Prefacio

Hace muchos años que está al servicio de mi arte —pero como si fuera desde ayer— una doncella esbeltísima, pero no por eso nueva en el oficio.

Se llama Fantasía.

Un poco altanera y burlona, aunque le gusta vestirse de negro, nadie me negará que también muchas veces se viste de colorines, y nadie creerá que siempre lo hace todo en serio y de una sola manera. Mete la mano en el bolsillo, saca un gorro de cascabeles, se lo planta en la cabeza, rojo como una cresta, y sale corriendo. Hoy, aquí; mañana, allí. Y se divierte en traerme a casa, para que yo saque cuentos, novelas y comedias, a la gente más descontenta del mundo: hombres, mujeres, niños, envueltos en extraños casos de los que no encuentran la manera de salir; contrariados en sus proyectos, defraudados en sus esperanzas, y con los cuales, en suma, a menudo es una pena tratar.

Pues bien, esta doncella mía, Fantasía, hace ya muchos años tuvo la mala inspiración y el malhadado capricho de traerme a casa toda una familia que no sé dónde ni cuándo habría pescado, pero de la cual —si hemos de creerla— habría podido yo sacar el argumento de una magnífica novela.

Me encontré ante un hombre de unos cincuenta años, vestido con chaqueta negra y pantalón claro, que fruncía el ceño y apartaba la mirada, mortificado; una pobre mujer enlutada, viuda reciente, que traía de la mano a una niña de cuatro años, a un lado, y a un muchacho de poco más de diez, al otro; una jovencita descocada, procaz, vestida también de negro, pero con un lujo equívoco y descarado, llena de un alegre y mordaz desprecio contra aquel viejo mortificado y contra un joven de unos veinte años que estaba allí retraído y encerrado en sí mismo, como rencoroso con todos. En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el escenario, al principio de la comedia. Y tan pronto uno como otro, incluso a veces quitándose la palabra, se ponían a contarme sus tristes casos, a gritarme cada uno sus propias razones, a arrojarme a la cara sus desatadas pasiones, poco más o menos como lo hacen en la comedia al desventurado director.

¿Qué autor podrá decir jamás cómo y por qué un personaje le nació en la fantasía? El misterio de la creación artística es el misterio mismo de la creación natural. Una mujer, al amar, puede desear convertirse en madre; pero el deseo solo, por intenso que sea, no bastará. Un buen día se encontrará con que es madre, sin saber exactamente cuándo ha ocurrido. Así, un artista, al vivir, acoge en sí muchos gérmenes de vida, y jamás puede decir cómo y por qué, en un momento dado, uno de esos gérmenes vitales se le inserta en la fantasía para convertirse en una criatura viva, en un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana.

Solo puedo decir que, sin haberlos buscado, me encontré delante de mí, vivos y tangibles, tan vivos que hasta oía su respiración, a los seis personajes que ahora se ven en la escena. Y allí presentes, cada uno con su secreto tormento y todos unidos por el origen y desarrollo de sus recíprocas vicisitudes, esperaban que yo los hiciera entrar en el mundo del arte, componiendo con sus personas, con sus pasiones y con sus casos una novela, un drama o, al menos, un cuento.

Como habían nacido vivos, querían vivir.

Tengo que decir que nunca me ha bastado representar un personaje de hombre o de mujer, por especial y característico que sea, por el solo placer de representarlo; narrar una vicisitud particular, alegre o triste, por el solo placer de narrarla; describir un paisaje por el solo placer de describirlo.

Hay escritores —y no pocos— que tienen ese gusto, y, satisfechos, no buscan otro. Son escritores de naturaleza más propiamente histórica.

Pero hay otros que, además de ese gusto, sienten una necesidad espiritual más profunda, por lo que no admiten personajes, vivencias, paisajes que no estén embebidos, por decirlo así, de un sentido particular de la vida y que no adquieran un valor universal. Son escritores de naturaleza más propiamente filosófica.

Yo tengo la desgracia de pertenecer a estos últimos.

