La intención detrás de este volumen es recoger el pensamiento del autor sobre los derechos de los animales, la desaparición de la vida salvaje y la relación entre los movimientos animalistas y las luchas sociales. Los textos no han sido modificados pero su publicación conjunta aspira a crear nuevas conversaciones y puntos de vista sobre el trabajo del autor.
De los nueve ensayos compilados en esta edición, ocho proceden de Why Look at Animals? (Penguin Great Ideas, 2009), y el noveno, «Mientras tanto», es un ensayo independiente que fue publicado en Panorámicas (Gustavo Gili, 2018, traducción de Pilar Vázquez). Seis de los ocho ensayos de Why Look at Animals? han aparecido previamente en castellano, todos ellos traducidos por Pilar Vázquez: «Abrir la cancela» en El tamaño de una bolsa (Alfaguara, 2017); «Por qué miramos a los animales» y «El prado» en Mirar (Gustavo Gili, 2001); y «El pájaro blanco», «La comida y los modos de comer» y «Ernst Fischer» en El sentido de la vista (Alianza, 2006). «El teatro de los simios» (que ya apareció en el volumen Cada vez que decimos adiós, editado por Ediciones de la Flor y traducido en su momento por Graziela Speranza) y los ensayos «Un cuento sobre un ratón» y «Ellas son las últimas» (ambos inéditos en castellano hasta la fecha) han sido traducidos para esta edición por Abraham Gragera.
Por qué miramos a los animales
Hubo una vez un hombre que, cada mañana, cogía un cuchillo para el pan y, antes de cortar la rebanada de su desayuno, cortaba un pedazo, de diez centímetros de grosor, y lo tiraba.
El hombre hacía esto porque, cada noche, los ratones roían el corazón de la hogaza, y cada mañana dejaban en ella un agujero, un hueco del tamaño de un ratón. Por extraño que parezca, los gatos de la casa, que solían cazar topos, hacían caso omiso de los ratones grises comedores de pan, como si estos, quién sabe, los hubieran sobornado.
Así sucedió durante meses. El hombre anotaba una y otra vez en su lista de la compra la palabra «ratonera». Y, una y otra vez, la olvidaba. Quizá porque la tienda donde los lugareños compraban antaño ratoneras no existía ya.
Una tarde, el hombre está en un cobertizo que hay junto a la casa buscando una lima para metales. La lima no aparece, pero sí una ratonera, bastante sólida, un objeto a todas luces artesanal que consiste en un tablón de madera de dieciocho centímetros por nueve, con una jaula hecha de alambre grueso alrededor. El espacio que hay entre las rejillas de alambre no excede nunca el medio centímetro. Suficiente para que un ratón pueda sacar el hocico, pero no para que quepan también sus orejas. La altura de la jaula es de ocho centímetros y medio, de modo que, una vez dentro, el ratón puede alzarse sobre sus poderosas patas traseras, agarrarse a los barrotes del techo con sus manitas de cuatro dedos cada una y asomar la nariz fuera entre los alambres, pero nunca escapar.
Uno de los lados de la jaula es una puerta con los goznes fijados en lo alto y un resorte en forma de muelle. Cuando la puerta se abre, el muelle se tensa, listo para cerrarla de golpe. En el techo hay un cable que sujeta la puerta mientras permanece abierta. El cable sobresale menos de un milímetro del marco —literalmente ¡por un pelo!— y en su otro extremo, ya dentro de la jaula, acaba en un gancho en el que se clava un trozo de queso o de hígado crudo.
El ratón entra en la jaula para mordisquear el cebo; en cuanto sus dientes lo tocan, el cable suelta la puerta y esta se cierra tras él antes de que pueda siquiera volver la cabeza.
Varias horas tarda el ratón en percatarse de que está preso, aunque ileso, en una celda que mide dieciocho centímetros por nueve. Cuando lo descubre, se pone a temblar y ya no para.
El hombre se lleva la ratonera a casa. La prueba. Y, tras fijar en el gancho un pedazo de queso, la coloca en el estante de la alacena donde guarda el pan.
A la mañana siguiente, el hombre encuentra en la jaula un ratón gris. El queso está intacto. Al verse encerrado, el ratón ha perdido el apetito. Cuando el hombre levanta la jaula, el ratón intenta esconderse detrás del muelle de la puerta. Sus ojos son negros como el azabache y miran con fijeza, sin pestañear. El hombre pone la jaula en la mesa de la cocina. Cuanto más observa al ratón, que está sentado sobre sus patas traseras, más claro ve cuánto se parece a un canguro. Se hace el silencio. El ratón se calma un poco. Pero entonces empieza a dar vueltas alrededor de la jaula, palpando una y otra vez con una de sus patas delanteras el espacio entre los barrotes, buscando una excepción. Intenta morder los alambres y se sienta de nuevo sobre sus patas traseras, tocándose el hocico. Es raro que alguien mire durante tanto tiempo a un ratón. O viceversa.
