Francesco, como si se tratara de un libro de recuerdos, pequeño y privado. Queda un espacio vacío en la parte inferior. El anciano vuelve a tomar la pluma en la mano, la moja en el tintero y se pone a escribir: «1452 / Naze un nieto mío fijo de ser Piero mi fijo a día 15 de abril en sábado a horas 3 de noche. Recivió como nomme Lionardo. Bautizolo el cura Piero di Bartolomeo da Vinci, Papino di Nanni Banti, Meo di Tonino, Piero di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigho di Giovanni Tedescho, monna Lisa di Domenicho di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Nicholosa del Barna, monna Maria fija de Nanni di Venzo, monna Pippa de Nanni di Venzo di Previchone».[10]
«Recivió como nomme Lionardo». Una extraña elección. Nadie en la familia Da Vinci se ha llamado nunca así.
San Leonardo de Noblac, el ermitaño de Limoges, es un santo muy venerado en estos lugares, porque se especializó en dos tareas de pareja dificultad: ayudar a los encarcelados y esclavos a liberarse de las cadenas, y a las mujeres a llevar a término un embarazo difícil. Un hermoso nombre, que se dice que tiene en su interior la fuerza del león y el ardor del fuego. Pero sobre todo es un signo de libertad.
Antonio se pregunta si el pequeño algún día podrá llevar el apellido Da Vinci. A él le gustaría, pero nació bastardo, y solo tendrá derecho al apellido si su padre lo legitima, y Piero bien podría no hacerlo. No importa. Por ahora, y para siempre, el niño es y será Leonardo di ser Piero di Antonio da Vinci: «Un nieto mío fijo de ser Piero mi fijo». Qué más da.
Vinci, Florencia, Barcelona,
Marruecos entre los siglos XIV y XV
El nombre del lugar de nacimiento, Vinci, coincide con el de la familia, Da Vinci, que a su vez deriva del pueblo de origen. ¿En qué época? Probablemente cuando uno de sus antepasados decidió por primera vez dar el gran salto: abandonar el condado y trasladarse definitivamente al centro de la vida civil y política de la poderosa ciudad-estado que fue creciendo durante el siglo XIII, Florencia.
A esta gran ciudad habían vinculado su destino el pueblo y el castillo de Vinci desde 1254, una vez emancipados del dominio feudal de los condes de Guidi, permaneciendo siempre fieles al bando güelfo y disfrutando de un largo periodo de paz a partir de la segunda mitad del siglo XIV en adelante. De castellanía, Vinci pasó a ser en 1372 una corregiduría administrada por un podestá, dos capitanes del bando güelfo y treinta consejeros.
Sin embargo, desde hacía tiempo los Da Vinci, pese a conservar algunas propiedades en el pueblo y sus alrededores, se habían trasladado a Florencia, intentando unirse a uno de los grandes gremios, las corporaciones más poderosas de la ciudad: el gremio de Jueces y Notarios. El primer notario de la familia, activo entre 1330 y 1360, fue ser Guido di Michele, quien logró que ambos hijos, Piero y Giovanni, estudiaran y fueran admitidos en la profesión. Ser Piero, una vez obtenida la investidura notarial del conde Guido di Battifolle, fue nombrado embajador en Sassoferrato, promovido a cargos importantes y nombrado incluso notario de la Signoria. Su carrera pública significó una indudable afirmación en la ciudad para una familia que provenía de un pequeño pueblo de provincias. Hasta su muerte, en 1417, ser Piero vivió, en efecto, en la prestigiosa barriada de San Michele Berteldi, en la circunscripción de Santa Maria Novella, junto a las viviendas de la oligarquía de la ciudad y a pocos pasos de los palacios del poder.
Ser Giovanni, en cambio, tras una primera intentona en Florencia junto con su hermano, decidió probar la fortuna de la emigración en una de las capitales del mundo mediterráneo, Barcelona, que albergaba una rica y numerosa colonia de mercaderes florentinos. Se trasladó a la ciudad catalana con su mujer, Lottiera di Francesco Beccanugi, instalándose cerca de la Lonja de los Mercantes y de la grandiosa catedral en construcción, Santa María del Mar. Su hijo Frosino, tras adquirir la ciudadanía, se introdujo de inmediato en el comercio de mercancías importantes como lanas preciosas y tintes entre Mallorca y Valencia, en estrecha colaboración con la sociedad del gran comerciante de Prato, Francesco di Marco Datini.
El espejismo de la riqueza y la aventura de las mercadurías de ultramar es muy contagioso. Así, también el joven Antonio, hijo de ser Piero di ser Guido, nacido hacia 1372, en lugar de aspirar a ser notario como su padre prefirió seguir el ejemplo de su primo Frosino y marcharse a Barcelona.
Durante casi quince años estuvo involucrado en las transacciones de su primo, especializándose en la compraventa de especias y materias primas necesarias para la actividad que constituía el centro del poder económico de Florencia y Toscana, la industria textil. Navegó entre Barcelona, Valencia, Mallorca y Marruecos, desafiando los peligros de las tormentas y de los piratas, se adentró en las rutas caravaneras hasta Fez, capital del sultanato, envió detalladas cartas comerciales desde los puertos marroquíes. Posteriormente su actividad se concentró en Barcelona, junto a Frosino, en la recaudación de impuestos a los comerciantes florentinos en nombre del rey Martín el Humano.
En las cartas de su primo Frosino aparece incluso el nombre de una de sus mujeres, Violante. Luego, en un momento determinado, no sabemos por qué, Antonio lo dejó todo y regresó a Toscana. Solo. Con más de cuarenta años, sin patrimonio, sin profesión ni inscripción en los gremios, tuvo que empezar de nuevo desde cero. Una segunda vida, completamente nueva y nada fácil.
Poco después de su regreso se casó con Lucia, hija del notario ser Piero Zosi, de Bacchereto, una localidad de la ladera oriental del Montalbano célebre por los hornos que producen jarras de terracota (su suegro también posee uno). Durante algún tiempo los dos pasaron estrecheces en Florencia y acabaron por trasladarse a la otra orilla del Arno, al más popular barrio de Santo Spirito, gonfalón del Dragón, que seguiría siendo para siempre el barrio al que Antonio pertenecía como ciudadano florentino.
A la muerte de su padre, ser Piero di ser Guido, en 1417, Antonio decidió regresar a Vinci y apañárselas con los humildes asuntos de la vida cotidiana del pueblo: el cultivo de la tierra, algunos contratos de alquiler, la compraventa de aceite y cereales, los litigios, la construcción de una nueva casa o la restauración de algún ruinoso edificio agrícola.
Vivían de las poco holgadas rentas de algunas propiedades heredadas de su padre: algunas fincas cerca de Vinci, una en la Costereccia di Orbignano, en la barriada de Santa Maria al Pruno, otra en la Colombaia, en la barriada de Santa Croce, un campo de trigo en un lugar llamado Linari cerca del arroyo Streda, y varias otras pequeñas parcelas esparcidas por la zona; y también dos solares edificables, uno en el castillo y otro en el pueblo. Producción total: cincuenta fanegas de trigo, veintiséis barriles y medio de vino, dos tinajas de aceite, seis fanegas de sorgo. No era gran cosa.
Luego llegaron también los niños. Tarde, muy tarde. Antonio se acercaba ya a los sesenta años y su mujer superaba los treinta.
El nacimiento del primer hijo, bautizado Piero Frosino en memoria de su padre y de su aventurero primo, el 19 de abril de 1426, fue un acontecimiento tan importante, y tal vez inesperado, que Antonio abrió el último protocolo notarial de su padre ser Piero y empezó a escribir en la última página en blanco del libraco un largo recuerdo del nacimiento y bautismo, anotando con orgullo todos los nombres de los padrinos que asistieron.
Entre otros, un viejo amigo florentino, prohombre del barrio de Santo Spirito y vinculado a las magistraturas de la ciudad, Cristofano de Francesco Masini, y un chico llamado Piero di Malvolto, que veinticinco años después también participa en el bautismo de Leonardo.[11]
El nombre de su hijo Piero aparece más tarde por primera vez en la declaración catastral de 1427, en la que Antonio, a pesar de las diversas propiedades que posee, insiste en el hecho de que se encuentra «sine veros recursos», «sine labor», e incluso «sine casa», porque la familia todavía vivía en una «casita en el condado» de propiedad de Antonio di Lionardo di Cecco, quien pagaba así algunas de ciertas deudas contraídas con él.[12]
El 31 de mayo de 1428 Antonio volvió a abrir el registro del padre y anotó el nacimiento de un segundo hijo, Giuliano, que sin embargo murió en seguida. Después del dolor, una nueva alegría: el nacimiento de una hija, Violante Elena, el 31 de mayo de 1432. El 14 de junio de 1436, en la última página del viejo libro notarial, a los nombres de Piero, Giuliano y Violante Antonio añadió el de un cuarto y último hijo, Francesco Guido.[13]
El caso es que, con la ampliación de la familia, a Antonio le hacía falta una casa más grande, que es la que aparece en su declaración catastral de 1433: una casa «con una porción de huerto» comprada en el pueblo, casi al final del camino que conduce al castillo (actualmente via Roma), en el lado derecho, limítrofe al norte con las propiedades de Piero di Domenico Cambini y Papino di Nanni Banti, y al sur con los terrenos de la iglesia de Santa Croce.[14]
Se trata de la casa en la que seguirá viviendo la familia durante las siguientes décadas, y donde probablemente también vivió el pequeño Leonardo en sus primeros años.
Había sido propiedad de uno de los habitantes más acomodados del pueblo, Giovanni Pasquetti, quien, al morir en 1422 sin herederos, se la había legado a los carmelitas y al hospital de Santa Maria Nuova de Florencia; pero los frailes y los hospitalarios habían decidido deshacerse de ella, confiando su venta a un activo corredor llamado Domenico di Bertone.[15] Como es natural, Antonio no tenía todo ese dinero y tuvo que contraer algunas deudas. En el catastro de 1433 declaraba que aún debía pagar veintitrés de los treinta florines acordados al hospital de Santa Maria Nuova.
Domenico era un viejo amigo de Antonio: veinte años más tarde, en el bautismo de Leonardo, estaba presente su esposa monna Lisa, que entretanto había enviudado.
Unos diez años después los hijos de Antonio empezaron a abandonar el nido. Era lo razonable, querían vivir su vida.
La primera en marcharse fue Violante, que se había casado con un tal Simone d’Antonio da Pistoia. Simone no tardó en revelarse, sin embargo, como alguien poco de fiar, desagradecido con el abuelo Antonio, a quien acusaba de no haberle pagado toda la dote de su hija.
En 1453, un año después del nacimiento de Leonardo, Simone se ve involucrado en una red de juego clandestino junto con el sacerdote de Vitolini, Andrea di Giuliano Bonaccorsi y otro holgazán llamado «el Buscarruidos». Un asunto que también causará dolores de cabeza a su cuñado notario ser Piero, obligado a escribir una carta de disculpa a su colega de la curia de Pistoia ser Ludovico di Luca, que había apoyado a Simone en una disputa familiar y solo recibió como recompensa indiferencia e ingratitud.[16]
Su hijo Piero, en cambio, se mudó a Florencia en los años cuarenta con la intención de llegar a ser notario. No le resultó fácil, dado que no era hijo de notario. En la línea familiar, por culpa de Antonio, se había saltado una generación, y Piero tuvo que volver a empezar de cero, sin contactos ni facilidades.
Es posible que suspendiera más de una vez en los difíciles exámenes de admisión al gremio, en su austera sede de via del Proconsolo. En efecto, de sus primeras escrituras, con la asistencia de un notario mayor, ser Bartolomeo di Antonio Nuti, no hay constancia hasta1449.
El 2 de marzo, en Pisa, en la capilla de San Casciano, otorgó una modesta dote. El 7 de marzo, en Florencia, en Santa Felicita, Oltrarno, redactó un poder para Francesco d’Andrea Franchi, párroco de Bacchereto (el pueblo de su madre Lucia), un sacerdote de vida un tanto irregular que un día acabaría excomulgado.[17]
Mientras tanto el joven notario ya había empezado a ocuparse de pequeños asuntos burocráticos en Florencia, por cuenta de su padre, entre otros. En 1446, fue él quien llevó en propia mano la declaración de impuestos de Antonio a la oficina catastral de Florencia.[18]
El matrimonio de Violante, los estudios de Piero. Gastos continuos, a las que las modestas rentas de Antonio no podían hacer frente. De modo que hubo que vender, poco a poco, las escasas tierras que la familia poseía aquí y allá en los alrededores de Vinci.
De todo ello ofrece un despiadado testimonio el catastro de 1451, el año anterior al nacimiento de Leonardo: un campo de trigo de tres fanegas y otra pequeña finca de una fanega y media llamada Canapale, cerca del arroyo Streda, vendidas respectivamente a Papino di Nanni Banti y al cura de Vitolini, Andrea de Giuliano Bonaccorsi, el mismo enredado en cuestiones de juego con Simone y «el Buscarruidos»; un sótano en el Mercatale, vendido a Biagio di Nanni, un amigo del sacerdote Piero di Bartolomeo y de Piero d’Andrea Buti; una parcela de dos fanegas y media en Campagliana, en la barriada de San Lorenzo ad Arniano, cultivada con trigo y olivos, vendida a Canetto Franchini; un campo de trigo de seis fanegas junto a la iglesia de San Bartolomeo a Streda, vendido a Marco di ser Tomme Bracci; y por último, otro campo de trigo de cinco fanegas en la via Franconese, vendido a monna Lisa, viuda de Antonio di Lionardo.[19]
Campo Zeppi, primavera de 1453
¿Y la madre de Leonardo? ¿Cómo se llama? ¿Qué ha sido de ella? El abuelo Antonio, en su recuerdo del nacimiento de Leonardo, ni siquiera nos dice quién es, ni deja constancia de la condición ilegítima del niño. Le basta con escribir lo siguiente: «Un nieto mío, fijo de ser Piero mi fijo».
El nombre de la madre aparecerá, en cambio, seis años después, en otro documento de Antonio, el último de su larga vida: la declaración presentada ante el catastro y en este caso también escrita por su hijo ser Piero en Florencia el 27 de febrero de 1458 (en el documento aparece escrito «1457», según la antigua costumbre florentina que hacía comenzar el año el 25 de marzo).[20] Es la primera vez que, entre las «boccas», es decir, los miembros de la familia, aparece el nombre de Leonardo «non legíptimo». En las declaraciones de impuestos, cada hijo a cargo implica una deducción de doscientos florines del importe total imponible: no está mal, pero para los bastardos la deducción no es automática, hay que esperar a una resolución especial. Antonio no la obtendrá y por lo tanto tendrá que desembolsar nada menos que siete florines en impuestos.
En la declaración sigue apareciendo ser Piero, a pesar de que lleve casado ya algunos años con una mujer llamada Albiera y viva en Florencia. El otro hijo, Francesco, tío de Leonardo, «estase en la villa y non faz nada». Ese dolor de muelas de Simone, el marido de Violante, sigue reclamando el resto de los ciento sesenta florines de la dote. La situación económica de la familia, en cambio, ha mejorado un poco gracias a los ahorros del abuelo y al trabajo del joven notario. En el Monte, que aúna las inversiones de la deuda pública florentina, constan ahora depositados 1.397 florines y doce dineros, pero también las deudas de Piero en Florencia: tres florines que debe al papelero Giovanni Parigi, cuatro florines y tres dineros al vinatero Iacopo di Maffeo y nada menos que ocho florines a la iglesia de la Badia Fiorentina, por el alquiler un lugar donde ejercer la notaría, un cuchitril probablemente, pero justo enfrente del Palazzo del Podestá.