Odio el arte simbólico, en el que la representación pierde todo movimiento espontáneo para convertirse en máquina, en alegoría; esfuerzo vano y equivocado, porque el solo hecho de dar sentido alegórico a una representación muestra claramente que ya se la tiene por fábula, que por sí misma no posee la menor verdad, ni fantástica ni real, y que está hecha para la demostración de una verdad moral cualquiera. La necesidad espiritual de la que yo hablo no se puede satisfacer sino algunas veces, y con un fin de superior ironía —como ocurre por ejemplo en Ariosto—, con tal simbolismo alegórico. Esta necesidad parte de un concepto, y de un concepto que se hace o trata de hacerse imagen; aquella, en cambio, busca en la imagen, que debe quedar viva y libre de sí misma en toda su expresión, un sentido que le dé valor.

Ahora bien, por más que busqué no conseguí descubrir ese sentido en aquellos seis personajes. Y por eso estimé que no valía la pena hacerlos vivir.

Yo pensaba: «He afligido ya tanto a mis lectores con centenares y centenares de cuentos... ¿Para qué voy a afligirlos otra vez con la narración de los tristes casos de estos seis desgraciados?».

Y, al pensar así, los alejaba de mí. Mejor dicho, intentaba por todos los medios alejarlos.

Pero a un personaje no se le da vida en vano.

Criaturas de mi espíritu, aquellos seis vivían ya una vida que era la suya propia, que había dejado de ser mía; una vida que ya no estaba en mí poder negarles.

Tanto es así que, al persistir en mi decisión de echarlos de mi espíritu, ellos, ya casi separados de todo apoyo narrativo, personajes de una novela desprendidos por prodigio de las páginas del libro que los contenía, seguían viviendo por su cuenta; aprovechaban ciertos momentos de mi jornada para presentarse ante mí en la soledad de mi despacho, y unas veces uno, otras otro —otras, dos a la vez—, venían a tentarme, a proponerme tal o cual escena para que la representara o la escribiera, los efectos que podrían sacarse de ella, el nuevo interés que podría suscitar cierta situación insólita, y así sucesivamente.

Me dejaba vencer un momento, y en cada ocasión aquella condescendencia mía, aquel dejarme coger un poco, bastaba para que ellos consiguieran algo más de vida, un incremento de evidencia y, por eso mismo, también un poco más de capacidad para persuadirme. Así, poco a poco, cada vez se me hacía más difícil volver a librarme de ellos, y a ellos más fácil volver a tentarme. Llegó un momento en que fueron para mí una verdadera obsesión. Hasta que, de pronto, se me ocurrió la manera de salir de aquella situación.

«¿Por qué —me dije— no presento este novísimo caso de un autor que se niega a dar vida a algunos de sus personajes, nacidos vivos en su fantasía, y el caso de estos personajes que, teniendo ya infusa en ellos la vida, no se resignan a quedar excluidos del mundo del arte? Ellos se han separado ya de mí, viven por su cuenta; han adquirido voz y movimientos; en esta lucha que han tenido que sostener conmigo por su vida se han convertido pues, por sí solos, en personajes dramáticos, personajes que pueden hablar y moverse solos; se ven ya a sí mismos como tales; han aprendido a defenderse de mí, y sabrán defenderse de los demás. De manera que voy a dejarlos ir a donde suelen ir los personajes dramáticos para tener vida: a un escenario. Y a ver qué pasa».

Así lo hice. Y ocurrió, naturalmente, lo que tenía que ocurrir: una mezcla de lo trágico y lo cómico, lo fantástico y lo real, en una situación humorística completamente nueva y complicada en grado sumo; un drama que por su cuenta y a través de sus personajes —que respiran, hablan y se mueven, que lo llevan y lo sufren en sí mismos— busca a toda costa la manera de ser representado; y la comedia de la inútil tentativa de su representación improvisada. Primero, la sorpresa de los pobres actores de una compañía dramática que están ensayando, de día, una comedia en un escenario sin bastidores ni decorados; sorpresa e incredulidad cuando ven aparecer ante ellos a seis personajes que se anuncian como tales en busca de autor; luego, inmediatamente después, debido al imprevisto desmayo de la madre velada de negro, el instintivo interés que sienten por el drama que adivinan en ella y en los otros miembros de esa extraña familia, drama oscuro, ambiguo, que viene a caer tan impensadamente sobre un escenario vacío que no estaba preparado para recibirlo; y, poco a poco, el aumento de este interés al irrumpir las pasiones que contrastaban, ya en el padre, o en la hijastra, o en el hijo, o en la pobre madre; pasiones que intentan, como he dicho, convertirse en hechos vividos, con una trágica furia desgarradora.

