Hubo un tiempo, no hace tanto, en el que cualquier latinoamericano con ambiciones literarias o artísticas soñaba con París. El paso por aquella ciudad era algo más que un rito de iniciación o una experiencia educativa. Representaba la posibilidad de entrar en contacto con las fuentes vivas de la cultura más excitante, innovadora y revolucionaria de la modernidad occidental. Significaba vivir en un lugar donde el pensamiento y las artes tenían importancia e impacto en la sociedad, se valoraban, daban prestigio; significaba hacer parte de algo más grande, de una comunidad de artistas que estaban revolucionando la forma y las ideas que ordenaban el mundo. Nada extraño que muchos aspirantes a creadores, entre ellos Mario Vargas Llosa, albergaran la certeza de que jamás llegarían a convertirse en verdaderos escritores o pintores si no vivían en París.
Enemistados políticamente con Estados Unidos, por lo general desdeñosos de su cultura, los latinoamericanos de los siglos XIX y XX miraron siempre a Francia. El positivismo de Augusto Comte inoculó sueños de progreso y desarrollo en todo el continente, contrarrestados luego por el decadentismo de Verlaine y Rimbaud que sedujo a los poetas modernistas. La vanguardia de los años veinte trepidó con los versos de Apollinaire, Mallarmé y Cendrars, y los renovadores de la novela hallaron en el surrealismo de Breton la clave para entender la manera en que la superstición, la magia y el mito contaminaban la vida cotidiana de los latinoamericanos. Finalmente llegarían Vargas Llosa y sus compañeros del boom, imantados por el existencialismo de Camus, Sartre y Simone de Beauvoir, y por el clima insurreccional y vibrante de la capital francesa.
Todos buscaron esas figuras tutelares que deambulaban por las calles o que se sentaban a escribir, pintar o conspirar con su séquito en algún café de la ciudad. Todos soñaron con ser parte de esas cofradías que estaban determinando el rumbo de la cultura universal y estrechar lazos con los mitos vivos que habían leído o admirado en sus países de origen. Cuando Octavio Paz dijo que París era la capital cultural de América Latina, no exageraba en absoluto. No sólo porque el ambiente de la ciudad resultaba estimulante para la creación, sino porque allá, gracias al encuentro con creadores de todo el continente, los artistas y escritores descubrían que eran algo más que peruanos, colombianos, argentinos o mexicanos: eran latinoamericanos. Para ganar consciencia de ese hecho obvio e inadvertido, debían salir de sus países y pasar una temporada en el extranjero, siempre, ojalá, en el añorado y deslumbrante París.
Mario Vargas Llosa vivió ese síndrome con un fervor inigualable. La atracción que ejerció Francia en él empezó en la infancia, continuó en su juventud, se consolidó en la madurez y sigue vigente hasta el día de hoy, al punto de que siempre le dio más importancia a ser incluido en la Biblioteca de la Pléiade, el panteón de la literatura francesa, que a ganarse el Premio Nobel. Esos autores, que descansan a salvo del tiempo y del olvido en esa colección, fueron sus primeras pasiones literarias. Se inició de niño con Julio Verne y Alejandro Dumas, luego con las ficciones de Victor Hugo y después con las de Gustave Flaubert; y de todas ellas extrajo lecciones invaluables: el furor de la aventura con la saga de D’Artagnan, las ambiciones descomunales y la sensibilidad romántica en Los miserables, el realismo literario gracias a Madame Bovary.
Con Victor Hugo descubrió el apetito insaciable y la curiosidad universal que impulsaban a ciertos creadores a escribir novelas totales. Porque nadie como el francés se había propuesto refundar por completo el mundo en todos sus detalles, con un nivel de complejidad y verosimilitud que competía con la realidad real. El novelista desplazaba a Dios, cometía un deicidio porque su talento y amplitud de miras le permitía convencer al lector de que ese universo de palabras, surgido de su imaginación, era más tangible y palpable que cuanto existía por fuera del libro, en la realidad que yacía bajo sus pies. Victor Hugo sembró esa misma ambición en Vargas Llosa, la de convertirse en un creador de novelas totales que instituían mundos donde se recreaban las pasiones, las mentalidades, los tipos humanos; sus anhelos, luchas, frustraciones y tragedias. Ciertos elementos del romanticismo francés, empezando por el idealismo, la rebeldía o la permanente inconformidad con el mundo, llegaron a él a través de Victor Hugo, pero el estilo que elegiría para contar sus propias historias no lo aprendería de él, sino de Gustave Flaubert.