El hombre lleva la jaula a un campo en las afueras del pueblo, la coloca en la tierra, sobre la hierba, y abre la puerta. El ratón tarda un minuto en darse cuenta de que la cuarta pared se ha esfumado. Tantea con el hocico el espacio abierto y sale después como una flecha hasta el matojo más próximo, donde se esconde.
Al día siguiente, el hombre encuentra en la jaula otro ratón. Abulta más que el primero y se mueve con más dificultad, aunque está más nervioso. Tal vez sea más viejo. El hombre pone la jaula en el suelo y se sienta junto a ella para observar al ratón, que se encarama a los barrotes del techo y se queda allí, colgando, boca abajo. Cuando el hombre abre la jaula en el campo, el viejo ratón huye en zigzag hasta perderse de vista.
Una mañana, el hombre encuentra dos ratones en la jaula. Es incapaz de saber hasta qué punto son conscientes el uno del otro, ni si la presencia de un congénere atenúa o acrecienta su miedo compartido. Uno tiene las orejas más grandes, al otro le brilla más el pelo. Los ratones se parecen a los canguros en la enorme fuerza —en proporción a su tamaño— que son capaces de desplegar sus patas traseras y en la costumbre de apoyar sus vigorosas colas en el suelo para propulsarse cuando quieren saltar.
En el campo, el hombre levanta la cuarta pared y los ratones no dudan. Salen enseguida, uno junto al otro, y toman direcciones opuestas, uno hacia el este y el otro hacia el oeste.
El pan de la alacena amanece cada día más entero. Cuando el hombre coge la jaula y la levanta, el ratón reacciona con el pánico de siempre, pero se mueve con mucho menos brío, con menos ligereza. El hombre sale de la cocina para buscar el correo y charlar con el cartero. Cuando regresa, hay nueve ratones recién nacidos en la jaula. Perfectamente formados. De color rosa. Cada uno de ellos el doble de grande que un grano de arroz.
Al cabo de diez días, el hombre se pregunta si no estarán regresando a la casa algunos de los ratones que ha ido soltando en el campo. Tras reflexionar un momento, llega a la conclusión de que es poco probable. Los ha observado a todos con tanta atención que está convencido de que, si alguno hubiera vuelto, lo habría reconocido de inmediato.
El ratón enjaulado ladea la cabeza, parece como si llevase una gorra. Las dos patas delanteras, con sus cuatro dedos cada una, están firmemente plantadas en el tablón de madera, a ambos lados del hocico, como las manos de un pianista sobre un teclado. Las patas traseras están recogidas y se extienden por la base de la jaula hasta quedar casi alineadas con las orejas. Las orejas están erguidas y la cola, estirada hacia atrás, presiona con fuerza contra el suelo. El pulso le late muy deprisa y da un respingo cuando el hombre levanta la jaula. Sin embargo, no se esconde detrás del muelle; no se amedrenta. Con la cabeza empinada, desafiante, como un gallo, clava sus ojos en el hombre. Y el hombre piensa, por primera vez, en darle un nombre. Alfredo, lo llama, antes de colocar la jaula en la mesa de la cocina, junto a su taza de café.
Al cabo de un rato, el hombre se dirige al campo y, una vez allí, se arrodilla, pone la jaula sobre la hierba, abre la puerta que hace las veces de cuarta pared de la celda y la sostiene. El ratón se acerca al hueco y, tras alzar la cabeza, se aleja dando saltos. No se escabulle, no sale como alma que lleva el diablo, sino que vuela. En proporción a su tamaño, salta más alto y más lejos que un canguro. Salta como un ratón que ha sido liberado. Recorre más de cinco metros con solo tres saltos. Y el hombre, de rodillas aún, lo mira, contempla a ese ratón al que ha llamado Alfredo saltar hacia las nubes.
A la mañana siguiente, al pan no le falta ni una miga. Y el hombre deduce que el ratón de la jaula quizá sea el último. Arrodillado en el campo, en las afueras del pueblo, con la puerta de la jaula abierta, el hombre aguarda. El ratón tarda un poco en percatarse de que puede irse. Cuando por fin lo hace, se escabulle entre las matas más espesas y cercanas, y el hombre siente una leve pero aguda punzada de decepción. Esperaba poder ver, una vez más en su vida, a un prisionero volar, a un prisionero realizar su sueño de ser libre.
2009
El techo del dormitorio está pintado de azul pálido. De los dos grandes ganchos oxidados que sobresalen de las vigas colgaba los chorizos y los jamones el campesino que habitó la casa en tiempos. Esta es la habitación en la que estoy escribiendo. Por la ventana se ven unos ciruelos viejos cuyos frutos empiezan a tener un intenso azul oscuro y, detrás, la colina más cercana, la primera estribación de las montañas.