Y he aquí que el sentido universal, buscado primero inútilmente en los seis personajes, lo encuentran ahora ellos, después de haber ido solos al escenario; consiguen encontrarlo en sí mismos, en la excitación de la lucha desesperada que cada uno tiene contra el otro, y todos contra el director de la compañía y los actores, que no los comprenden.

Sin querer, sin saberlo, en la agitación de su estado de ánimo, cada uno de ellos, para defenderse de las acusaciones del otro, expresa como suyos la viva pasión y el tormento que durante tantos años fueron el trabajo de mi espíritu: el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la vacua abstracción de las palabras; la múltiple personalidad de cada uno, según todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros, y, en fin, el trágico conflicto inmanente entre la vida que se mueve de continuo y la forma que la fija, inmutable.

Sobre todo, dos de los seis personajes, el padre y la hijastra, hablan de esta atroz e inderogable fijeza de su forma, en la cual el uno y la otra ven expresadas para siempre, inmutablemente, su esencia, que para el uno significa castigo y para la otra venganza; y la defienden contra las afectadas muecas y la inconsciente volubilidad de los actores, e intentan imponérsela al director, que quisiera alterarla o acomodarla a las llamadas exigencias del teatro.

En apariencia, los seis personajes están todos en el mismo grado de formación; pero no porque se encuentren entre ellos figuras de primero y de segundo plano, esto es, «protagonistas» y «personajes secundarios» —lo que sería una perspectiva elemental, necesaria en toda arquitectura escénica o narrativa—, ni porque no estén todos completamente capacitados para lo que han de servir. Todos ellos, los seis, están en el mismo punto de realización artística, y todos en el mismo plano de realidad, que es el fantástico de la comedia. Solo que el padre, la hijastra, y también el hijo, están realizados como espíritu; la madre lo está como naturaleza; como «presencia», el muchacho, que mira y realiza un gesto, y la niña, por completo inerte. Este hecho crea entre ellos una perspectiva de un género nuevo. Inconscientemente había tenido yo la impresión de que necesitaría hacer aparecer a algunos de ellos más destacados —artísticamente—; a otros, menos, y a otros apenas dibujados como elementos de un hecho que hay que narrar o representar: los más vivos, los más completamente creados, el padre y la hijastra, que llegan, naturalmente, más adelante y guían y arrastran tras ellos el peso casi muerto de los otros: uno, el hijo, reacio; otro, la madre, como una víctima resignada entre aquellas dos criaturas que apenas si tienen otra consistencia que la de su apariencia y que necesitan ser llevados de la mano.

Y ¡en efecto! En efecto, tenían que aparecer cada uno justo en aquel estadio de creación logrado en la fantasía del autor en el momento en que este quiso echarlos de su mente.

Si lo pienso ahora, me parece un milagro haber intuido esta necesidad, haber encontrado inconscientemente la manera de resolverla con una nueva perspectiva y el modo en que la encontré. El hecho es que la comedia se concibió realmente en una iluminación espontánea de la fantasía, cuando, por prodigio, todos los elementos del espíritu responden y trabajan en un divino acuerdo. Trabajándolos en frío, por mucho que los hubiera trabajado, ningún cerebro humano habría conseguido nunca penetrar y poder satisfacer todas las necesidades de su forma. Por eso, las razones que voy a dar para aclarar sus valores no deben entenderse como preconcebidas por mí cuando me dispuse a su creación —ni se crea que ahora me toca defenderlas—, sino solo como descubrimientos que yo mismo he podido hacer después con la mente reposada.