Piero, que es el verdadero redactor del documento, registra con precisión incluso un legado que le hizo el negociante y usurero Vanni di Niccolò di ser Vanni, con quien tuvo trato entre 1449 y 1451. Agradecido por sus servicios, Vanni llegó a dejarle, en los codicilos de su testamento, el 29 de noviembre de 1449, «los alimentos de por vida y la devolución de la casa en mientras viviera», es decir, el usufructo de su casona con jardín en via Ghibellina, del lado de Canto alla Briga: quizá la casa donde vivió Piero en sus primeros años florentinos. Pero ahora, más de seis años después de la muerte de Vanni en 1451, Piero escribe con amargura que el legado «está extinguido y anulado» por culpa de los otros herederos, los frailes jerónimos de Fiesole, y, sobre todo, del santo y moralizador obispo Antonino Pierozzi, que afirma que se trata de «bienes obtenidos no lícitamente».
Pero no nos dejemos distraer por estas miserias. La noticia más importante del documento es otra: la que atañe a la madre de Leonardo. El abuelo Antonio (es decir, Piero) está obligado a declarar su nombre si quiere obtener esa reducción fiscal que nunca llegará. Leemos así en el documento, al final de la lista de las «boccas»: «Lionardo fijo del dicho ser Piero no legíptimo nacido de él et de la Chaterina que al presente es la mujer del Buscarruidos de Piero del Vaccha da Vinci, de años cinco».
Así que aquí tenemos el nombre. La madre se llamaba Caterina y se desposó, justo un año después del nacimiento de Leonardo, en la primavera de 1453, con un oscuro campesino, Antonio di Piero d’Andrea di Giovanni Buti, apodado el Buscarruidos.
Se trata, sin duda, de un hombre de confianza de Antonio y de ser Piero, alguien en tan desesperada situación como para aceptar casarse con una mujer que ha sido de otro, sin dote, obviamente, pero con la vaga perspectiva de permanecer relacionado de alguna manera con una familia de condición mejor que la suya.
Los dos cónyuges se van a vivir a Campo Zeppi, parroquia de San Pantaleo: una colina a escasa distancia de Vinci. A sus pies discurre el arroyo Vincio y desde lo alto puede disfrutarse de encantadoras vistas del castillo Vinci y del de Montalbano. A un lado y al otro de la cresta descienden campos, olivares, viñedos.
Esta es la tierra en la que lleva más de un siglo asentada la numerosa tribu de los Buti. En lo alto, en algunas casas labriegas reunidas alrededor de una gran era, conviven todos, grandes y pequeños, y un hatajo de niños descalzos.
El padre de Antonio, Piero d’Andrea di Giovanni Buti, apodado «del Vacca», figuraba en el catastro de 1427 como trabajador, es decir, cultivador por cuenta propia, campesino propietario. Dado que, como todos los Buti, Piero no sabía escribir, la declaración la redactó en su nombre Biagio di Nanni, el amigo de Antonio da Vinci y del sacerdote Piero di Pagneca. Piero declaró en 1435 la propiedad de la casa, doce fanegas de terreno con viñedos y algunas parcelas de bosques y pastos, la mitad de un horno de ladrillos y una producción de cinco fanegas de trigo y tres toneles de vino. Pero también tenía varias deudas: cincuenta liras por ganado ajeno perdido en 1431 y treinta y cuatro liras con Arrigo di Giovanni Tedesco, el mayoral de los Ridolfi. El catastro de 1451 registra a Piero con su primogénito Iacopo pero sin los nombres de los otros hijos, Antonio y Andrea, y sin que vuelva a haber noticias del horno.
Antonio, nacido entre 1423 y 1426, abandonó temprano a su padre, junto con su hermano menor Andrea, para ir en busca de fortuna. Quizá se ganara el poco recomendable apodo de Buscarruidos cuando se alistó como soldado en las milicias florentinas que, en la década de los cuarenta, se dedicaban principalmente a controlar los ingobernables dominios de Pisa.
Su primera declaración catastral no se produce hasta el 15 de octubre de 1459, y es allí donde por primera vez aparecen los nombres de su esposa, «Monna Chaterina su mugier», y de sus dos primeras hijas: Piera, de cinco años, y Maria, de dos. No hay indicación alguna de profesión o de propiedades. El saldo que debe pagar es solo de tres dineros, pero más tarde el impuesto se reduce a un dinero y nueve céntimos.[21]
En los registros catastrales anteriores ni siquiera aparece el nombre de Antonio. En realidad, desde 1449 el Buscarruidos trabaja en pequeños chanchullos y oficios, pero sin declararlos. Entre 1449 y 1453 fue tejero en un horno del Mercatale que le alquilaron las monjas del convento de San Pietro Martire en Florencia, pero el 1 de agosto de 1452 todavía tenía que pagar el alquiler trienal de veinticuatro florines, que había expirado en marzo.
En 1453 las cosas parecen ir un poco mejor: el 3 de marzo el Buscarruidos recibe del convento un crédito de cinco florines por una tinaja de aceite, y el 24 de mayo otros tres florines y diez dineros por el tejar.[22] Esa misma primavera se casa con Caterina, pero también se deja arrastrar a la red de juego clandestino que ya hemos mencionado, junto con Simone d’Antonio y el cura de Vitolini.
Con el nombre que lleva a cuestas, el Buscarruidos no puede evitar verse envuelto en peleas y riñas entre pueblos. El 26 de septiembre de 1470 fue convocado a Pistoia, junto con Giovanni Gangalandi, un almazarero de Anchiano, en calidad de persona presente en los hechos. En el juicio se deben determinar las responsabilidades de un tumulto que estropeó la celebración del 8 de septiembre en la iglesia parroquial de Santa Maria di Massa Piscatoria, en las marismas de Fucecchio, a pocos kilómetros de Campo Zeppi. Es posible que el Buscarruidos no fuese solo un mero testigo, sino uno de los que zurraban, y por eso prefiriera no presentarse a la audiencia.
En todo caso, las relaciones con ser Piero seguirán siendo buenas, pues este sabe que puede confiar en ese campesino pelagatos con quien ha casado a Caterina. El Buscarruidos comparecerá como testigo en un acto de compromiso redactado en el castillo de Vinci el 30 de noviembre de 1472 entre los hermanos Piero y Francesco da Vinci y la familia Luperelli. El 16 de octubre de 1479 viajó a Florencia y se prestó a servir de testigo del testamento de Giovanni di ser Tomme Bracci, otorgado por ser Piero. A su vez, parece que Antonio, para sus cosas, confía sobre todo en Francesco da Vinci, que actuará de testigo cuando el 9 de agosto de 1480 Antonio venda las tierras de Cafaggio a la ya mencionada familia de los Ridolfi, que poco a poco están devorando casi todas las antiguas propiedades de los Buti.
A lo largo de los años, y con una cadencia casi regular, Caterina traerá al mundo numerosos hijos de Antonio: Piera en 1454, Maria en 1457, Lisabetta en 1459, Francesco en 1461, Sandra en 1463. Las hermanas y el hermano de Leonardo. En la última declaración catastral del Buscarruidos, del 10 de octubre de 1487, «Monna Catterina mugier de Antonio» aparece entre las «boccas de hembras» antes de los nombres de Piera, Lisabetta y Sandra, y se le atribuye la edad de sesenta años, lo que permite que fijemos su fecha de nacimiento en 1427 y, en consecuencia, una edad de veinticinco años cuando dio a luz a Leonardo: aproximadamente, porque sabemos cuán incierta o genérica era la indicación de la edad en esos documentos.[23]
Antonio continuará acumulando deudas para mantener a esa familia formada casi exclusivamente por mujeres, y tendrá que enajenar fatalmente otros pedazos de tierra ancestral para dotar a sus hijas. En todo caso, conseguirá casar a Piera, Maria y Lisabetta, e incluso con algo de dote, pero pronto enviudarán, y con hijas a cargo. Una maldición, todas estas hembras: más bocas que alimentar.
Francesco, carente de oficio y de futuro, buscará la soldada, como hizo en el pasado su padre, y morirá a causa de un disparo de espingarda en Pisa.
Poco después, hacia 1490, falleció el propio Buscarruidos.
Florencia, 2 de noviembre de 1452
Caterina, ¿quién es esa mujer? ¿Quién era antes de casarse con el Buscarruidos? ¿De dónde viene? Si es hija de campesinos y si es una muchacha hermosa, ¿por qué a los veinticinco años, en 1452, aún no está casada?
Uno de los primeros biógrafos de Leonardo, el anónimo recopilador de noticias que recibe el nombre de Anónimo Gaddiano o Magliabechiano, nos ofrece un atisbo de sus orígenes: «Lionardo da Vinci, ciudadano florentino, maguer fuesse legítimo fijo de ser Piero da Vinci, era por parte de madre nacido de buena sangre». Nacer de buena sangre no significa de buena cuna, ni de sangre noble, sino, de forma más sencilla, hijo natural, hijo de su madre o de «mater ignota», nacido fuera del matrimonio y de las convenciones religiosas y sociales, concebido de la unión de dos criaturas impulsadas únicamente por la fuerza del amor y de la pasión.
Las investigaciones más recientes en el catastro de Vinci entre 1451 y 1459 han enumerado todas las posibles Caterinas, solteras y casadas, y solo una de ellas podría ser identificada con la madre de Leonardo, una Caterina di Antonio di Cambio nacida en una familia de pequeños agricultores con tierras propias; el problema es que en 1452 esa chica tenía solo catorce años, y no veinticinco.
Otras investigaciones se han centrado en otra Caterina, huérfana de un pobre desgraciado llamado Meo Lippi, y acogida por su abuela en la granja de Mattoni, entre Vinci y Campo Zeppi; pero ella también tiene solo quince años y, además, no se casó con el Buscarruidos sino con otro propietario de tierras de Mattoni, Taddeo di Domenico di Simone Telli.
Caterina, no identificable con ninguna de las homónimas de Vinci y su territorio, proviene de fuera, probablemente de Florencia, porque es en esa ciudad donde ser Piero reside y trabaja de manera estable desde principios de 1451, después de poco más de un año de estancia en Pisa; en particular, en el periodo junio-julio de 1451, la actividad notarial de Piero se concentra en Florencia.[24] La convergencia de todos estos datos (la incompatibilidad con todos las homónimas registradas en los documentos catastrales del territorio de Vinci, y por tanto la probable procedencia externa; la residencia habitual en Florencia; la edad de veinticinco años, demasiado avanzada en aquella época para una mujer todavía soltera) parece, por lo tanto, sugerir una historia por completo diferente: ¿y si Caterina fuera una esclava?
Se trata de una situación perfectamente aceptable en la sociedad y las costumbres de la época. Después de la gran crisis de la peste negra en 1348, para compensar la escasez de mano de obra se reintrodujo la esclavitud en Europa. Una historia poco conocida, y quizá reprimida en nuestra conciencia colectiva, porque está ligada al lado oscuro de la llamada «civilización occidental», a partir del Renacimiento: la expansión imperial y colonial, el capitalismo, la explotación de los recursos naturales y del trabajo humano a escala global.
Todo empezó entre los siglos XIV y XV. En el Mediterráneo había un flujo ininterrumpido de barcos cargados de esclavos y esclavas, procedentes de los puertos genoveses y venecianos del mar Negro, de Caffa, en Crimea, y de Tanais, en la desembocadura del Don. En Italia y Florencia, el mercado italiano requería sobre todo chicas y mujeres jóvenes, hermosas, altas, fuertes, generalmente de origen ruso, tártaro y circasiano. Dados los elevados costes de compra y mantenimiento, no todo el mundo podía permitírselo: solo las familias de patricios y comerciantes adinerados.
El propio Cosme de Médici, más tarde conocido como «el Viejo», que dirigirá la Signoria hasta su muerte en 1464, se trajo una de Venecia, la circasiana Maddalena, y tuvo con ella un hijo, Carlo, futuro eclesiástico. Consideradas en el peldaño más bajo de la sociedad, el destino de las esclavas era servir como criadas, cuidadoras y también concubinas, esclavas sexuales, que, de quedar embarazadas, podían seguir siendo rentables como nodrizas después de dar a luz, dando su leche a los hijos de sus amos, o cedidas en alquiler. En cambio, sus propios hijos les eran arrebatados para ser entregados y confiados a instituciones de caridad como el Hospital de los Inocentes, para contribuir a la repoblación de la ciudad.
Caterina, como Maria y Magdalena, puede ser un típico nombre de esclava, que con el bautismo católico borra el nombre original de la joven; pero también podría ser su nombre real, que se remonta al culto oriental por santa Catalina de Alejandría.
Hay muchas esclavas con ese nombre en Florencia. Por ejemplo, en la antigua casa de Vanni, a la que Piero acudió entre 1449 y 1451, vivía una «Caterina esclava» que Vanni dejó a su esposa Agnola en su testamento. Los codicilos del testamento, del 29 de noviembre de 1449, fueron redactados por el propio ser Piero. Pero esa Caterina, a la muerte de Vanni en 1451, pasó al parecer al servicio de monna Agnola, y ya no consta ningún documento sobre ella, ni ninguna relación con el notario.
Sin embargo, hay otra esclava Caterina que pasa por la vida de ser Piero. Lo recuerda nada menos que el caballero Francesco di Matteo Castellani, hombre de letras y humanista cercano a Cosme de Médici, además de mecenas de Luigi Pulci. Heredero de una ilustre familia ya en decadencia, Francesco aún conserva la pompa del pasado en su espléndido palacio del Lungarno, el Castello d’Altafronte, que hoy es la sede del Museo Galileo, junto a los Uffizi. Como muchos de sus contemporáneos se dedicó a escribir un libro de recuerdos, las Ricordanze [Remembranzas], en el que aparece la noticia de una esclava arrendada como nodriza de su hija Maria en mayo de 1450, por la nada módica suma de dieciocho florines al año: «MCCCCL. Rechuerdo cómo a día <…> del mayo año antes antedicto la Chaterina de <…>, esclava de monna Ginevra, mugier de Filippo, es dezir de Donato di Filipp[o] del Tinta cajero, vino a estar con nosotros como nodriza de Maria mi fija a razón de salario de f. dieciocho al año, comenzando dicto día y continuando durante dos o tres años a nuestro plazer, y para lo que más o menos la niña nezesitara, dándole lacte sana. Y así quedamos de acuerdo, es decir, mi madre con dicta monna Ginevra, siendo mediador Rusticho de <…> chamarilero, dato que dicta monna Ginevra deve aver marcado en el libro rojo A a c. 56, donde se le pone por acreedor y deudor de todo lo que se le dará por dicto salario».[25]
La nota de las Ricordanze presenta incertidumbres (¿cómo se llama el marido de Ginevra: Filippo o Donato?) y espacios en blanco (para el día y los patronímicos de Caterina y del mediador Rustico). Es probable que Francesco escribiera al cabo del tiempo y no recuerde con claridad. El chamarilero Rustico, mediador entre la soberbia madre de Francesco, monna Giovanna Peruzzi, y monna Ginevra, podría ser el chamarilero Bartolomeo di Marco di Bartolomeo del Rustico. Su padre es un conocido orfebre que ha trabajado en la Annunziata y en el Palazzo dei Priori, un plebeyo con ambiciones literarias que a lo largo de los años ha construido un manuscrito singular, Dimostrazione dell’andata al Santo Sepolcro, un viaje imaginario enriquecido con animados dibujos a pluma y acuarela: parte de las iglesias de Florencia, que conoce a la perfección, hasta las fabulosas ciudades del Levante, que nunca ha visto.[26]
El detalle más extraño es la expresión «la Chaterina de»: debía seguir el nombre de su padre, que Francesco ya no recuerda. Evidentemente alguien le había dicho ese nombre. Un caso singular, porque el patronímico, en documentos de este tipo, nunca acompaña el nombre de una esclava. Para quienes no están siquiera considerados como seres humanos, el origen familiar no importa en absoluto.