En 1959, recién instalado en París, el aspirante a novelista compró una copia de Madame Bovary en la edición de Clásicos Garnier, y ahí, como él mismo dijo en el ensayo que años después dedicó a la novela, La orgía perpetua, empezó su historia. Además de quedar hechizado por el poder de persuasión de Madame Bovary (y eternamente enamorado de Emma), Vargas Llosa también descubrió el tipo de escritor que quería ser, realista, un experto en fingir la realidad, no la fantasía. Y no sólo eso. Las páginas de Madame Bovary le revelaron una lección decisiva de técnica narrativa. Flaubert se había dado cuenta de algo fundamental, y es que el personaje más importante de una novela, aquel a quien el escritor debía prestar más atención, era el narrador que contaba la historia. Ésa había sido la aportación de Flaubert al arte de la ficción; con ese hallazgo había marcado una frontera que daba inicio a la novela moderna.
Habiendo asimilado ese precepto, y después de leer las innovadoras novelas de Faulkner, Vargas Llosa entraría de lleno a explorar los problemas técnicos de la novela —el punto de vista del narrador, el manejo del tiempo y del espacio— hasta dominarlos con maestría. Además de todo esto, Flaubert —o más bien Emma— le había revelado un rasgo de la naturaleza humana: la insatisfacción con la vida tal como es, que invitaba a buscar refugio en la ficción y a aferrarse a los deseos y ambiciones como motor del cambio. Porque eso era Emma Bovary, una eterna insatisfecha que no se conformaba con la mediocridad de su vida, que deseaba más pasión, más experiencias, más estímulos, y que acababa exponiéndose al infortunio con tal de acercar su vida pequeña al fulgor existencial que brillaba en las novelas.
La insatisfacción flaubertiana encajó muy bien con un elemento literario que Vargas Llosa había descubierto en otro autor francés, la transgresión. El deseo de ir más allá de los límites sociales y de las convenciones en busca de más intensidad vital lo había expuesto con gran precisión Georges Bataille. Sus libros le mostraron a Vargas Llosa que la creatividad humana se nutría de ese amasijo de instintos y pulsiones irracionales. Ahí se incuban las obsesiones o demonios que carburan la imaginación de un novelista. La lectura de Bataille le había revelado que el escritor tenía control sobre la forma en que escribía —la técnica, los recursos, la estructura—, pero no sobre las obsesiones que se convertían en temas literarios. Nada de eso era consciente. Emanaba de zonas oscuras y se manifestaba a través de demonios literarios que el escritor exorcizaba en sus novelas. El repudio al autoritarismo o el fanatismo, por ejemplo, temas que una y otra vez, con distintos rostros, han aparecido en sus obras, son algunos de los demonios más característicos de Vargas Llosa.
El surrealismo, la vanguardia en la que Bataille militó durante un tiempo, también excitó el interés del escritor peruano por la literatura maldita y el erotismo. Los malabares poéticos de Breton y sus secuaces nunca le interesaron, pero sí ese fuego recóndito con el que avivaron la imaginación erótica. Siempre sensible a la plástica, en las obras que exploran el misterio de la sexualidad, ojalá con elementos oníricos y fantasiosos, Vargas Llosa ha encontrado una fuente de intriga y placer estético. La saga literaria de Don Rigoberto, cuyos personajes viven rodeados de libros y de arte, expuestos a deleitables placeres y a peligrosas transgresiones, debe mucho a las novelas eróticas, la mayoría francesas —Sade, Viollet-le-Duc, el mismo Bataille—, que Vargas Llosa devoró en su juventud; y también a la locura pasional, a ese amor loco que Breton y los surrealistas divinizaron y exaltaron en su poesía y en sus manifiestos.
Todos estos autores le mostraron a Vargas Llosa cómo escribir, pero no cómo ser escritor o cómo presentarse en la vida pública como intelectual. Quien ejerció de guía en ese campo fue su gran ídolo de juventud, Jean-Paul Sartre, un autor que leyó y siguió y admiró con tanto fervor que sus compañeros de generación terminaron apodándolo «el sartrecillo valiente». La influencia sartreana no llegó a tener mucho peso en sus novelas, pero sí en su labor como escritor de ensayos políticos y columnas de opinión. Porque al igual que Sartre, que no se conformó con ser un profesor alejado de los grandes acontecimientos de la historia, Vargas Llosa asumió un compromiso típicamente francés, o del intelectual francés, con los asuntos públicos. Siempre atento a los grandes temas y conflictos de su época, desde muy joven buscó espacios en los periódicos donde plasmar sus ideas y tomas de posición frente a las disyuntivas sociales y políticas.