He querido representar a seis personajes que buscan un autor. El drama no consigue ser representado precisamente porque falta el autor que ellos buscan; y, en cambio, se representa la comedia de esa inútil tentativa, con todo lo que esta tiene de trágico por el hecho de que esos seis personajes hayan sido rechazados.

Pero ¿se puede representar un personaje rechazándolo? Evidentemente, para representarlo, es preciso, al contrario, acogerlo en la fantasía y después expresarlo. Y yo, en efecto, he acogido y construido esos seis personajes; pero los he acogido y construido como rechazados: en busca de otro autor.

Es preciso entender ahora qué es lo que he rechazado de ellos; no a ellos mismos, evidentemente; pero sí su drama, que, sin duda, les interesa, sobre todo a ellos, pero a mí no me interesa en modo alguno, por las razones ya indicadas.

¿Y qué es el propio drama para un personaje?

Todo fantasma, toda criatura de arte, para existir, debe tener su drama; es decir, un drama del cual es personaje y para el cual es personaje. El drama es la razón de ser del personaje, es su función vital, necesaria para existir.

Yo, de aquellos seis, acogí, pues, la existencia, rechazando la razón de existir; tomé el organismo, confiándole, en lugar de su función propia, otra función más compleja, y en la cual la suya propia apenas si participaba como circunstancia. Situación terrible y desesperada, especialmente para los dos —padre e hijastra— que tienen más interés que los otros en vivir y poseen más conciencia de ser personajes que los otros; es decir, absoluta necesidad de un drama, del propio drama, que es el único que pueden imaginarse en sí mismos y que ven rechazado; situación «imposible», de la que sienten que deben salir a toda costa, porque es cuestión de vida o muerte. Es muy cierto que yo, como razón de existir, como función, les he dado otra, que es precisamente esa situación «imposible», el drama de estar en busca de autor, rechazados; pero que esa sea una razón de ser, que se haya convertido para ellos, que ya tenían vida propia, en la verdadera función necesaria y suficiente para existir, ni siquiera pueden sospecharlo. Si alguien se lo dijera no lo creerían, porque no es posible creer que la única razón de nuestra vida esté toda en un tormento que nos parece injusto e inexplicable.

Por eso no puedo imaginarme por qué se me reprochó que el personaje del padre no era lo que debía haber sido, porque salía a veces de su cualidad y posición de personaje, invadiendo y haciendo suya la actividad del autor. Yo, que entiendo a los que no me entienden, comprendo que el reproche viene del hecho de que ese personaje exprese como propio un trabajo del espíritu que se reconoce como mío. Lo que es muy natural y no significa absolutamente nada. Aparte de que ese trabajo del espíritu en el personaje del padre deriva, y es sufrido y vivido, de causas y razones que nada tienen que ver con mi experiencia personal, consideración que por sí misma dejaría sin consistencia a la crítica, quiero aclarar que una cosa es el trabajo inmanente de mi espíritu, trabajo que yo puedo, legítimamente —porque lo hago orgánico—, reflejar en un personaje, y otra cosa es la actividad de mi espíritu desarrollada en la realización de esta obra; es decir, la actividad que consigue formar el drama de los seis personajes en busca de autor. Si el padre fuera partícipe de esa actividad, si contribuyera a formar el drama de estar esos seis personajes sin autor, entonces sí, y solo entonces, estaría justificado decir que a veces era el mismo autor, y por eso no era el que debía ser. Pero el padre sufre y no crea su condición de «personaje en busca de autor», la sufre como una fatalidad inexplicable y como una situación que trata de rechazar y remediar con todas sus fuerzas: auténtico «personaje en busca de autor», y nada más, aunque exprese como suyo el trabajo de mi espíritu. Si él fuera partícipe de la actividad del autor, se explicaría perfectamente aquella fatalidad; se vería acogido, después de todo, en la matriz fantástica de un poeta, y ya no tendría razón para padecer la desesperación de no encontrar quien afirme y componga su vida de personaje; quiero decir, que aceptaría de bastante buen grado la razón de ser que le da el autor, y, sin pesar, renunciaría a la propia, enviando a paseo al director y a los actores, a los cuales —¡al contrario!— ha recurrido como a una tabla de salvación.