Sin embargo, en la primera guarda de sus Ricordanze, dos años y medio después, Francesco añade esta otra nota: «Ser Piero d’Antonio di ser Piero otorgó la liberation de la Catherina nodriza de Maria facta per monna Ginevra d’Antonio Redditi ama de la dicha Catherina et mugier de Donato di Filippo di Salvestro di Nato a día 2 de noviembre de 1452, dato que el papel por error dize a día 2 de diciembre de 1452 y así lo leí yo Francesco Matteo Castellani este día 5 de noviembre de 1452».
Así pues, Caterina fue liberada, y es precisamente ser Piero da Vinci, a instancias de su ama monna Ginevra di Antonio Redditi, esposa de Donato di Filippo di Salvestro Nati, quien otorga el acta de liberación. Francesco conoce bien a ser Piero, y seguirá confiándole en lo sucesivo la ejecución de actas muy importantes.[27]
El acta de liberación de Caterina aún existe, en la minuta abreviada conservada en el primer y más antiguo protocolo notarial de Piero.[28] Estamos en casa del marido de Ginevra, Donato, en via di Sant’Egidio o, como se decía entonces, Santo Gilio, detrás de la iglesia de San Michele Visdomini y de las oficinas de la Fabbrica del Duomo, y a la sombra de la gran cúpula de Santa Maria del Fiore. Pocas veces en los escritos del joven pero ya preciso notario se acumulan tantos errores, tantos descuidos. Le tiembla la mano, la confusión reina en su mente. Incluso la fecha, al principio, está equivocada, como si Piero no pudiera fijar en el calendario un día que debió resultarle muy agitado: al principio escribe «die XXX octobris», luego borra y corrige con «die prima novembris», mientras Castellani nos recordaba que el día fue el 2 de noviembre, e incluso en el papel que leyó decía «a día 2 de diciembre». Un error imperdonable para un notario. Que también supone un problema para Castellani, quien tendría que pagar un florín y medio por ese mes extra de alquiler de la nodriza.
Objeto del contrato, la esclava de Ginevra: Caterina, hija de Jacob, su esclava o sirvienta, originaria de Circasia («Catherine filia Iacobi eius schlava seu servi de partibus Circassie»). Aquí tenemos el patronímico, que Castellani se olvidó de escribir. Que conste en un documento público significa que es un nombre importante, especialmente para Caterina, que es una esclava. Ginevra declara que la compró con su propio dinero («de suis proprios pecuniis et denariis»), antes de casarse con meser Donato, y que ahora quiere liberarla como recompensa por los servicios que fielmente le ha prestado durante tantos años. De manera que ser Piero escribe la fórmula mágica «liberavit et absolvit ab eius servitute» y, en el momento en que Caterina ya ha dejado de ser una cosa y ha vuelto a ser una persona, certifica también emocionalmente su presencia física, allí delante de él y su aceptación: «Presentem et acceptantem». Ginevra, sin embargo, cambia de opinión, le hace anular la fórmula liberadora y ordena añadir la odiosa y lamentablemente habitual condición según la cual la liberación solo tendría efecto después de su muerte.
Eso es lo que dice la minuta abreviada, pero sabemos con certeza que las cosas no fueron así. Monna Ginevra vivirá mucho tiempo y gozará de excelente salud, pues sobrevivió a su marido Donato, fallecido en 1466, y llegó incluso a casarse inmediatamente después con el viejo e influyente abogado de la Badia Fiorentina Tommaso di Iacopo Salvetti, y en el catastro de 1458 consta como poseedora de otra esclava de solo quince años.[29]
Así pues, el 2 de noviembre de 1452, Caterina, hija de Jacob, fue liberada de inmediato, como recuerda Castellani, y abandona tanto la casa del caballero como la de Ginevra. En un carrito se lleva consigo algunos muebles de su habitación que le ha regalado su ama y que ser Piero anota escrupulosamente en el codicilo: una cama, un cofre con dos cerraduras, un colchón, un par de sábanas, una manta, y las demás pobres cosas de su uso coridiano («unum lectum, unam lectieram, capsam cum duobus serramis, et unam cultricem et unum par linteaminum et unum copertorium, prout ad presens dicta Caterina habet, et plura alia super lectilia, prout videbitur dicte domine Ginevre»).
Es la libertad, sin embargo, el regalo más grande. Y signo de libertad es también el nombre del niño, Leonardo, nombre acaso invocado y elegido por su madre antes de que él naciera. La gran fiesta de San Leonardo tiene lugar apenas cuatro días después. El 6 de noviembre.
Caterina, la hija de Jacob, es circasiana, es decir, pertenece a uno de los pueblos más libres, orgullosos y salvajes de la tierra, ajeno a la historia y la civilización. Un pueblo que vive en estrecho contacto con la naturaleza y con los animales, y que desconoce la escritura, la moneda, el comercio, las leyes y las instituciones civiles y políticas, con la excepción de un férreo código moral transmitido oralmente de generación en generación; pero para compensar, es un pueblo que ama y conoce la poesía, la música y la danza, que venera la naturaleza y los animales, los caballos, las águilas, los lobos, los osos, y que posee un rico y antiquísimo acervo de cuentos, relatos, sagas, mitos sobre unas criaturas semidivinas llamadas Nart. Tal vez no se trate siquiera de un pueblo propiamente dicho, con una identidad única y precisa o una lengua única, sino de una miríada de tribus grandes y pequeñas, dispersas en las mesetas de la cadena del Cáucaso, desde el mar Negro hasta el mar Caspio. Algo parecido a los nativos del continente americano.
Una esclava circasiana, en la Italia del Renacimiento, está considerada como una salvaje que no sabe leer ni escribir y habla nuestra lengua con dificultad, porque todavía tiene la costumbre de articular los sonidos en la garganta, según su lengua arcaica, hecha enteramente de consonantes guturales.
En Florencia, una joven esclava circasiana vale mucho porque es sana, alta, musculosa, fuerte, de buena sangre, una perfecta máquina reproductora, una criatura que parece destinada a hacer el amor, a preñarse y procrear y amamantar y también a trabajar duramente en todas las tareas domésticas sin protestar, habla poco o nada, y, por último, según dicen todos, está dotada de una turbadora belleza. Nadie se preocupa en exceso por si tiene alma o su propio mundo interior de sentimientos, dolores, esperanzas, sueños.
¿Es posible que sea ella la madre de Leonardo?
En ese caso, el 2 de noviembre de 1452, también estaría allí él, de seis meses y medio, envuelto como los querubines del Hospital de los Inocentes, en el regazo de Caterina «presentem et acceptantem», en esa vieja casa de via di Santo Gilio. Pero cuando nació, el 15 de abril, todavía era hijo de una esclava. ¿Y dónde estaba Caterina en julio de 1451, cuando hacía el amor con Piero? No hay duda: estaba en casa Castellani, donde amamantaba desde mayo de 1450 a Maria, hija de Francesco y Lena. Y si era una nodriza, acababa de dar a luz en la primavera de aquel año. ¿Sería también hijo de Piero? ¿Un recién nacido que acabó en el Hospital de los Inocentes?
Leonardo no es el primer hijo de Caterina y no sería el único hijo ilegítimo de Piero. En 1516 un documento da fe del entierro en la Badia Fiorentina de un cierto Pierfilippo di ser Piero da Vinci. ¿Será tal vez el primer hijo de Caterina, el desconocido hermano mayor de Leonardo?[30]
Antes de estos documentos, no sabemos nada sobre Caterina y su mundo. Un mundo lejano y fabuloso, del que fue arrancada siendo niña o adolescente en una incursión tártara o en un enfrentamiento con los venecianos. Esclavizada, fue vendida y revendida de mano en mano, como un objeto que, poco a poco, se va depreciando con el uso. Una historia cuyo contexto general, en todo caso, es posible reconstruir.
La clave es el marido de Ginevra, la última ama confirmada de Caterina. Donato di Filippo di Salvestro Nati es un viejo aventurero florentino, hijo de un fabricante de cajas que se nacionalizó veneciano a principios del siglo XV y pasó casi toda su vida en la ciudad lacustre en múltiples y no siempre afortunadas actividades empresariales: la artesanía de lujo de las cajas de marfil en el taller de Baldassare degli Ubriachi, la especulación financiera en los bancos de Rialto y, sobre todo, la gestión de los talleres de batihojas de oro, fundamentales en la producción de los tejidos auroserici, de seda y oro, que estaban cambiando la moda y la economía del Renacimiento.
Después de la liberación de Caterina, Piero contrae la obligación, con Donato y Ginevra, de redactar, probablemente de manera gratuita, una enorme cantidad de documentos más o menos relevantes: poderes, testamentos, compraventas y, sobre todo, mandatos para recuperar los capitales que Donato ha dejado en Venecia.[31]
Como es sabido, la industria de los tejidos de seda y oro y de los batihojas se sustentaba en la mano de obra femenina de esclavas circasianas y tártaras importadas a través de Constantinopla desde el puerto de Tanais, actual Azov, en la desembocadura del Don, punto de llegada del ramal norte de la Ruta de la Seda, la avanzadilla extrema de la civilización europea, en los confines de la nada.
Nacida libre, fuera del tiempo, entre los bosques y los manantiales de las tierras altas del Cáucaso, Caterina, tras verse arrastrada a la corriente de la Historia, cruzó el mar Negro, vio las cúpulas doradas de Constantinopla en su postrer resplandor antes de la conquista turca, llegó a Venecia y por último a Florencia, precisamente con Donato, que volvió allí a los sesenta años, a principios de la década de los cuarenta, para casarse con Ginevra. El mundo de Caterina es infinitamente más vasto que el de Donato y Ginevra y que el de casi todas las personas que conocerá en su vida.
Si ella es realmente la madre de Leonardo, las consecuencias son estremecedoras. Leonardo no es de sangre italiana. Lo es solo a medias, y en su otra mitad, quizá la mejor, es hijo de una esclava, de una extranjera en el peldaño más bajo de la escala social y humana, de una mujer que se bajó de un barco y vino de a saber dónde, sin voz, sin dignidad, sin permiso de residencia, que no sabía leer ni escribir, y que apenas hablaba nuestra lengua. Una mujer que supo sobrevivir a toda la violencia y humillación que le fue infligida, transmitiéndole su mayor sueño a su hijo. El sueño de la libertad.
Vinci, 1453-1462
Leonardo, en sus manuscritos, no nos deja casi ningún recuerdo de su infancia ni de su relación con esta extraordinaria madre que tan profundamente influyó en la formación de su carácter y personalidad.
Solo muchos años después, hacia 1505, en el margen de una hoja dedicada al vuelo de los pájaros, escribió una «primer remembranza», la más antigua de su vida: «Este scribir tan distintamente del milano pareze ser destino mío porque mi primer remembranza de mi infantia es que me parezió que estando en la cuna que se me acercó un milano y me abre la boca con la cola, muchas vezes golpeándome en los labios con tal cola».[32] El milano es una pequeña ave rapaz muy común en la campiña toscana. Leonardo observa su vuelo fascinado, porque puede aprender algo para la construcción de su máquina voladora. Con sus grandes alas y, sobre todo, su ancha cola, el milano tiene la costumbre de planear en círculos en lo alto del cielo, quedando como suspendido a la luz del mediodía, para luego dejarse caer en picado de forma repentina y sorprender a sus pequeñas presas.
Más que un recuerdo, es una fantasía, un ensueño, una construcción simbólica de sus oscuros orígenes y de la novela de su vida. ¿Quién es entonces el milano? ¿Y qué es esa cola que golpea y se abre paso con fuerza en los labios del niño? ¿Una señal de amor o de violencia? No puede haber una respuesta clara, todo se confunde en el sueño y en la reminiscencia: la lactancia materna de Caterina en los primeros años, la separación forzada de ella, el trauma original, la herida incurable que se produjo en el alma de quien no podrá jamás llamar madre o mamá a esa mujer, y nunca sabrá decir a qué familia pertenece de verdad. Además, en el imaginario de la época, en los bestiarios y en los libros de sueños, el milano nunca es un buen augurio: es símbolo de envidia y presagio de la muerte de los padres. Nacer bajo el signo del milano no parece preludiar un gran futuro.
¿Con quién pasó Leonardo su infancia? Según la ley florentina, el hijo de una esclava hereda la condición de su padre, es decir, nace libre, y el padre está obligado a mantenerlo y darle una educación adecuada. Pero ser Piero aún no está en condiciones de hacerlo. En Florencia vive con dificultades los albores de su carrera.
En la primavera de 1453 se casa apresuradamente, y sin siquiera exigir dote, con Albiera, la hija de dieciséis años de un mercader de calzado, Giovanni Amadori: un hombre temeroso de Dios y devoto del beato Giovanni Colombini, fundador de los jesuatos. En realidad, Albiera ni siquiera salió de casa, porque los recién casados, sin saber dónde vivir, se las apañaron en una pequeña habitación de la casa de Amadori en Borgo de’ Greci en el lado de via Nuova di San Romeo; y poco después se mudaron a una pequeña casa alquilada cercana, en lo que hoy es via Borgognona, y en ese momento se llamaba via de’ Vergognosi.
A Piero ni se le pasa por la cabeza llevarse a Leonardo con él. Debe pensar en sí mismo y en su nueva familia, ya ha tenido suerte en haberse librado de las graves consecuencias jurídicas que se ciernen sobre los culpables de dejar preñada a una esclava ajena. Afrontó sus responsabilidades, hizo todo lo que le pareció adecuado: medió con Ginevra, Donato y Francesco, salvó a Caterina consiguiendo que fuera liberada, se la llevó a Vinci e incluso le encontró un pobre marido diabólico, y salvó a Leonardo de un futuro triste en un orfanato. Ahora, sin embargo, el niño debe permanecer en Vinci, confiado a sus abuelos y al cuidado de su madre.
Caterina, como es natural, sigue amamantándolo y siendo en lo sucesivo su principal referente afectivo. Entre esas dos casas, la casa oscura de su abuelo en el pueblo de Vinci y la casa en Campo Zeppi repleta de niñas y animales que corren y juegan libremente en la era, no hay duda de cuál es la preferida del pequeño Leonardo.
Pero ¿en qué idioma le canta su madre canciones de cuna para que se quede dormido? ¿Qué le cuenta de sus orígenes, de los lugares fabulosos donde nació, de las sagas primordiales de los míticos héroes Nart y de su pueblo perdido, de las historias que hablan de altísimas montañas sagradas y de inmensas fuerzas naturales, relámpagos, tormentas, ríos voraginosos, manifestaciones de las terribles palabras con las que nos hablan los dioses? ¿Cómo lo educa en el respeto y la veneración de la verdadera madre de todos nosotros, la naturaleza, y de la vida de todas sus criaturas, transmitiéndole su propio deseo inextinguible de libertad?