Temprano esta mañana, cuando todavía no me había levantado, entró una golondrina, dio una vuelta al cuarto, se dio cuenta de su error y volvió a salir por la ventana; sobrevoló los ciruelos y se posó en el cable del teléfono. Cuento este pequeño incidente porque me parece que guarda cierto paralelismo con las fotografías de Pentti Sammallahti. Estas también son infrecuentes, como la golondrina en el dormitorio.
Hace dos años que tengo estas fotos en casa. Las saco muchas veces de la carpeta donde las guardo y se las enseño a los amigos que pasan. Primero se quedan boquiabiertos y luego las observan detenidamente, sonriendo. Miran los lugares fotografiados durante mucho más tiempo del que es normal mirar una fotografía. A veces me preguntan si conozco a Pentti Sammallahti personalmente. O en qué parte de Rusia fueron tomadas. Cuándo. Nunca intentan dar palabras al evidente placer que les producen. Se limitan a contemplarlas y a recordar. ¿Qué recuerdan?
En todas las imágenes hay un perro, por lo menos. De esto no hay duda, y podría ser un truco sin más. Pero, en realidad, los perros están ahí para darnos la llave que abre la puerta. No, no la puerta: la cancela de un jardín, pues en ellas todo está fuera, fuera y más allá.
También observo que todas las fotos tienen una luz especial, una luz determinada por el momento del día o la estación. E, invariablemente, es la luz en la que están al acecho las figuras; al acecho de animales, de nombres olvidados, de un sendero de vuelta a casa, del nuevo día, del sueño, del siguiente camión, de la primavera. Es una luz en la que no hay permanencia; la luz de lo que no dura más que un vistazo. Esta luz es otra llave que también abre la cancela.
Las fotos fueron tomadas con una cámara panorámica, de las que se usan normalmente en los estudios geológicos. El gran angular no es aquí importante solo por razones estéticas, sino también, como en el caso de la geología, por razones científicas, relacionadas con la observación. Una lente de menor angular no hubiera captado lo que veo yo ahora, de modo que habría permanecido invisible. ¿Qué veo?
En la vida diaria realizamos un intercambio constante con la inmensa serie de apariencias que nos rodean: a veces son muy conocidas; a veces son inesperadas y nuevas, pero siempre nos confirman en nuestras vidas. Y, aunque sean inquietantes, no dejan de hacerlo: la visión de una casa en llamas, por ejemplo, o la de un hombre acercándose a nosotros con un cuchillo entre los dientes, no deja de recordarnos (perentoriamente) nuestra vida y su importancia. Lo que vemos habitualmente nos confirma.
Pero puede suceder que, de pronto, inesperadamente, y con mucha frecuencia en la media luz de las miradas furtivas, columbremos otro orden visible que se cruza con el nuestro y no tiene nada que ver con él.
La velocidad de una película de cine es de veinticinco fotogramas por segundo. Dios sabe cuántos fotogramas se suceden en nuestra percepción diaria. Pero es como si, en los breves momentos de los que hablo, de pronto, para nuestro desconcierto, fuéramos capaces de ver entre dos fotogramas y nos topáramos con algo que no estaba destinado a nosotros. Puede que estuviera destinado a las aves nocturnas, a los renos, a los hurones, a las anguilas, a las ballenas...
El orden visible al que estamos acostumbrados no es el único: coexiste con otros. Los cuentos de hadas, de fantasmas y de ogros eran un intento humano de reconciliarse con esta coexistencia. Los cazadores siempre lo tienen en cuenta, y por eso son capaces de leer signos que nosotros no vemos. Los niños lo perciben intuitivamente, porque les gusta esconderse detrás de las cosas, y desde allí descubren los intersticios existentes entre las diferentes gamas de lo visible.
Los perros, con sus rápidas patas, su aguzado olfato y su desarrollada memoria para los ruidos, son por naturaleza expertos en las fronteras entre los diferentes órdenes visibles, expertos conocedores de estos intersticios. Sus ojos, cuyo mensaje suele confundirnos porque es urgente y mudo, están adaptados tanto al orden humano como a los otros órdenes visibles. Por eso, tal vez, en tantas ocasiones y por tantas razones distintas, adiestramos a los perros como guías.
Probablemente fue un perro el que guio al gran fotógrafo finés hasta el momento y el lugar en los que tomó estas fotografías. En todas ellas, el orden humano está siempre a la vista, pero ha dejado de ocupar un lugar central y se aleja sigilosamente. Los intersticios están abiertos.
El resultado es inquietante: hay más soledad, más dolor, más abandono. Pero, al mismo tiempo, hay una expectación que yo no he vuelto a experimentar desde la infancia, desde que hablaba con los perros, escuchaba sus secretos y me los guardaba para mí.
2001