En cambio, hay un personaje, el de la madre, al que no le importa en absoluto no tener vida, si se considera el tener vida como un fin en sí. Ella no alberga la menor duda de que ya está viva; ni le ha pasado jamás por la imaginación preguntarse cómo, por qué, ni de qué manera lo está. En suma, no tiene conciencia de ser personaje; de ahí que ni por un momento se salga de su «papel». No sabe que tiene un «papel».

Esto hace al personaje completamente orgánico. En efecto, su papel de madre no tolera por sí mismo, en su «naturalidad», movimientos espirituales; y ella no vive como espíritu; vive en una continuidad de sentimiento que nunca tiene solución, y por eso no puede adquirir conciencia de su vida, que es tanto como decir de su «ser personaje». Pero, pese a todo eso, también ella busca, a su modo y para sus fines, un autor; hasta cierto punto, parece contenta de haber sido llevada delante del director de la compañía. ¿Quizá porque también ella espera tener vida por medio de él? No; porque espera que el director le haga representar una escena con el hijo, en la que ella pondría tanto de su propia vida; pero es una escena que no existe, que nunca tuvo lugar ni podría tenerlo. ¡Qué ajena es ella de ser personaje, es decir, qué inconsciente es de la vida que puede tener, fijada y determinada toda, momento por momento, en cada gesto y en cada palabra!

Ella se presenta con los otros personajes en el escenario, pero sin comprender lo que ellos le obligan a hacer. Evidentemente, se imagina que la manía de tener vida que les ha entrado al marido y a la hija, y por la cual se encuentra ella también en un escenario, no es otra cosa que una de las acostumbradas extravagancias de ese hombre atormentado y atormentador y —horrible, horrible— una nueva cabezonada de esa pobre muchacha descarriada. Los casos de su vida y el valor que han adquirido ante sus ojos, su mismo carácter, son todo cosas que dicen los otros, y que ella solo una vez contradice, porque el instinto materno se subleva y se rebela en ella para aclarar que ella no quería de ninguna manera abandonar ni a su hijo ni a su marido, porque a su hijo se lo quitaron y su marido la obligó al abandono. Pero rectifica los hechos: no sabe ni se explica nada.

Es, en definitiva, naturaleza. Una naturaleza fijada en una figura de madre.

Este personaje me ha dado una satisfacción completamente nueva, que debo recordar. Casi todos mis críticos, en lugar de calificarlo, como acostumbran, de «nada humano» —al parecer el peculiar e incorregible carácter de todos mis personajes, sin distinción—, han tenido la bondad de consignar, «con verdadera complacencia», que por fin había salido de mi fantasía una figura humanísima. El elogio me lo explico así: que al estar completamente ligada a su actitud natural de madre, sin posibilidad de libres movimientos espirituales, esto es, casi como un tronco de carne enteramente viva en todas sus funciones de procrear, amamantar, cuidar y amar a su prole, sin necesidad alguna por eso de hacer actuar al cerebro, mi pobre madre personifica en sí el verdadero y perfecto «tipo humano». Y es cierto, porque parece ser que en un organismo humano nada es más superfluo que la inteligencia.

Pero los críticos, con ese elogio, han querido despachar a la madre, sin cuidarse de penetrar en el núcleo de valores poéticos que ese personaje significa en la comedia. Humanísima figura, sí, porque está privada de espíritu, esto es, vive inconsciente de ser lo que es, o despreocupada de explicárselo. Pero el hecho de ignorar que es personaje no la libra de serlo. Y ese es su drama en mi comedia. Y su más viva expresión palpita en su grito al director, cuando él trata de convencerla de que todo ha ocurrido en el pasado y de que, por consiguiente, no puede ser motivo de nuevo llanto: «¡No! ¡Ocurre ahora, ocurre siempre! ¡Mi dolor no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente siempre, en cada momento de mi dolor, que se renueva vivo y presente en cada instante!». Esto lo siente ella, sin conciencia y, por eso, como algo inexplicable; pero lo siente de modo tan terrible que ni siquiera piensa que sea algo que pueda explicarse a sí misma o a los demás. Lo siente, y ya. Lo siente como dolor, y este dolor, inmediato, grita. Así se refleja en ella la fijeza de su vida en una forma que, de otra manera, atormenta al padre y a la hijastra. Estos, espíritu; ella, naturaleza; el espíritu se rebela contra ello, o trata de aprovecharlo como pueda; la naturaleza, si no está animada por el estímulo del sentido, solamente llora.