En la otra casa, la del abuelo Antonio, el niño vive junto a su tío Francesco, que en 1452 tenía solo dieciséis años, y «estase en la villa y non faz nada». Francesco es para él casi un hermano mayor, un compañero de juegos. Su nombre aparecerá a menudo, y en tono de broma, entre sus escritos juveniles posteriores.[33]
El niño también acude a la iglesia de Santa Croce, donde fue bautizado, y ve al sacerdote Piero di Bartolomeo Pagneca. El primer encuentro con una obra de arte tiene lugar en la misteriosa oscuridad de la iglesia: una estatua de madera de la Magdalena realizada por el fraile camaldulense Romualdo da Candeli en 1455 por encargo de monna Nanna di ser Michele Tocci da Vinci, un expresivo icono femenino que impresiona por la desnudez del cuerpo macerado por la penitencia y el ayuno y cubierto tan solo por sus larguísimos cabellos.
Además, la educación temprana del niño se nutre de una variada literatura popular que, en distintas formas de oralidad, se escucha en recitales públicos en la plaza o en la anteiglesia, o en lecturas colectivas en casa durante las largas tardes de invierno, junto al fuego: cantares caballerescos, historias de santos, facecias, lemas, refranes y, sobre todo, fábulas, las historias del mundo de la naturaleza y de los animales y de los hombres, siempre espejados unos en otros, cíclica y sabia repetición de acontecimientos y significados morales.
Junto a su abuelo Antonio, descubre Leonardo algo absolutamente ajeno al mundo de su madre: la escritura. El viejo mercader, descendiente de notarios, es muy consciente de la importancia de la escritura y se encarga de enseñarle los primeros rudimentos. Lo que no escribes no existe. Y el papel no solo sirve para jugar, para arrugarlo o tirarlo al hogar y ver cómo arde. Por primera vez en su vida, aparece ante Leonardo algo llamado «libro», un objeto compuesto por hojas de papel dobladas e insertadas entre sí y cosidas y «atadas» juntas. Quizá el primer «libro» que el anciano abuelo muestre a su nieto, para enseñarle el valor de la escritura y de las letras, y hacerle deletrear carácter por carácter y leer en voz alta su propio nombre, Lionardo, sea precisamente el protocolo notarial de su antecesor como notario, ser Piero di ser Guido, en la que está anotado el recuerdo de su nacimiento.
Entre esas hojas y los demás papeles de su abuelo (alguna antigua carta comercial de sus años españoles, un registro de cuentas, quizá un portulano, una carta de navegación, o incluso algo escrito en árabe o hebreo), y tal vez incluso un verdadero libro de lectura, un confuso y misceláneo manuscrito de poesía, literatura y devoción, copiado por el propio Antonio con la típica escritura de su clase social, la mercantil; entre los papeles y libros del sacerdote que lo bautizó, destinatario de una recomendación de la curia de Pistoia en 1448, «al sacerdote Piero Pagneca hiziera encuadernar los libros», los registros parroquiales donde se guarda memoria del bautismo de Leonardo;[34] es aquí que el pequeño Leonardo descubre la magia de la escritura y la lectura, de la voz y la palabra que se convierten en signo y letra, que se encarnan en gotas de tinta oscura que la pluma deposita sobre el papel. Es aquí donde comienza a darse cuenta del poder y de la importancia de la escritura y de la lectura, y de la distancia social y cultural que separa a quienes ostentan ese poder (su abuelo, su padre, el sacerdote) de quienes están excluidos de él (su madre, Caterina). Es aquí también donde empieza a escribir, solo, guiado en parte por su abuelo, pero sobre todo por sí mismo (y por tanto invirtiendo mentalmente la imagen y escribiendo al revés, porque es zurdo), imitando las formas y módulos de la escritura de Antonio.
Qué escritura tan extraña. Camina al contrario, como la escritura hebrea o árabe. Para leerla hay que reflejarla en un espejo. Algunos podrían mirarla con recelo. La mano izquierda, según se dice, es la mano del diablo.
Nada de esto. Es la escritura natural de un zurdo, autodidacta y nunca corregida. Una forma de expresión personal, privada e inimitable que acompañará a Leonardo durante toda su vida.
Sin embargo, mucho antes de escribir, el niño se da cuenta de que dispone de un instrumento expresivo mucho más inmediato y eficaz que la palabra, ya sea oral o escrita.
Acostumbrado a estar a menudo solo y a jugar solo, en la casa del pueblo, en el huerto, en el campo donde huye ir a ver a Caterina, Leonardo desarrolla una extraordinaria aptitud para la observación visual, y por tanto para la imaginación y la creación, y probablemente empiece ya a dibujar, con todo lo que encuentra en sus manos, un carboncillo, una piedra blanda, un trozo de tiza, y dondequiera que esté: no en el precioso papel, porque de lo contrario su abuelo se enfadaría, sino en un trozo de madera, una piedra lisa, una pared enlucida donde alguna mancha de humedad ya le ha hecho imaginar las formas fantásticas de montañas o nubes lejanas.
Su madre le ha enseñado a fantasear y a dibujar, porque ella también, puesto que habla poco y mal, se ayuda en la comunicación con el dibujo: cuando era niña aprendió a reproducir las formas de plantas y animales sobre telas y cueros trabajados a mano por los pueblos de las tierras altas del Cáucaso; y cuando era una joven esclava en Venecia trabajó las maravillosas volutas de los brocados de las manufacturas de tejidos de seda y oro.
El dibujo es el medio que se inventa Leonardo para recuperar la relación con la realidad y el mundo que lo rodea: adueñarse de las formas de las cosas y de las criaturas, o hacerse la ilusión por lo menos de haberse adueñado de su vida y de su alma. Y en esto su verdadera maestra, junto a su madre, es la naturaleza; mejor dicho, más que maestra, es su verdadera compañera de juegos y aventuras. Con ella pasa Leonardo su infancia, inmadura, inquieta, repleta de sueños, promesas, profecías, expectativas. Las nubes en el horizonte se descargan en violentas tormentas interiores, como las que el chiquillo observa desde la colina, hacia el valle del Arno, los grandes fenómenos naturales que lo aterrorizan y lo atraen: trombas de agua, torbellinos, diluvios, tormentas eléctricas.
Florencia, 1462
Caterina, el abuelo Antonio y la abuela Lucia, el tío Francesco, y además las hermanitas y el hermano pequeño de Campo Zeppi, y el propio Buscarruidos, arisco pero buena persona. Quien está totalmente ausente en la infancia de Leonardo en Vinci es su padre. Ser Piero tiene otras cosas en las que pensar. A estas alturas ya ha conseguido una posición decente en Florencia. Su principal lugar de trabajo es la Badia Fiorentina.
El monasterio benedictino de Santa Maria ha sido reformado recientemente por el gran abad humanista portugués Gomes Eanes, el «bendito Gomezio», que hizo florecer de nuevo la biblioteca, y confió la administración legal al abogado y jurista Tommaso di Iacopo Salvetti, que reside allí cerca, en via Ghibellina.
Un lugar estratégico, frente al Palazzo del Podestá, el actual Bargello, cerca del centro del poder político en el Palazzo de la Signoria, de la sede del Colegio de Notarios en via del Proconsolo y de los almacenes de los papeleros que abastecen las materias primas del trabajo de notarios, escribanos, cancilleres: papel, pergamino, tinta, tinteros, plumas y estuches.
Al principio Piero tuvo que luchar y hacer sacrificios. Arrostró una larga estancia en Pisa y luego aceptó encargos ocasionales para clientes no siempre recomendables, viejos usureros y chanchulleros como Vanni y Donato, o para viudas y familias arruinadas que se peleaban incluso por cuatro trapos. A diferencia de muchos de sus colegas más estirados, no desdeñaba acercarse a comerciantes y banqueros judíos, y prestarles sus servicios, y con el tiempo se convirtió en el notario de confianza de toda la comunidad judía tanto en Florencia como en Empoli y sus alrededores. Mientras tanto, sin embargo, poco a poco, con discreción, consiguió también introducirse en el círculo de las ricas familias burguesas y mercantiles implicadas en los asuntos públicos de la Signoria.
A partir de 1453, ser Piero trabaja habitualmente el palacio del Gremio de la Lana o el Tribunal de Mercancías. Cada vez tiene más familiaridad con el Palazzo della Signoria, y llegará a ser nombrado, si bien solo en una ocasión, y únicamente durante dos meses, en marzo-abril de 1485, notario de la Signoria.
Entre sus clientes destaca la presencia de numerosos conventos y monasterios, tanto masculinos como femeninos. La lista es impresionante, sobre todo si pensamos que las instituciones religiosas eran los principales clientes de los talleres artísticos de la época, elemento que resultará fundamental para el futuro del hijo ilegítimo del notario. Como es natural, al principio están los benedictinos, los de la Badia Fiorentina, a los que se suman las monjas de Santa Brigida al Paradiso y las de Sant’Apollonia; luego está la Cartuja de San Lorenzo a Monte Acuto; los canónigos regulares agustinos de San Donato a Scopeto; los vallombrosanos de Passignano y San Salvi, y las vallombrosanas de San Giovanni Evangelista saliendo por Porta Faenza; los olivetanos de San Miniato al Monte y los de San Bartolomeo di Monteoliveto; los jesuatos de San Giusto; los camaldulenses de San Salvatore a Camaldoli; los servitas de la Annunziata; las dominicas observantes de San Pietro Martire junto a la puerta de San Pier Gattolino, la actual Porta Romana; las clarisas de Santa Maria a Monte. Y la lista ciertamente no termina aquí.
Cuando muere el abuelo Antonio, hacia 1462, corresponde a Piero hacerse con las riendas de la familia. Es entonces cuando toma la decisión más importante: traerse a la ciudad a su madre Lucia, a su hermano Francesco y a su hijo Leonardo.
A Francesco le encuentra de inmediato mujer y trabajo, sin salir de casa Amadori: Francesco se desposa con la hermana pequeña de Albiera, Alessandra, y entra en el mismo gremio de su suegro, el de los zapateros. A estas alturas no hay sitio para todos en la casa Amadori de Borgo de’ Greci, ni en la más pequeña y oscura de via de’ Vergognosi. Piero y Albiera, acompañados por la abuela Lucia, Francesco, Alessandra y Leonardo, alquilan un nuevo alojamiento en un edificio del gremio de cambistas en la piazza di Parte Guelfa, frente a la pequeña iglesia de San Biagio, o Santa Maria sopra Porta. Pero son años tristes y difíciles.
La pobre Albiera, que perderá a su primera hija, Antonia, en 1463, intenta de nuevo darle un heredero a Piero, pero morirá de parto, y el 15 de junio de 1464 es enterrada justo enfrente, en San Biagio, junto a su pequeña hija Antonia.
Solo podemos imaginar cuál fue la primera impresión que recibió Leonardo de Florencia cuando llegó allí, a la edad de diez años, siguiendo a su abuela Lucia y a su tío Francesco. En los días claros, desde lo alto del Montalbano, ya había vislumbrado la cúpula de Santa Maria del Fiore, o Santa Liberata, que se elevaban allí, contra el telón de fondo de las montañas lejanas. Para sus adentros, recordando lo que le contaba su abuelo, había fantaseado con la ciudad de su padre: porque Florencia, ante todo, es la ciudad de su padre. La ciudad de un desconocido, que lo arranca del campo, de Vinci, de la naturaleza. Y sobre todo de Caterina, de su madre, aunque no pueda decir que es su madre.
La realidad supera toda posible imaginación de ese chico de campo, empezando por las murallas y la puerta que ha de cruzar, San Pier Gattolini, por donde se accede a San Frediano y Santo Spirito, los barrios populares de Oltrarno donde vivieron en otros tiempos el abuelo Antonio y la abuela Lucia: una sucesión ininterrumpida de tiendas, almacenes, mercados, talleres, de gente que va y viene, obreros, artesanos, mujeres, carros, animales, mulas, caballos y jinetes, trompetas y heraldos, todos sin parar, entre gritos, imprecaciones, blasfemias, cantos, hasta el río rápido y grandioso que aparece de repente entre las tiendas de orfebrería encaramadas en el Ponte Vecchio. Y luego, más allá del puente, las altísimas y severas casas de piedra del antiguo cerco amurallado y las torres de las familias en otros tiempos orgullosas y potentes, y las calles más estrechas y oscuras, y las tiendas en cuyo interior se vislumbran riquezas y esplendores que no tienen igual en el mundo, sedas, terciopelos, brocados, objetos de oro y de plata, cántaros, jarrones; y el Palazzo della Signoria con esa torre que parece desaparecer en el cielo, el inmenso edificio de Santa Maria del Fiore, la cúpula de Brunelleschi, el campanario de Giotto; y el baptisterio de San Giovanni, con esa puerta completamente nueva y enteramente dorada hecha por Lorenzo Ghiberti, que es tan hermosa que la llaman la Puerta del Paraíso. Así de impresionado queda el chico de campo, con la nariz en alto, los ojos desorbitados, la boca abierta, contemplando la ciudad de su padre.
Todo es maravilloso aquí abajo, empezando por el microcosmos que gira alrededor del asiento del notario: esa pluma suya que nunca se está quieta, el olor metálico de la tinta, las resmas de papel nuevo que van y vienen en manos de los aprendices de las papelerías a pocos metros de distancia, las hojas de pergamino recién curtido que han de cortarse y coserse para los documentos originales, los rótulos y cuadernos. Una tarea continua, ininterrumpida, que es para el chico motivo de admiración ilimitada; y, además, tal vez, de rivalidad, una confrontación que perdurará durante toda su vida a través de una incesante, obsesiva, bulímica actividad de escritura, como si su objetivo inconfesable fuera el de escribir, cuantitativamente, más que su padre notario. Una forma como cualquier otra de demostrarle su existencia. Si no escribes, no existes.
En las inmediaciones de los lugares de trabajo de su padre, la Badia Fiorentina y los palacios del Podestá y de la Signoria, Leonardo tiene la oportunidad de conocer, incluso antes que los talleres de artistas y artesanos, los de los libreros, papeleros y estacionarios, es decir, esos libreros-papeleros medievales que guardan en depósito los ejemplares de los libros de texto autorizados por los profesores de los Estudios o por los colegios profesionales (por ejemplo, médicos, jueces y notarios) para prestárselos a los estudiantes con el fin de que los copien, a cambio de cierta cantidad de dinero.
Aquí puede saciar ser Piero su hambre de papel, siempre endeudado con el papelero Giovanni Parigi, un renombrado proveedor de pergaminos para los lujosos códigos eclesiásticos; y es quizá él quien, para pagar su deuda, lo favorece cara al rico encargo del obispo de Pistoia Donato de Médici, para el nuevo gradual de la catedral de Pistoia.[35] Aquí Piero también puede tener tratos con el príncipe de los libreros florentinos, Vespasiano da Bisticci, que fue cliente suyo en un poder del 24 de noviembre de 1452: el primer acto redactado veintidós días después de la liberación de Caterina.[36] También el niño deambula por las mismas tiendas, manipula papeles y pergaminos, observa a los escribas e iluminadores manos a la obra, se cruza con clientes asiduos como Francesco Castellani y Luigi Pulci.
A esos bancos van llegando también los primeros fascículos cubiertos de una escritura que, aunque parezca elaborada por una mano humana, es obra en cambio de una extraordinaria máquina que presiona el papel con una prensa parecida a la que se utiliza para hacer vino. La tinta se deposita sobre el papel mediante pequeños tipos de plomo, que para cada hoja cambian de posición en extrañas cajas de madera. Este nuevo arte nace con la creación y manipulación de esas diabólicas piezas de plomo. Las ha inventado un metalúrgico alemán igualmente diabólico llamado Gutenberg, y todo está en manos de antiguos artesanos orfebres, venidos desde Alemania.