El conflicto inmanente entre el movimiento vital y la forma es condición inexorable no solo del orden espiritual, sino también del natural. La vida que se ha fijado, para existir, en nuestra forma corporal, poco a poco va matando su forma. El llanto de esta naturaleza fijada es el irreparable y continuo envejecer de nuestro cuerpo. Del mismo modo, el llanto de la madre es pasivo y perpetuo. Mostrado a través de tres facetas, valorado en tres dramas diversos y contemporáneos, ese conflicto inmanente encuentra en la comedia su más completa expresión. Y, además, la madre declara también el particular valor de la forma artística —forma que no comprende y no mata su vida, y que la vida no consume— en su grito al director. Si el padre y la hijastra volvieran a empezar su escena cien mil veces seguidas, siempre, en el momento fijado, en el punto en que la vida de la obra de arte debe expresarse con ese grito suyo, este resonaría siempre, inalterado e inalterable en su forma, pero no como una repetición mecánica, no como una reaparición obligada por necesidades externas, sino cada vez más vivo y como nuevo, nacido de improviso así para siempre, embalsamado vivo en su forma inmarcesible. Lo mismo que, siempre que abramos el libro, encontraremos a Francesca viva confesando a Dante su dulce pecado; y, si leemos el pasaje cien mil veces seguidas, otras tantas volverá a decir Francesca sus palabras, no repitiéndolas mecánicamente, sino diciéndoselas por primera vez cada vez, con tan viva e improvisada pasión que Dante se desmayará al oírlas cada vez. Todo lo que vive, por el hecho de vivir, tiene forma, y por eso mismo tiene que morir; excepto la obra de arte, que, precisamente porque tiene forma, vive para siempre.

El nacimiento de una criatura de la fantasía humana, nacimiento que es el paso por el umbral entre la nada y la eternidad, puede ocurrir también de improviso, gestada por una necesidad. En un drama imaginado hace falta un personaje que diga o haga cierta cosa necesaria; y he aquí que el personaje ha nacido, y es justo el que debía ser. Así nace madame Paz entre los seis personajes, y parece un milagro, incluso un truco sobre el escenario preparado de manera realista. Pero no es un truco. El nacimiento es real, el nuevo personaje está vivo, no porque ya lo estuviera, sino porque ha nacido felizmente, como implica precisamente su naturaleza de personaje, por así decirlo, «forzoso». Por eso ha ocurrido una rotura, un cambio imprevisto en el plano de realidad de la escena, porque un personaje solo puede nacer así en la fantasía del poeta, no en las tablas de un escenario. Sin que nadie se haya dado cuenta, ha cambiado de repente la escena: he vuelto a recogerla en mi fantasía, aunque sin retirarla de los ojos de los espectadores; les he mostrado a estos, en lugar del escenario, mi fantasía en el acto de crear, bajo la forma de ese mismo escenario. El improvisado e incontrolable cambio de un plano de realidad a otro es un milagro como el del santo al mover su estatua, que en un momento deja de ser de madera o de piedra; pero no es un milagro arbitrario. El escenario, aun al acoger la realidad fantástica de los seis personajes, no existe por sí mismo como dato fijo e inmutable, como no existe nada establecido ni preconcebido en esta comedia: todo se hace, todo se mueve, todo se intenta de improviso. Incluso el plano de realidad del lugar, en el cual se cambia y vuelve a cambiarse esa informe vida que anhela tener su forma, llega así a alejarse orgánicamente. Cuando concebí la idea de hacer nacer de repente a madame Paz en el escenario, sentí que podía hacerlo, y lo hice; si hubiera advertido que ese nacimiento iba a mermar y a reformar silenciosa y casi inadvertidamente, en un instante, el plano de realidad de la escena, seguramente no lo habría hecho, paralizado por su aparente falta de lógica. Y habría cometido una desventurada mortificación contra la belleza de mi obra, de lo cual me salvó el fervor de mi espíritu; porque, contra una engañosa apariencia lógica, una verdadera necesidad sostiene ese fantástico nacimiento en misteriosa y orgánica correlación con toda la vida de la obra.

Y quien me diga ahora que la comedia no tiene todo el valor que podría tener, porque su expresión no es compuesta sino caótica, porque peca de romanticismo, me hará reír.

Comprendo por qué me han hecho esa observación. Porque en mi obra la representación del drama en que se ven envueltos los seis personajes parece tumultuosa y no procede nunca con orden: no hay desarrollo lógico, no hay concatenación en los acontecimientos. Es muy cierto. Ni buscándolo con candil habría podido encontrar un modo más desordenado, más extravagante, más arbitrario y complicado, es decir, más romántico, de representar el drama «en que están envueltos los seis personajes». Es muy cierto; pero yo no he representado ese drama en absoluto. He representado otro —¡no voy a repetir cuál!— en el que, entre las demás cosas bonitas que cada cual puede encontrar según sus gustos, hay una discreta sátira de los procedimientos románticos y unos personajes muy acalorados por superarse en el papel que cada uno de ellos tiene en cierto drama, mientras yo los presento como personajes de otra comedia que no conocen ni sospechan, de manera que su agitación pasional, propia de los procedimientos románticos, se expone humorísticamente, tendida en el vacío. Y el drama de esos personajes, representado no como se habría organizado en mi fantasía si esta lo hubiera acogido, sino así, como drama rechazado, no podía subsistir en mi obra sino como «situación», y en cualquier forma de desarrollo no podía manifestarse sino por ligeros indicios, tumultuosa y desordenadamente, en trozos violentos, de un modo caótico; interrumpido continuamente, desviado, contradicho e incluso negado por uno de los personajes, y ni siquiera vivido por otros dos de ellos.

En efecto, hay un personaje —el que «niega» el drama que lo hace personaje, el hijo— que saca todo su valor y su relieve del hecho de ser personaje, no de la «comedia todavía no escrita» —en la que apenas aparece—, sino de la representación que yo he hecho de ella. En definitiva, es el único que vive solamente como «personaje en busca de autor»; tanto, que el autor que él busca no es un autor dramático. Esto tampoco podía ser de otro modo; la actitud del personaje es tan orgánica en mi concepción que es lógico que provoque en la situación una mayor confusión y desorden y otro motivo de contraste romántico.

Pero este caos orgánico y natural era justo lo que yo tenía que representar; y representar un caos no significa en absoluto representar caóticamente, esto es, románticamente. Y que mi representación no tiene nada de confusa, sino que es perfectamente clara, sencilla y ordenada, lo demuestra la evidencia con que, a los ojos de todos los públicos del mundo, resaltan la trama, los caracteres, los planos fantásticos y realistas, dramáticos y cómicos de la obra, y cómo, para el que tiene ojos más penetrantes, destacan los valores insólitos que contiene.

Grande es la confusión de las lenguas entre los hombres, cuando las críticas como estas encuentran palabras para expresarse. Tan grande es esta confusión como perfecta la ley del orden interno que, obedecida en todo, hace típica y clásica mi obra, y prohíbe toda palabra a su catástrofe. Cuando comprendí delante de todos que no se crea vida artificialmente, y que el drama de los seis personajes, a falta de autor que lo valorice en el espíritu, no podrá representarse nunca, el hijo,[1] por instigación del director, que está sujeto al ansia vulgar de conocer cómo ocurrió la historia, la recuerda en la sucesión material de sus momentos, y la historia, privada de sentido y por eso sin necesidad siquiera de la voz humana, se viene abajo mal e inútilmente con la detonación de un arma de fuego en escena, y hace trizas y desperdiga la estéril tentativa de los personajes y de los actores, aparentemente desasistido por el poeta.

El poeta, entretanto, sin que ellos lo supieran, como observando desde lejos todo el tiempo su tentativa, esperaba para crear con ella y a partir de ella su obra.

LUIGI PIRANDELLO