El primer florentino que abraza esta novedad es, de hecho, un antiguo orfebre, Bernardo Cennini, discípulo de Ghiberti y Verrocchio. En 1471 realizará Cennini el primer libro impreso florentino, el comentario virgiliano de Servio. Un libro en latín, para profesores y estudiantes de Humanidades: pero pronto seguirán libros y folletos en la lengua de todos, la vernácula, como un arroyuelo que poco a poco irá creciendo y convirtiéndose en un río, y ya nadie lo detendrá.
En ese río no tardará en aprender a nadar un espabilado aprendiz de Antonio del Pollaiolo, Filippo di Giunta, que acabará montando su propio negocio y alquilará una tienda en la Badia: quien le redactará el contrato será, mira por dónde, el propio ser Piero.[37] Filippo y su hermano Lucantonio se cuentan entre los editores más emprendedores e innovadores de la época, y Lucantonio incluso se instalará en la capital editorial europea, Venecia, distinguiéndose por la producción de grandes libros ilustrados.
El joven Leonardo aún no lo sabe, pero un día los hermosos libros de Filippo y Lucantonio entrarán también en su biblioteca. Por ahora, se limita a admirar estas nuevas máquinas, estas prensas tipográficas que producen libros y no vino, y que serán el tema de sus primeros dibujos en el Códice Atlántico.[38]
Florencia, 1462-1466
¿Qué hacer con Leonardo? Es necesario darle una educación, devolverlo a la normalidad.
El mundo de Piero, a diferencia del de Caterina, está hecho por entero de escritura: la escritura profesional del notario que, día tras día, año tras año, papel tras papel, registra los acontecimientos de la vida de los demás. El chico, sin embargo, está excluido a priori de este camino: por ley, los hijos ilegítimos no pueden acceder a la profesión notarial. Queda el comercio, acaso en el taller de zapatería de Amadori y del tío Francesco, que sigue viviendo con ellos: un buen local, inicialmente situado frente al banco de Cosme de Médici en Orsanmichele, y luego asociado al taller de Giovanni de Domenico Giugni en el Canto degli Antellesi, cerca de la piazza della Signoria. También para eso es necesaria la escritura, como bien sabía el abuelo Antonio, pero más que las palabras lo que hacen falta son números, de modo que el ábaco se vuelve imprescindible, la aritmética mercantil, el arte de echar cuentas. Y en Florencia la escuela del ábaco, desde los tiempos del pisano Leonardo Fibonacci, ha sido siempre una escuela de excelencia, y también una escuela de lengua vulgar, escrita y oral.
Piero envía a Leonardo a estudiar con uno de los mejores maestros florentinos, uno de esos que los documentos señalan como vecino suyo, y cliente también: Benedetto d’Antonio da Cristofano, Banco di Piero Banchi y el anciano Calandro di Piero Calandri, de ilustre linaje de abacistas. El primero es el candidato más probable para ser el maestro del chico: Benedetto, conocido como «del Ábaco», de la misma edad que ser Piero y discípulo de Calandro, es autor de un Trattayo d’ábaco y de una Pratica d’arismetrica, y está en estrecho contacto con el entorno de los artesanos y escultores que trabajan en el Palazzo, Giuliano y Benedetto da Maiano, Francione y Monciatto. Ser Piero lo conoce bien: casi todos los actos notariales del maestro son obra suya, y solo uno de su amigo y colega ser Benedetto de ser Francesco da Cepperello.[39]
Con todo, hay que tener cuidado a la hora de elegir. No basta que el maestro sea bueno: también debe gozar de una moral intachable y no atentar contra la virtud de sus alumnos más agraciados; y el joven Leonardo sin duda lo es.
Y en cambio la gente no habla bien del maestro Benedetto, y sobre él penden incluso varias acusaciones de sodomía en la magistratura de los Oficiales de Noche. Precisamente en 1468, un chico de catorce años de San Frediano, Giovanni Andrea Salutati, lo acusará de haber abusado de él en el jardín de la escuela, en Santa Maria della Scala: «Benedictus magister arismetricis ipsum sodomitavit hodie in eius orto posito contra hospitale Scalarum, ex parte anteriore».[40] Veinte años más tarde, un decaído funcionario de la Signoria, Lodovico Buonarroti, confiará a su hijo de diez años, otro Leonardo, al algebrista Raffaello di Giovanni Canacci. Confianza muy incauta. Terminará con una denuncia contra Canacci, culpable de haber cometido «pluries et pluries vitium soddomie ex parte posteriori» con el pequeño Leonardo Buonarroti en su taller. Y no será la única víctima de ese magister.
Los proyectos pedagógicos de ser Piero en el campo del ábaco se revelan completamente inútiles. Leonardo parece disfrutar yendo más allá de las enseñanzas de su maestro, confundiéndolo con preguntas extrañas y negándose luego a aprender las reglas prácticas de la contabilidad mercantil.
No van mejor las cosas con la educación lingüística y literaria. Fracasa totalmente en latín, o, como se dice entonces, en la gramática, en las «letras». A lo sumo, Leonardo comienza a acercarse a los textos vernáculos que circulan entre comerciantes, notarios y artesanos: la Comedia y el Convivio de Dante, el Decamerón de Boccaccio, las novelas cortas de Sacchetti, los opúsculos devocionales, las adaptaciones en lengua vulgar de los clásicos antiguos o los textos religiosos. Como escribirá un día Giorgio Vasari, el chico se revela desde el principio «admirable y celestial», pero también «variado et inestable», y dotado de una característica que, en la Florencia de la época, se consideraba el peor de los defectos: «Empezaba a aprender muchas cosas; y una vez empezadas, acababa abandonándolas».
Tras la muerte de Albiera, ser Piero volvió a casarse de inmediato, en 1465, con la hija de quince años de un notario amigo y colega suyo en la Badia, Francesca di ser Giuliano Lanfredini, quien esta vez le aporta incluso una pequeña dote: ciento cincuenta florines.
Su actividad está cada vez más arraigada en el corazón de la ciudad, entre los edificios del poder. El 16 de enero de 1467 se muda incluso a la piazza della Signoria, alquilando una casa a Simone d’Inghilese Baroncelli. Sin embargo, apenas permanecerá unos meses en ella. En octubre de 1467 se traslada de nuevo, a poca distancia, a via delle Prestanze (hoy via dei Gondi): a la mitad de una casa que le alquila Michele di Giorgio del maestro Cristofano, que a su vez se la ha alquilado al gremio de comerciantes. La cuota anual no es pequeña: veinticuatro florines. Pero la ubicación es extraordinaria. De un lado, el Palazzo della Signoria, y del otro, la piazza di San Firenze y el Canto dei Cartolai, donde se agolpan las tiendas de papeleros y libreros, a pocos pasos de la Badia. Familia y negocios reunidos, podríamos decir, porque es también en la Badia donde instala ser Piero el 25 de octubre de 1468 su nuevo despacho, junto con su colega ser Piero di Carlo di Viva: «Una tienda con un minuto almacén apta para officio de notaría situata frente a la puerta del palagio de los potestá de Florencia», que le alquila el padre Arsenio di Matteo, síndico y procurador de la Badia.
En casa la situación familiar está lejos de ser idílica, debido a la convivencia forzada entre la recién casada Francesca, el hijo ilegítimo Leonardo, su anciana madre Lucia, su hermano Francesco y su mujer Alessandra.
En última instancia, el 23 de enero de 1469, los dos hermanos acaban tomando una decisión y proceden a repartirse los no excesivamente conspicuos bienes de la herencia de su padre en Vinci y sus alrededores. La casa del pueblo donde ambos crecieron y la finca Colombaia pasan a Francesco; a Piero, las fincas Costareccia y Linari.[41]
La asignación de la casa a Francesco tal vez refleje su deseo de regresar al pueblo y abandonar la actividad comercial, en la que no ha tenido excesivo éxito; al contrario, carga con una deuda de más de cien florines y con distintos acreedores. Piero le deja la antigua casa de su abuelo sin demasiados remordimientos, porque mientras tanto, el 6 de noviembre de 1468, se ha comprado la casa de al lado, antigua propiedad de Piero di Domenico Cambini, por solo veintisiete florines, dadas las malas condiciones del inmueble, con los forjados caídos: «Una casa casi en ruinas, et sin palcos y con un poco de huerto».
El notario comienza a invertir las ganancias de su actividad en su pueblo natal, comprando terrenos y granjas. Entre sus interlocutores favoritos se encuentran las monjas florentinas de San Pietro Martire, que tienen varias propiedades en Vinci. El 1 de septiembre de 1469 les alquila el mismo horno de ladrillos que años antes le había sido concedido al Buscarruidos. También en su nombre, Francisco procederá el 30 de septiembre de 1472 a la permuta de ciertas tierras con el convento. Y, juntos, los dos hermanos ocuparán una casa de las monjas en el castillo de Vinci en enfiteusis o alquiler perpetuo, el 20 de septiembre de 1473.[42]
De momento, sin embargo, siguen todos juntos, en la casa de via delle Prestanze, y formalmente solidarios incluso ante las autoridades fiscales. La declaración en el catastro de 1469 fue compilada por ser Piero a nombre de «los fijos et erederos di Antonio di ser Piero di ser Guido, Barrio Santo Spirito, Gonfalón del Dragón».[43] El notario registra en ella la prestigiosa dirección de su nueva tienda: «Ser Piero da Vinci está en el palagio del podestà», y la de su casa compartida de alquiler en via delle Prestanze. Entre las «boccas» aparecen la abuela Lucia, de setenta y cuatro años, Francesca, la esposa de Piero, de veinte años, y luego su hermano Francesco, de treinta y dos años, con su esposa Alessandra, de veintiséis años; y también hay una sirvienta, una «menegilda», a la que se paga ocho florines al año. Al final siempre se añade a Leonardo «non legíptimo»: «Lionardo fijo del antedicho ser Piero non legíptimo, d’años 17».
Pero no es seguro que el niño, inscrito, como de costumbre, para obtener una desgravación fiscal, haya ido alguna vez a vivir a esa casa. Porque Piero ya había encontrado previamente la manera de colocarlo en otro sitio. Es decir, de quitárselo de encima.
Florencia, 1466-1467
Cada vez que regresa a casa cansado después de un largo día de trabajo, ser Piero mira a su hijo, que crece hermoso y saludable. Casi siente rencor por este único hijo suyo que, en lugar de escucharlo y aprender dócilmente el ábaco o las letras, está allí sentado durante horas, en silencio, solo, garabateando los preciosos folios de papelería que necesita para su trabajo, o consumiendo todos los demás materiales del escritorio, las plumillas, la tinta, el lacre.
El muchacho es muy celoso, y esconde todo lo que hace en una cajita o una bolsa debajo de la cama. Un día, ser Piero aprovecha su ausencia y echa un vistazo a lo que hay dentro de esa cajita: un manojo de dibujos, apresurados bocetos de la realidad cotidiana, actitudes, expresiones, personas, animales, flores, paisajes. El niño va más allá de la pura y simple reproducción de la realidad. Vuela hacia mundos imaginarios que solo él ve, crea formas vivientes que nunca han existido, pero que siguen siendo posibles, en un proceso infinito de descomposición y recombinación. Es posible que ese extraordinario desarrollo de la imaginación no sea otra cosa que la proyección de su enorme e irreprimible deseo de libertad. La enseñanza más grande y hermosa que le ha dejado su madre, Caterina.
Ser Piero, preocupado, no logra comprender todas las tempestades que se agitan en el alma del chiquillo, pero al menos comprende por fin que su educación debe seguir otros caminos. Basta de ábaco, de letras, de comercio. Saca algunos de esos dibujos y se los lleva a uno de los artistas contemporáneos más importantes. Uno de sus clientes. Un amigo suyo.
Andrea es el quinto hijo de un pobre hornero, Michele di Francesco di Cione, pero todos lo llaman del Verrocchio, por el nombre de uno de sus antiguos protectores, el orfebre Francesco di Luca Verrocchio: en 1453 Francesco lo había ayudado contribuyendo a exonerarlo de un cargo de homicidio culposo de un compañero durante un apedreamiento.
Andrea era un chico inteligente, capaz de aprender o hacerse de forma turbulenta con los secretos de múltiples artes, desde la orfebrería hasta la metalurgia y la fundición, desde la plástica hasta la pintura, incluso con el viejo Donatello, de regreso a Florencia por entonces. Apreciado por la élite de la ciudad y por la familia Médici, tenía un próspero taller que rivalizaba con el de Antonio y Piero del Pollaiolo. Ser Piero da Vinci es su notario de confianza, y es a él a quien Andrea suele recurrir para los actos que más le importan, aquellos que atañen directamente a su vida privada: como el primer acto redactado para él por ser Piero, en su casa de la piazza di Parte Guelfa, el 13 de diciembre de 1465, para resolver la disputa con su hermano Maso sobre la herencia de su padre y, por lo tanto, sobre la propiedad de la casa con tienda contigua ubicada en via dell’Agnolo, cerca de Malborghetto, hoy via de’ Macci, parroquia de San Ambrosio.[44]
No pasa mucho tiempo, y al notario ser Piero, que conoce esa casa y ese taller, se le ocurre la idea de confiar al artesano a su único hijo, que ha cumplido catorce años en 1466. Tal vez sea a causa de su nueva esposa, Francesca, a quien puede que no le guste la presencia de toda esa gente en su casa: el bastardo ya crecidito, ese fracasado del tío Francesco con su esposa, e incluso su suegra.
Es Vasari quien nos cuenta que ser Piero llevó los dibujos de Leonardo a Andrea «que era muy amigo suyo», rogándole que le dijera sinceramente si el niño tenía vocación de artista: «Quedó Andrea harto sorprendido viendo los grandísimos comienzos de Lionardo, y animó a ser Piero a que se dedicara a ello; entonces él arregló con Lionardo que fuera al taller de Andrea: lo cual Lionardo hizo de buena gana más allá de lo esperado: y ejerció no solo una profesión, sino todas aquellas donde el dibujo intervenía». Y así, de un día para otro, el chico se ve catapultado al mundo de los artesanos y artistas, e incluso se va a vivir allí, como es normal en un aprendiz, a las pequeñas habitaciones anejas al ruidoso taller de via dell’ Agnolo. Y así tiene por fin la oportunidad de cotejar sus sueños con la realidad concreta y material del obrar artístico.
Es un momento estimulante para Verrocchio y su taller. En 1467, el gremio de mercaderes, para el que también trabaja ser Piero, encarga al artista la realización del grupo en bronce de la Incredulidad de Santo Tomás para la iglesia de Orsanmichele. Una gran empresa que involucrará en los años sucesivos todas las habilidades técnicas y artísticas del atelier. Sin duda dejará una huella en la formación del nuevo aprendiz, influenciado también por las otras obras de Verrocchio, que se caracterizan por un gusto precioso en los detalles decorativos y la búsqueda del movimiento: el lavamanos y las tumbas de Giovanni y Piero de Médici en la Sacristía de San Lorenzo, el nervioso David del Bargello, la Resurrección de Careggi, el relieve en plata del Duomo, la tumba del cardenal Niccolò Forteguerri en la catedral de Pistoia. Una influencia recíproca: en el rostro de adolescente guerrero del David emerge una sonrisa ambigua e intrigante, que podría ser la sonrisa del joven alumno, modelo para el maestro.
Andrea representa una universalidad de intereses que no puede encontrarse en ningún otro artista de la época: es al mismo tiempo pintor, escultor, restaurador de antigüedades, decorador de interior y exterior, orfebre, tallista, experto en metalurgia, consultor en cuestiones de ingeniería y arquitectura, y medio alquimista. En su taller no existen encargos ni tareas reservados exclusivamente a la creación individual. Todo es en común, entre maestro y discípulos, y todos cooperan en la realización de la obra, aunque sea solo en la resolución de mínimos problemas técnicos o en la ejecución de detalles decorativos.
Una confusión jubilosa y creativa, que no perdona ni siquiera el cuaderno de estudio del maestro, en el que no es raro encontrar notas y garabatos de sus muchachos: incluso del propio Leonardo, que escribe en una hoja de papel, con su característica letra invertida, el recuerdo de un crédito debido a otro estudiante, tal vez nada más que una broma: «nicholò / di michele / debbe / s. ccc F. 50».[45] Es uno de los primeros vestigios de la escritura que acompañará toda su existencia. Un simple fragmento de vida cotidiana, como los que emergen en sus papeles más antiguos: las pequeñas deudas, los secretos, es decir, las recetas de los colores, las bromas y los juegos que los niños se gastan en la tienda, como echar vino tinto sobre aceite de linaza hirviendo, para liberar llamas altas y repentinas, o de colores.[46]
El taller es una escuela, un laboratorio, una academia, un aula universitaria, un lugar de encuentro y discusión y de ósmosis continua de ideas, frecuentado por nobles y plebeyos, humanistas e iletrados, clientes y mecenas. Y obviamente por artistas, empezando por los aprendices y estudiantes que compartieron pan y alojamiento con Leonardo: el escultor, algo más anciano, Francesco di Simone Ferrucci, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Agnolo di Polo y Nanni Grosso; y luego los maestros colaboradores, los «externos» ya bien establecidos: Alessandro Filipepi, más conocido como Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Francesco Botticini, Biagio d’Antonio y por último Filippino Lippi, hijo de artista y fruto del amor del fraile carmelita Filippo y de la hermosa monja Lucrecia Buti.
Florencia, 1466-1470
El ámbito en el que destaca el chico desde un principio es el dibujo. A su predisposición natural se añade ahora la larga práctica de los aprendices propia de los talleres artísticos. Cuando, muchos años después, Leonardo se ponga a escribir su propio Libro de pintura, le resultará natural recordar el aprendizaje que completó con Verrocchio.
De forma ordenada, aprendió a utilizar la perspectiva, a respetar las medidas y proporciones de las cosas y a representar los miembros del cuerpo humano. Hay un precepto que le planteará algunas dificultades al principio, dada su tendencia a aprender solo de la maestra naturaleza: el aprendiz no debe plasmar las formas de las cosas y de las criaturas directamente del natural, sino que debe copiar e imitar dibujos de los «buenos maestros», además de retratar relieves y modelos plásticos y comparar sus resultados con otros dibujos sacados de los mismos modelos.[47]
Entre las primeras enseñanzas que recibe, Leonardo se sorprende sobre todo ante el hecho de que no hay que confiar en exceso en la vista, en la experiencia de los sentidos, en la habilidad natural de la mano para reproducir las formas. En Florencia, en las décadas anteriores, con la invención de la perspectiva lineal, atribuida a Brunelleschi, se produjo una extraordinaria revolución técnica y estética en el campo de la pintura. Los objetos y figuras de una composición deben situarse en un espacio virtual, mental, abstracto, construido como una suerte de rigurosa estructura geométrica. Por lo tanto, el aprendiz debe estudiar y aplicar nociones de geometría y óptica, que van desde Euclides hasta las más avanzadas teorías de científicos árabes como Alhacén, disponibles en Florencia en una traducción vernácula utilizada también por Ghiberti. La pintura está cada vez más cerca de la ciencia, y aspira a convertirse en una forma de conocimiento de la realidad más que de su representación.
Entre los ejercicios escolares corrientes era necesario moldear cabezas en arcilla y terracota para dibujarlas luego en escorzo y en diversas posiciones y condiciones de luz y sombra, o reproducir, nuevamente con el dibujo, objetos de singular complejidad como una esfera armilar o un tocado de moda en la Florencia de aquella época llamado mazzocchio. Para no cometer errores, puede utilizarse un instrumento hoy llamado prospectógrafo: un eje vertical con un orificio o una pequeña varilla hueca, montado sobre una mesa de trabajo frente a un panel de vidrio o papel transparente. El dibujante coloca el objeto que ha de dibujar a cierta distancia del panel transparente, se sienta en el lado opuesto y lo observa a través del agujero, mientras su mano traza cuidadosamente sus contornos en la lámina transparente. Leonardo quedó tan impresionado por este sencillo instrumento que nos dejó un pequeño dibujo en una hoja de estudio posterior, con la nota «pon el ojo en un chañón».[48]
Al igual que en las escuelas de ábaco, también en los talleres artísticos se realiza parte de la enseñanza a través del juego, de forma recreativa, y colectiva. Naturalmente, se trata de juegos destinados a agudizar la capacidad de juzgar inmediatamente, de un vistazo, medidas y proporciones. Por ejemplo, un niño dibuja una línea en la pared, y los demás, a una distancia de al menos diez brazos, es decir, unos seis metros, deben conseguir adivinar su longitud, y el que más se aproxime gana, como se desprende de algunas hojas posteriores.[49]
Pero el juego que probablemente más le guste a Leonardo es el que potencia su capacidad de imaginar y soñar: cuando el maestro obliga a sus discípulos a mirar algunas feas manchas de humedad en la pared, o es él mismo quien lanza al azar salpicaduras de color o tinta, o en el peor de los casos incluso escupitinajos, y les pide que digan lo que ven, y Leonardo, adelantándose a todos los demás, empieza a describir, como si los tuviera ante sus ojos, paisajes fantásticos adornados de montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, valles y cerros, y también batallas de hombres y animales e infinitas cosas más, y no se detendría nunca si por él fuera.[50]
El chico no tarda en convertirse en dueño absoluto de los materiales que emplea en sus dibujos, empezando por las herramientas con las que su idea pasa de la mente a la mano y de la mano a la hoja y se transforma en signo, o en sueño: la punta metálica, de plomo o plata, al principio, el primer trazo fino y casi evanescente, y a veces solo una incisión invisible; luego negro de humo o carboncillo, para repasar la primera composición trazada con una punta de metal; y después todas las demás técnicas, contaminadas entre sí: las pinceladas con témperas de colores, o con tinta de acuarela, o con albayalde para dar al claroscuro los destellos de luz necesarios.
Como es natural, no falta la primera herramienta que tuvo en la mano desde pequeño, imitando a su abuelo y a su padre: la pluma y la tinta, normales para la escritura pero inusuales en el dibujo, porque fijan las líneas para siempre, sin que sea posible borrarlas o taparlas; aunque eso a Leonardo no le importa, porque para él el trazo de la pluma es un signo inestable, libre, en perpetuo movimiento, que se superpone a sí mismo en ondas y espirales.
La elección del papel también resulta fundamental: no ya el de barba utilizado por el padre notario, sino papel de diversas formas, composiciones y formatos según el uso que se le dé, de grano grueso o fino, sutil como un velo, transparente o translúcido, papel propiamente dicho, papel de cáñamo y limo, papel de trapo, etcétera; y además siempre hay que tratarlo antes de dibujarlo, colorearlo (de azul, rojo, ocre, rosa, gris, marrón), enlucirlo o «ahuesarlo», es decir, alisarlo con polvo de huesos.
No faltan dibujos de «buenos maestros» que imitar en el taller de Verrocchio, normalmente recogidos en libros de taller y álbumes de bocetos. En ocasiones, se trata de auténticos cartones parciales realizados por el maestro, perforados para trasladar la imagen con la técnica del estarcido a algún cuadro, y reciclados como material didáctico para los alumnos. En uno de estos cartones, la espléndida cabeza de una mujer joven, ya perforada para el estarcido, hay algunas intervenciones del joven Leonardo, reconocibles por su típico plumeado sinistrorso.[51]
Después de haber aprendido a la perfección la perspectiva y las formas y proporciones de los objetos y figuras, el discípulo puede salir del taller e ir por ahí para capturar la vida tal como se le presenta, dibujar con una punta de plata, o bien con una piedra negra o roja o al carboncillo en un «librito», es decir, un cuaderno de bolsillo de pequeño formato hecho de hojas de papel teñido o ahuesado, que ha de ser cuidadosamente conservado como un precioso depósito de ideas, actitudes, movimientos.[52] Desgraciadamente, no ha llegado hasta nosotros ninguno de los «libritos» del primer periodo florentino de Leonardo, pero algunas de sus hojas juveniles posteriores recopilaron y reelaboraron en copias a limpio los dibujos tomados del natural en los «libritos» perdidos: rostros, manos, extremidades y también detalles de engranajes y máquinas, que no le parecen muy diferentes de los cuerpos humanos.
Los rostros le fascinan, por la mutabilidad de sus expresiones y por las características físicas que los conforman, especialmente en las cabezas de los ancianos, que casi parecen modeladas y esculpidas por la acción del tiempo. Una ciencia antigua, la fisonomía, le enseña que siempre existe una correspondencia entre el interior y el exterior, entre el alma y la máscara que la cubre. Leonardo se deleita en representar las cabezas de viejos huraños, de jóvenes efebos, de mujeres y niños risueños, y a veces los transforma en caricaturas grotescas o en animales feroces, leones y dragones, que se enzarzan entre sí.
Con todo, además del dibujo, ¿cuál fue la primera producción artística de Leonardo junto con Verrocchio? Vasari dice que el niño, «gozando de un intelecto tan divino et maravilloso que, siendo boníssimo geómetra, no solo obró en la escultura, haciendo en su juventud de arcilla algunas cabezas de mujeres risueñas, que debían ser formadas por l’arte del yeso, e igualmente cabezas de querubines que parecían salidas de la mano de un maestro; pero en arquitectura también fizo muchos dibujos tanto de plantas como de otros edificios».
Aunque hoy no existe un acuerdo total sobre su autoría, algunas obras plásticas de terracota tienen muchas posibilidades de acercarse al estilo y al lenguaje del joven Leonardo: el Cristo joven en terracota que perteneció a la colección Gallandt; un ángel volador en el Louvre, parecido a los del Cenotafio Forteguerri; una Virgen sonriente contemplando a su hijo, que también ríe, y un san Jerónimo sentado meditabundo con un libro, ambos hoy en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Por otra parte, queda absolutamente confirmada la derivación de gran parte de sus primeras obras gráficas de relieves y modelos plásticos, como exige la enseñanza del dibujo en el taller. Por ejemplo, Verrocchio había realizado algunos retratos en bajorrelieve de los grandes adalides de la antigüedad —Escipión, Aníbal, Alejandro Magno, Darío—, representados de perfil con un precioso equipamiento de armadura y escudo, y de uno de ellos extrajo Leonardo un dibujo que se convirtió en símbolo de una belleza heroica, varonil y ceñuda.[53]
Luego, siguiendo el ejemplo del maestro, Leonardo moldeó algunas pequeñas esculturas de terracota, «modelos de figuras en arcilla», como escribe Vasari; «et les ponía encima blandos trapos, cubiertos de barro, y luego con pazienzia se ponía a dibujarlas sobre finíssimas telas de batista o lino, trabajándolas de negro y blanco con la punta del pincel, que era cosa admirable».
Estas son sus primeras obras maestras que se conservan: maravillosos dibujos de drapeados, realizados sobre delicadas láminas de lino coloreadas con tonos verdes, azules, beis o marrones, y retocadas con la punta de un pincel y pinceladas de albayalde para plasmar con mayor eficacia el claroscuro y el relieve.[54]
El estudio de los drapeados es un ejercicio escolar habitual en el taller de Verrocchio, un concurso en el que todos se aventuran y que servirá para componer los drapeados de obras escultóricas como La incredulidad de Tomás. Pero el discípulo ciertamente va más allá. Hay algo inquietante en esas formas diáfanas y sin cabeza que emergen de la oscuridad, en esos fantasmas cubiertos de harapos que la vida parece haber abandonado de repente.
Florencia, 1470-1472
El 15 de agosto de 1470, Verrocchio vuelve a la casa de su amigo notario ser Piero para que redacte el contrato de alquiler de su antigua casa-taller en via dell’Agnolo.[55]
Se trata de una mudanza a lo grande, con todo el material de trabajo y de enseñanza, los bocetos de plástico, las herramientas, las máquinas, los fogones. Se traslada a una nueva ubicación detrás de la catedral, en via dell’Oriolo, parroquia de San Michele Visdomini: justo donde vivían Donato Nati y su esposa Ginevra y la esclava Caterina, la madre de Leonardo. La casa, propiedad del diácono Guglielmo di Iacopo Bischeri, es más pequeña que la anterior pero más prestigiosa, porque ya había sido alquilada a Donatello y Michelozzo. En los documentos se la define como «un taller con varias estancias».
En una de estas «estancias» se alojará también Leonardo. Tiene dieciocho años nuestro joven aprendiz, y un desesperado anhelo de libertad. Le gustaría establecerse por su cuenta, abrir un taller independiente, pero no podrá hacerlo hasta que se inscriba en el gremio de pintores, la Compagnia di San Luca; y no puede inscribirse porque aún no ha hecho nada.
Leonardo comienza a experimentar esa condición paradójica que lo acompañará durante toda su vida. Por un lado, le gustaría volver a ser el chico solitario que era, para poder especular con calma y tranquilidad sobre las cosas de la naturaleza: «Si tú estás solo, tú serás todo tuyo», escribirá un día. Pero, por otro lado, se da cuenta de que es mejor obrar y dibujar en compañía, porque solo de esa manera se activa un mecanismo virtuoso de competencia y mejora recíproca.[56] Al mostrarse demasiado solitario, se corre el riesgo de ser tachado de loco, abstracto, extravagante. En Florencia ya hay muchos artistas así.
La nueva ubicación del taller, cerca de la Fabbrica del Duomo, fomenta el contacto con los laboratorios y las máquinas que pertenecieron a Brunelleschi y a Donatello y, por lo tanto, la práctica de las artes mecánicas y de la ingeniería. En estos campos, la transmisión de conocimientos prácticos y sabiduría técnica y constructiva se remonta, sin solución de continuidad, a las generaciones anteriores, hasta los ingenieros tardomedievales. Es una sabiduría diferente a la de los humanistas, que no se aprende en los libros, no de los auctores, sino a través de la experiencia de las cosas, la cultura práctica del ver y del hacer.
Sin embargo, incluso en este entorno circulan algunos libros. Tras la muerte de Verrocchio en Venecia en 1488, en su taller florentino, en una lista compilada en 1490 por su hermano Maso se encontrarán cinco, todos de ámbito literario-religioso, y todos de interés para el joven Leonardo: una Biblia en vulgar, un «Cien Novelas» que podría ser el Decamerón de Boccaccio o las Trecento novelle de Sacchetti, los Triunfos de Petrarca, las epístolas de Ovidio, y un «Moscino in forma» que podría ser una de las primeras ediciones de Guerrin Meschino.[57]
Es probable que circularan también cuadernos manuscritos con colecciones de dibujos y modelos tecnológicos, misceláneas, libros de ábacos, libros de recetas y de «secretos», vulgarizaciones de traducciones latinas de textos griegos o árabes sobre matemáticas, álgebra, geometría, óptica, mecánica, desde Alhacén hasta Filón de Bizancio. Predomina la lectura colectiva, realizada por el maestro en voz alta, con ejemplos prácticos, modelos y experimentos, y con la ayuda constante del dibujo.
Algunos de los primeros folios tecnológicos de Leonardo, en efecto, revelan la recuperación de ideas procedentes de la tradición ingenieril florentina que se remonta a Brunelleschi, a través de cuadernos y misceláneas como los de Bonaccorso di Vittorio de Lorenzo Ghiberti, o de copias de los tratados del sienés Mariano di Iacopo, apodado «el Taccola».[58]
Con todo, como es natural, la experiencia directa siempre es mejor. Ahora Leonardo tiene la oportunidad de estudiar de cerca algunas de las máquinas diseñadas por Brunelleschi para la construcción de la cúpula de la catedral. Y también participa en una de las obras de ingeniería y metalurgia más importantes de la época: el remate de la cúpula con la gran bola de cobre dorado izada en la linterna el 27 de mayo de 1471, como recordará una tardía nota suya: «Acuérdate de la soldadura con que se soldó la bola de Santa Maria del Fiore, de cobre estampado en piedra, como los triángulos de esa bola».[59]
Una anécdota contada por Giorgio Vasari, y probablemente inventada, nos ayuda en cualquier caso a comprender la difícil situación que vive el joven.
Un campesino de Vinci le había pedido a ser Piero que le pintara en Florencia una rodela, es decir, un escudo de madera redondo, en forma de rueda. Como es natural, el notario se lo encarga a su hijo, que se encierra en su cuartucho (una de las «estancias» del nuevo taller de Verrocchio) y pinta en él un «animalejo de lo más horrible y espantoso», con la intención de provocar «un efecto similar al de la cabeza de la Medusa», es decir, petrificar de terror al observador, y que no es más que una monstruosa combinación de detalles de «lagartos, lagartijas, grillos, mariposas, langostas, nóctulos».
El joven trabaja febrilmente, a oscuras, sin permitir la entrada a nadie, y demasiado absorto en su propia imaginación para percatarse del hedor a putrefacción de los cadáveres de esos pobres animales que ha matado y descuartizado. Cuando termina, manda llamar a su padre y lo hace esperar fuera de la puerta, mientras coloca la rodela sobre un caballete, con una cuidadosa disposición de luces que hace que el animal parezca vivo y listo para saltar hacia adelante. Ser Piero entra en la habitación, se asusta y hace ademán de huir; pero Leonardo lo detiene diciendo: «Esta obra ha servido al propósito que tenía; lleváosla, pues, ya que este es el fin que de la obra se espera».
La invención del «monstruo de la rodela» corresponde en realidad a la técnica combinatoria típica del estilo de Verrocchio, en la que detalles reales de diferentes orígenes convergen para crear figuras fantásticas, inexistentes pero posibles. Una idea de cómo podría haber aparecido el monstruo de la rodela nos la sugiere, por ejemplo, el improbable y zafio dragón, mitad jabalí y mitad gruesa serpiente, afrontado y derrotado por Perseo en una pintura tardía de Piero di Cosimo, La liberación de Andrómeda. La pintura tiene el poder mágico y casi divino de aparentar cosas terribles y aterradoras, y por lo tanto de engañar al espectador, que cree hallarse realmente ante seres monstruosos, o ante fenómenos naturales catastróficos. El cuadro, o el fresco, es como un teatro.
El mismo propósito teatral se encuentra en otra obra juvenil perdida, Cabeza de Medusa, es decir, la mítica criatura de melena serpentina capaz de petrificar con una sola mirada, derrotada también por el héroe Perseo, y decapitada.
Según el Anónimo Gaddiano, Leonardo pintó «una cabeza de bruja con admirables y raros agrupamientos de serpientes» (en el manuscrito, la palabra bruja es una corrección sobre Medusa).
En el siglo XVI la obra acabó en el armario secreto del gran duque Cosimo: «uno cuadro de leño pintada una furia infernal de mano de Lionardo da Vinci sin ornamento»;[60] y allí también lo verá Vasari: «Una cabeza de una Medusa en un cuadro al óleo, con un tocado en la cabeza de un agrupamiento de serpientes; la más rara y extravagante invención que pueda imaginarse, pero como era obra que requería tiempo, quedó inacabada, como casi siempre acaecía en todas las cosas suyas».
En la Medusa hace su primera aparición un tema recurrente en la imaginación de Leonardo: las líneas curvas y sinuosas que se entrelazan, se anudan y se compenetran entre sí, y según la ocasión se convierten en los cabellos serpentinos de la Medusa o de una Furia, las melenas y rizos de mujeres y niños, las espirales retorcidas de una planta trepadora, el serpenteo de un curso fluvial, el vórtice de una ola. Las formas de la vida.
En la habitación oscura, cerrada y secreta en la que el joven ha pintado la rodela y ha montado el horroroso teatro del que su padre ha sido espectador y su hijo creador y director, se manifiesta una desesperada búsqueda de libertad creativa, que habrá de recuperar después de los primeros años de aprendizaje. La soledad del estudio es una característica contradictoria de un carácter abierto por naturaleza al diálogo con los demás, pero esquivo ante cualquier controversia, cualquier choque o antagonismo. ¿Hasta qué punto le pesa el recuerdo del nacimiento ilegítimo? ¿Hasta qué punto le pesa la cercanía de ese padre tan influyente en la vida pública florentina, circunstancia que hace posible que los demás jóvenes artistas de modesta extracción lo acusen de no ser más que un bastardo fracasado, mantenido en la ociosidad artística por los buenos oficios paternos, pero carente de auténtica profesionalidad, incapaz de sustentarse con el fruto de su propio trabajo? En lo más profundo de su corazón, Leonardo sabe que está solo, terriblemente solo, en esta tierra.
Luego, por fin, un rayo de luz. A los veinte años Leonardo obtuvo el ansiado reconocimiento. Su nombre queda inscrito, solemnemente y en mayúsculas, en el gran registro en pergamino de la Compagnia di San Luca, la guilda de los pintores: LIONARDO DI SER PIERO DA VINCI PINCTOR.[61] En 1472, el libro de contabilidad de la Compañía registra las cuotas que adeuda del periodo pasado, y de la fiesta de San Lucas, patrón de la compañía y del arte de la pintura, que se celebrará el 18 de octubre.[62]
La compañía es una rama secundaria del gremio de médicos, farmacéuticos y boticarios. Más que una corporación, es una hermandad laica de inspiración religiosa, que sin embargo fomenta la participación en el gran círculo de los encargos y de la producción artística. El joven tiene pues el mayor interés en pagar las modestas sumas que se le piden: solo dieciséis dineros al año, más la ofrenda para la fiesta de San Lucas, que son otros cinco dineros. El problema que se le presenta ahora es ganar esos escasos dineros sin tener que humillarse pidiéndoselos a su padre.
Montevettolini, cerca de Monsummano, 5 de agosto de 1473
Entre 1468 y 1473 los hermanos Piero y Francesco regresaron con frecuencia a Vinci y sus alrededores, mostrando un nuevo interés por las propiedades heredadas de su padre e incrementándolas con nuevas adquisiciones.
Leonardo aprovecha estos viajes y vuelve él también al pueblo. Recién admitido en el gremio de pintores, está a punto de recibir sus primeros encargos y quiere volver a estudiar la naturaleza y el paisaje en los lugares que le resultan más familiares: las laderas del Montalbano. Necesita sacar nuevas energías del contacto directo con su tierra y suspender por un momento las incertidumbres y ansiedades vividas en Florencia.
De este modo puede volver a ver la iglesia donde fue bautizado, y la vieja casa de su abuelo Antonio, deshabitada desde hace unos años y ya desatendida y deteriorada, el techo se está cayendo a pedazos y las tarimas del forjado están cediendo, como en la casa contigua que su padre Piero compró recientemente.
Puede subir a Anchiano, donde le dijeron que nació, en la casa con la almazara entre los olivos, y continuar por los bosques, pasando por la iglesia de Santa Lucia a Paterno, hasta la Torre di Sant’Alluccio, donde recientemente ha brotado un manantial milagroso, y el municipio de Vinci quiere construir una pequeña capilla dedicada a la Virgen. Pasada la cresta se encuentra el pueblo de Bacchereto, con los hornos de jarras y terracota esmaltada de la familia de la abuela Lucia.
Y, sobre todo, podrá recorrer de nuevo el sendero que frecuentaba cuando era niño, entre viñedos y setos, con la misma emoción de entonces, hasta las casas de Campo Zeppi. Para abrazar a su madre, que siempre lo espera.
Es el 5 de agosto de 1473. En un pueblo cercano se celebra una fiesta, Santa Maria della Neve, en memoria de un gran milagro que la Virgen había realizado tiempo atrás, haciendo caer la nieve en pleno verano. Leonardo sigue a los hombres y mujeres que van allí en peregrinación. En la alforja, algo de pan y queso, una bota de vino, su inseparable «librito» de bocetos, una piedra roja o negra, un estilo de plata que le ha regalado su padre por su ingreso en la Compagnia di San Luca. En el camino va captando imágenes: rostros de campesinas, animales, árboles y plantas, una libélula, el vuelo de un pájaro, un talud rocoso entre pedregales y cascadas, con un cisne y un pato.[63]
Suben hasta Montevettolini, pequeña aldea fortificada frente a la colina de Monsummano, con vistas al Valdinievole. La vista abarca desde las marismas de Fucecchio hasta el Monte Pisano. La pequeña capilla de Santa Maria della Neve se levanta nada más salir de la aldea. Se oye el sonido del agua que fluye clara hacia el lavadero situado bajo el talud. Una larga serpiente negra está tomando el fresco, un poco molesta por el alboroto. Después del rito, alguien que ha traído hasta aquí bloques de hielo en un carro desde los neveros de las montañas de Pistoia se divierte desgranándolos y dejándolos caer sobre la gente, simulando el milagro.[64] Leonardo se aleja y sube por la colina, y se pierde en la contemplación del espacio, la luz y el aire de ese día de verano.
Así nace su primer dibujo fechado, el Paisaje de Valdinievole, en una hoja de papel que lleva la siguiente nota en la parte superior izquierda: «Día de sancta Maria della neve / a día 5 de aghosto de 1473».[65] No se trata de lo que bosquejó realmente ese día en su «librito», sino de un estudio de conjunto, realizado algún tiempo después, en Florencia.
El dibujo a pluma se superpone a un primer boceto a punta de plomo, con dos tintas diferentes que corresponden a dos versiones distintas. En el reverso aparece el bosquejo de una colina, un arco de piedra entre los árboles, un curioso desnudo masculino que parece representar un Mercurio o un Perseo dando vueltas en el aire, un rostro sonriente en el que está escrito, en sentido regular, «jo. morando. dant. estoy. chontento».
La escritura de la fecha se coloca en la hoja cuando se ha completado el dibujo. Leonardo traza cuidadosamente las palabras, una a una, dilatando algunas letras, por debajo o por encima de la línea, con ojales, rizos, florituras caligráficas. Es una escritura solemne, como puede serlo la escritura de un libro o de un documento notarial, y sugiere una relación profunda con el dibujo. No se encuentra allí por casualidad: es un signo intencionado, decisivo en la interpretación. Y es, ante todo, una fecha, el recuerdo de un día o, mejor dicho, de un día especial. La indicación de la fiesta religiosa, en los libros de recuerdos, sigue la costumbre de un mundo en el que el tiempo no deja de ser el de la Iglesia, marcado por el ritmo del año litúrgico y la alternancia de las estaciones y de las fases de la vida campesina.
El registro del tiempo es un elemento fundamental de la escritura. Permite fijar un acontecimiento, un texto, un dibujo, en un momento preciso del flujo temporal, y confiarlo a la memoria como un punto de esa línea que, compuesta por muchos otros puntos, se convierte en historia: historia colectiva e historia individual.
En los años venideros, el calendario de la vida de Leonardo se irá construyendo, día a día, con las fechas presentes en sus manuscritos: señales de orden en el caos, tañidos de un reloj interno, marcadores de un inmenso libro de recuerdos, y para nosotros, preciosas coordenadas de navegación, de reconstrucción cronológica, de orientación en el laberinto.
Florencia, 1473
Una vez de regreso a Florencia desde Vinci, Leonardo realiza su primera obra, la Anunciación, al óleo y temple sobre una tabla de álamo más larga que alta, de dos metros de longitud y un metro de altura. Una obra misteriosa, de la que no se conoce ni el origen ni el autor del encargo.[66] Lo único que sabemos es que, durante siglos, antes de llegar a los Uffizi, estuvo expuesta al culto en la pequeña iglesia del convento de San Bartolomeo a Monteoliveto, sobre una colina a las afueras de Porta San Frediano. Si fue realizada expresamente para ese convento, esa sería entonces la primera vez que ser Piero ayudaba a su hijo a encontrar trabajo, en un episodio que se vincula a la historia de la mujer a la que amó y que fue la madre de Leonardo.
Dicho convento, en efecto, entregado en régimen de encomienda a los olivetanos de San Miniato al Monte, lleva años afectado por obras de reconstrucción, finalizadas por fin hacia 1472 únicamente gracias a un conspicuo legado de Donato Nati, con la cláusula de que se realicen el sepulcro del donante y la capilla familiar, dedicada a la Virgen. El testamento fue redactado el 16 de abril de 1466 por el notario de confianza de Donato, ser Piero da Vinci.[67] El síndico y procurador del convento, que supervisa las obras y los encargos, es fray Lorenzo di Antonio di Iacopo Salvetti, sobrino de Tommaso Salvetti, abogado de la Badia Fiorentina y nuevo marido de Ginevra, tras la muerte de Donato; y es asimismo ser Piero quien redacta el 6 de julio de 1470, en favor de fray Lorenzo, el poder para recibir el cobro de los títulos de Donato en el Monte de Piedad de Venecia.[68] No debe de haberle resultado difícil convencerlo de que confiara la ejecución de la tabla para la capilla de Donato a un joven y prometedor pintor, recién salido del taller de Verrocchio y que, casualmente, también es su hijo.
La Anunciación es un tema común en la iconografía cristiana y en la pintura florentina, a caballo entre la Baja Edad Media y el Renacimiento. Leonardo conoce bien las obras de sus predecesores —Fra Angelico, Lorenzo Monaco, Filippo Lippi y Botticelli—, pero quiere crear algo completamente nuevo, en un espacio abierto al paisaje y a la naturaleza.
Quizá el único cuadro que realmente influya en Leonardo para la composición de su Anunciación sea otra Anunciación pintada entre 1467 y 1473 para el otro convento olivetano de Florencia, San Miniato al Monte, en la capilla del cardenal de Portugal: la que pintó Alessio Baldovinetti, también amigo de ser Piero.
LA ANUNCIACIÓN
Al igual que la tabla de Leonardo, el mural de Baldovinetti se adapta asimismo a la pared de la capilla, a distancia del Ángel de la Virgen, y por encima de ellos aparece pintada una hilera de cipreses y árboles que retoma una composición anterior suya en la iglesia de San Giorgio alla Costa. Por su parte, Leonardo sustituye la abstracta y geométrica espaldera de Baldovinetti por un muro bajo que permite ver todo el paisaje de fondo.
Detrás de la Virgen aparecen una casa y una puerta abierta, a través de la cual se entrevé, en la oscuridad de la habitación, un elevado lecho cubierto de rojo. La escena sagrada se sitúa en un espacio similar al que antecede a la iglesia, una terraza delimitada por un muro bajo y una hilera de árboles con vistas al Arno y a la ciudad. La casa y la puerta, en efecto, reflejan las palabras grabadas en el arquitrabe del portal: NON EST HIC ALIUD NISI DOMUS DEI ET PORTA CAELI. Son las palabras pronunciadas por Jacob al despertar del sueño maravilloso de los ángeles que subían y bajaban del cielo.
El joven artista se entregó por completo en la temprana Anunciación de Monte Oliveto, para demostrar públicamente las habilidades adquiridas durante sus años de aprendizaje. En primer lugar, la perspectiva, trazada sobre la preparación en yeso y cola, la llamada «imprimación». Luego, un complejo juego combinatorio de diferentes ideas figurativas, y de distintos orígenes, algunas de las cuales eran reflejadas en la tabla a partir de los cartones preparatorios.
Cada una de esas ideas es, en sí misma, una obra maestra, pero aún falta la visión de conjunto. Aquí convergen los ejercicios de los años de aprendizaje, testimoniados por espléndidos dibujos: la cabeza y el brazo del ángel;[69] los ropajes;[70] las flores que tapizan el prado, y el lirio blanco y recto que porta el ángel.[71]
La radiografía nos revela que el ángel, originalmente, tenía la cabeza inclinada, con la mirada hacia el suelo, como si el mensajero asexuado no tuviera el valor de mirar a los ojos de la mujer, la madre, la cuna divina de la fecundidad.
Un elemento exquisitamente verrocchiesco es la base del atril colocado delante de la Virgen, que recuerda la tumba de Piero di Cosimo de Médici en San Lorenzo, realizada entre 1470 y 1472. Sobre el atril, un libro. El primer libro que aparece en el mundo de Leonardo. Las páginas diáfanas y transparentes de ese libro viviente parecen abrirse por sí solas ante el ligero roce de los dedos de la Virgen, fluctuar en la atmósfera y quedar suspendidas en la eternidad. Sobre ellos, en tinta negra y roja, una escritura indescifrable: un experimento de escritura secreta, esotérica, que imita la escritura hebrea y tal vez aluda a la perdida lengua originaria de Caterina.
Donde Leonardo se muestra ya enteramente él mismo es en la representación de la naturaleza que envuelve el relato sagrado. Las plantas, los árboles y las flores, inmersos en una atmósfera milagrosa, tiemblan con vida propia, a diferencia de las frías ilustraciones propias de jardines botánicos de los pintores de su época. La profundidad está definida por la cuidada construcción de la perspectiva, en relación simbólica con el paisaje lejano: el punto de fuga coincide en efecto con la base de la gran montaña, en proporción áurea con la altura del cuadro. Allí, en ese espacio que se pierde en el infinito, aparece el primer paisaje sublime leonardesco, formado por montañas suspendidas sobre agua y vapores. Un espacio abierto. Un espacio de libertad.
¿Cuál es el significado de ese enigmático paisaje, que nada tiene que ver con el paisaje toscano y con los fondos convencionales de las otras Anunciaciones coetáneas? ¿A qué obedece esa montaña altísima, casi vertical, difuminada y transparente que emerge entre las nubes? Y a sus pies, ¿qué es esa exótica ciudad portuaria rodeada de murallas, faros, torres y torreones, y ese brazo de mar o estuario de río que se adentra entre las tierras repleto de barcos, navíos y galeras trazados con pinceladas microscópicas?
Como es natural, podría plantearse una alegoría religiosa: según san Agustín, el mar es figura del mundo y la montaña es figura de Cristo. Pero, para Leonardo, esa montaña y esa ciudad evocan algo más, un desgarrón en el tiempo y el espacio: el mundo fabuloso de su madre Caterina, la montaña sagrada del Cáucaso, blanca, con hielos eternos, hogar de los dioses y de los gigantes, y la ciudad costera donde ella había perdido su libertad, y el barco que se la había llevado para siempre.
Para los entendidos, la Anunciación se impondrá de inmediato como una enigmática obra maestra, digna de ser imitada y emulada. Los primeros en hacerlo serán su condiscípulo Lorenzo di Credi, en un panel sobre la predela de la Madonna di Piazza de la catedral de Pistoia, hoy en el Louvre; y Ghirlandaio, para el paño de la Virgen, en el retablo del altar mayor de la iglesia de San Giusto dei Gesuati en Florencia.
Florencia, 1474-1475
Después de la Anunciación no llegan nuevos encargos, y ello supone un problema. Leonardo ya no es un crío. Tiene más de veinte años. Probablemente, para dormir y trabajar, todavía transite en una de las «estancias» que Verrocchio pone a disposición en su taller. No es la suya una vida fácil.
Una hoja en la que dibuja una piedra de molino y un mecanismo obsidional es en realidad un papel reciclado en cuyo envés aparece el recibo de pago de otro artesano, el carpintero Antonio di Leonardo da Bolonia, por el alquiler de una «cama provista» por parte del carpintero Piero di Michele, desde el 9 de mayo de 1474 al 28 de enero de 1475, por una lira y trece dineros al mes.[72] Quizá Leonardo se viera obligado también a alquilar una «cama provista».
Para sobrevivir, acepta pintar para clientes particulares algunos cuadritos de devoción privada, pinturas de pequeñas dimensiones que representan a la Virgen con el Niño. Un tema tradicional, desde luego, pero que él interpreta de una manera absolutamente original, proyectando en la imagen de la madre y del niño su historia personal, su sufrida relación con su propia madre. El tema es siempre el mismo: el amor total entre la Madre y el Hijo, que es un niño desnudo, vivaz, inquieto, que juega según las ocasiones con un clavel, una granada, una jarra, un frutero, un gato, una rueca. Y ese niño siempre es él, Leonardo. La Virgen, en cambio, tiene la mirada baja, nunca pueden vérsele bien los ojos. A veces sonríe, otras veces no, como si ya conociera el sufrimiento, la desesperación, la pasión y la cruz que les aguarda a ambos.
Precisamente por ser tan vitales e interiorizadas, no todas sus vírgenes llegan a completarse definitivamente. Lo que fascina a Leonardo, más que la finalización de la obra, es la fase creativa de la invención, el simple movimiento de una idea visual que se plasma en una pluralidad de dibujos. Solo algunas de estas ideas acabarán evolucionando hasta convertirse en cartones listos para el estarcido y, en años posteriores, en copias y reelaboraciones de taller por parte de sus discípulos.[73]
Entre estas primeras creaciones se cuenta la Virgen de la granada, o Madona Dreyfus, concebida por él, pero ejecutada por su amigo Lorenzo di Credi, con influencias venecianas y sobre todo de Bellini.[74] La Virgen del Clavel, en cambio, es ciertamente suya.
LA VIRGEN DEL CLAVEL
En la Virgen del clavel, un niño regordete y vivaz extiende sus manos hacia un clavel filiforme que una pensativa Virgen no sabe si ofrecer o alejar. En la iconografía cristiana, el clavel, puntiagudo como un clavo y rojo como la sangre, evoca evidentemente el simbolismo de la Pasión. Un motivo nórdico, muy practicado por Rogier van der Weyden y Hans Memling.
Especialmente esmerada es la preparación del fondo arquitectónico, y de la figura de la Virgen, trasladada mediante el estarcido desde un cartón, a su vez derivado de dibujos de Verrocchio.[75]
En el centro de la composición, un detalle importante, que volverá en cuadros posteriores: el broche del manto de la Virgen. Se trata de una joya que circula en el taller del maestro y que ya aparece representada en otros dibujos y pinturas suyas y de Ghirlandaio, Lippi y Lorenzo di Credi: un cristal de roca, ovalado y convexo, engastado en una corona de perlitas, pulido y espejado de modo que refleje el espacio de delante, como en ciertos espejos de la pintura flamenca.
Otra muestra de habilidad, abajo a la derecha, es la jarra de cristal transparente, que un día Vasari celebrará con estas palabras: «Una jarra llena de agua con algunas flores dentro, en la que, además de la maravilla de la viveza, había imitado las gotas de rocío por encima, de modo que parecía más viva que la viveza».
Rasgos inconfundibles de su estilo son el drapeado y la misteriosa relación con el paisaje de fantásticas montañas que se vislumbran más allá de las dos bíforas, fuera de la habitación oscura.
La pintura, al temple y al óleo sobre una tabla de álamo, se encuentra hoy en mal estado de conservación. Hay demasiado aceite en la mezcla de pigmentos, y su envejecimiento ha provocado lo que se conoce como «craquelado», el agrietamiento de la superficie.[76] Los signos del tiempo, que erosiona y disuelve implacable la vida y las obras de los hombres.
Florencia, 1475
Por fin llega el primer retrato. No se trata de una Virgen, sino de una criatura de carne y hueso: una adolescente de diecisiete años, Ginevra, que se había quedado recientemente huérfana de un rico banquero vinculado a los Médici, Amerigo di Giovanni de Benci.
La casa de Ginevra de Benci, un espléndido palacio en via degli Alberti, hoy via de’ Benci, es un refinado cenáculo de cultura humanística, y el propio Amerigo se ha dedicado al mecenazgo intelectual y artístico: en 1462 donó a Marsilio Ficino un magnífico códice de Platón. Además, y no es casualidad, los Benci son buenos clientes del notario ser Piero da Vinci, que lleva muchos años otorgando documentos para su casa.[77] De nuevo, para Leonardo, la sombra de su padre.
Pero ¿por qué hacer un retrato a Ginevra? En Florencia, una buena ocasión (la única, muchas veces) para retratar a una mujer de alta cuna es su matrimonio: el 15 de enero de 1474 Ginevra, recientemente huérfana, se ha casado con Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini. Su marido, un insignificante comerciante florentino, no tiene mucho que ver con el asunto. Todo el mundo lo sabe en Florencia. La bella adolescente, que ya fue retratada de niña por Verrocchio en un maravilloso busto de mármol,[78] es el centro de la admiración de un círculo de intelectuales y poetas que le dedican poemas en lengua vernácula y en latín, todos celebrando sus virtudes: Lorenzo el Magnífico, Cristoforo Landino, Alessandro Bracci y, sobre todo, el patricio veneciano Bernardo Bembo, que llegó a Florencia en enero de 1475 como embajador de la Serenísima, junto con su hijo Pietro. Amor platónico, se dice; pero quizá incluso algo más.
Esta pintura, no cabe duda, nació en este contexto. Leonardo trabaja con esmero en un dibujo que solo recoge la figura femenina, transferida mediante estarcido sobre la tabla de álamo. Realiza la pintura al óleo y al temple, pero luego cambia de técnica cuando pinta la alegoría del reverso, ejecutada al temple al huevo, lo que le da ese efecto de superficie mate.[79]
Leonardo es consciente de que, con este cuadro, se la está jugando. Es su tarjeta de presentación ante los Médici y la élite florentina.
GINEBRA Y BENCI
El de Ginevra de Benci es su primer retrato de mujer, pero de una mujer completamente envuelta en un velo de misterio. El rostro enigmático y surrealista de Ginevra parece más el de una esfinge pálida que el de una chiquilla arisca.
Una original novedad, respecto a la tradicional representación de perfil, es la postura de tres cuartos y la mirada dirigida al espectador. Una idea que, como en las Madonas, proviene del norte, de los grandes flamencos y también de Antonello da Messina. Tal vez del propio Bembo, que ha vuelto hace poco de Borgoña trayendo consigo un intenso retrato suyo realizado por Hans Memling.
En la parte inferior del cuadro, hoy perdido, quizá estuvieran las hermosas manos de Ginevra, en la misma pose que la Dama de las prímulas de Verrocchio.
Entre la mujer y el paisaje se estipula una intensa relación simbólica. Su tocado se confunde con la copa de un arbusto invasor y tentacular, su pelo y sus rizos se convierten en frondas confusas y espesas de finas agujas: el follaje de un enebro, un genevero o ginevro, que alude abiertamente al nombre de Ginevra.
Se trata de un senhal, un juego literario que desde los tiempos de los trovadores provenzales sirve para identificar, en la poesía lírica y amorosa, el nombre de la mujer amada: Petrarca había sido un maestro en ello en su cancionero de amor a Laura, recurriendo al simbolismo del laurel y al antiguo mito de la metamorfosis de Dafne. Otra Ginevra, la hermanastra de Lorenzo el Magnífico, fue retratada por Lorenzo di Credi con una planta de enebro parecida.[80]
¿Quién es el refinado ideador del mensaje simbólico del retrato? Es la propia pintura la que sugiere su nombre.
El reverso de la tabla, también pintado, presenta un motivo alegórico de follaje entrelazado de laurel, palmera y enebro sobre un fondo de pórfido, piedra símbolo de la eternidad, y por lo tanto de la eternidad de esa relación amorosa. Entre el follaje se extiende una cartela en la que puede leerse la inscripción VIRTVTEM FOR/MA DECORAT. Es el lema de la propia Ginevra, como si el cuadro hablara, explicándonos, en términos neoplatónicos, que la belleza de Ginevra, admirablemente reproducida por el pintor, no es más que el ornamento externo de su virtud interna.
Sin embargo, la indagación con la reflectografía revela una escritura preexistente completamente diferente: VIRTVS ET HONOR. Virtud y honor: es el lema personal de Bernardo Bembo, quien lo utiliza como acompañamiento de una empresa compuesta precisamente por las figuras de un laurel y una palmera. Fue pues Bembo, autor de los poemas en los que declara explícita y públicamente su amor platónico por Ginevra, quien pidió a Leonardo que creara este extraordinario homenaje a su amada.
Después de su encuentro con Ginevra, Leonardo seguirá sintiéndose atraído por figuras de seductoras mujeres-esfinges capaces de doblegar cualquier cosa ante su voluntad: la Dama del unicornio, la mujer que amansa al animal feroz y salvaje;[81] en Filis y Aristóteles, la cortesana que se divierte sometiendo al viejo filósofo, obligado a gatear mientras ella lo cabalga y lo azota;[82] y por supuesto la Magdalena, no afligida ni arrepentida en el desierto sino resplandeciente con su vestido de cortesana, sonriendo, con el pelo suelto, en el acto de volverse y abrir el frasco de pomada.[83]
El vínculo de amistad con la familia Benci y con los hermanos de Ginevra nunca dejará de ser sólido. Cuando abandone Florencia, Leonardo les confiará, en depósito, las obras inacabadas y lo que no podrá llevarse consigo. El hermano menor de Ginevra, Giovanni, guardará para él durante años un «mapamundi» y un «libro mío y de jaspes».[84] Su firma, repetida dos veces, aparece en una hoja que data de 1478: «Giovanni d’Americo Benci et chomp».[85] En otro lugar Leonardo recordará un «libro de Giovanni Benci», lo que podría referirse a un texto que le interesó mucho: el Libro di medicina di cavalli de Giordano Ruffo.[86]
A la rama pobre de la familia, la de los Benci lineros, pertenecía en cambio Tommaso, autor de la versión en vulgar del Pimandro, ya traducido al latín por Marsilio Ficino. El Pimandro es uno de los textos de la tradición hermética que retoma el mito platónico del andrógino, la criatura original que reúne en sí las partes masculina y femenina. Leonardo nunca lo cita directamente, sino que asimila su contenido, consciente de su plena sintonía con su aspiración a una sexualidad que fuera más allá de una identidad de género definida. Además, el conocimiento de los textos herméticos está vinculado a esa parte de la formación del artista que atañe a campos afines a la alquimia: la química empírica utilizada en pinturas y óleos, la metalurgia, la física y la mecánica.
En los manuscritos, Leonardo registrará otros nombres de discípulos de Ficino: Bernardo di Simone Canigiani y Niccolò Capponi.[87] En todo caso, se trata de contactos episódicos. Leonardo no frecuentó el círculo ficiniano ni se dejó influenciar demasiado por el neoplatonismo, más allá de algunas sugerencias genéricas compartidas por toda una época.
En los años sucesivos la brecha acabará acentuándose, según vaya confiriendo mayor valor al momento de la experiencia sensible de los fenómenos naturales frente al de la abstracción conceptual y de la formalización de leyes e ideas no sometidas al escrutinio de la sperientia.