A Sartre lo siguió fielmente hasta 1964, cuando el existencialista dio a entender, en un reportaje de Le Monde, que la literatura era una actividad superflua, casi inmoral, en países donde morían niños de hambre. Fue un golpe duro para Vargas Llosa. Su gran mentor, el mandarín de la vida cultural e intelectual de Occidente, lo estaba exhortando a que dejara su vocación literaria y se dedicara a labores sociales. Mientras hubiera niños desnutridos, un país como Perú no podía, o no merecía, tener una buena literatura: era lo que estaba diciendo. No fue ésa la única decepción que se llevó Vargas Llosa. La manera en que Sartre apoyó siempre el comunismo, incluso estando al tanto de los horrores del estalinismo, proyectó sobre él una sombra de duda. ¿Debían callarse los crímenes terribles, el despotismo, el terror ideológico, sólo para no dar armas al enemigo? Consciente de todas las atrocidades del comunismo real, Sartre dijo que sí, porque nadie podía escapar de la historia y en la historia siempre había que elegir. Y entre el horror del comunismo y el horror del capitalismo escogía el primero.
La legitimación de los crímenes ideológicos del comunismo alejó a Vargas Llosa de Sartre y lo acercó a Camus. Las ideas antitotalitarias del autor de El extranjero, su defensa de la verdad y su abominación del terror y del crimen político, terminaron por persuadirlo. Habiendo empezado dándole la razón a Sartre, había acabado dándosela a Camus. El tránsito ideológico del socialismo que abrazó en su juventud al liberalismo que defendería en su madurez también lo hizo con ayuda de los intelectuales franceses. Camus fue el primero en sembrar dudas sobre el compromiso ciego con una causa; luego, Raymond Aron le mostraría los errores de juicio a los que conduce una mente narcotizada por la ideología; finalmente, con Jean-François Revel emprendería una férrea defensa de la libertad y del liberalismo en Europa y América Latina.
Tantas deudas con Francia, sus intelectuales y sus artistas serían pagadas con una novela protagonizada por dos franceses, la activista Flora Tristán y el pintor Paul Gauguin. Sus vidas le sirvieron a Vargas Llosa para escribir El Paraíso en la otra esquina, una novela que desentrañaba dos formas de idealismo, la eterna búsqueda de la utopía. Flora soñó con crear una sociedad perfecta; Paul, con encontrar las fuentes primigenias de la creación y de la sexualidad humana purgadas de todo tipo de contaminación occidental. La escritura de esta novela le supuso a Vargas Llosa una inmersión total y gozosa en la obra plástica de Gauguin, en su vida, en la trágica peripecia que lo llevó hasta las islas perdidas de la Polinesia, y rastrear los viajes de Flora por Francia en busca de la clave para armonizar la libertad, la justicia y la igualdad y forjar una sociedad perfecta.
Una prueba más del amor a Francia de Vargas Llosa son las críticas a todos los acontecimientos políticos y culturales que empañan y desmerecen los momentos más notorios de su historia. Ya lo había dicho en 1967: «Mientras más duros y terribles sean los escritos de un autor contra su país, más intensa será la pasión que lo una a él». Se refería a Perú, claro, pero esa máxima también era aplicable a todos los países en los que se ha sentido en casa, como España y por supuesto Francia. En este caso, sus dardos han ido dirigidos a la pulsión nacionalista que palpita, a veces tímidamente, otras de forma estrepitosa, en la sociedad francesa. Nada ha frustrado más a Vargas Llosa que ver a París, la «capital universal del pensamiento y de las artes», como la llamó, el lugar que imantaba a creadores de todo el mundo porque desde allí sus propuestas estéticas ganaban fuerza, interés y proyección mundial, aquejada por una mentalidad de campanario y tentada a cerrar sus puertas a todo lo que no sea francés.
Vargas Llosa entró de lleno en los debates sobre la «excepción cultural» que se daban en Francia, defendiendo siempre el libre tránsito de ideas y de propuestas artísticas, literarias, cinematográficas, porque sólo así, recordaba, mediante el contagio y el desafío, la cultura de un país se mantenía viva, en permanente ebullición y cambio, y se protegía contra el inmovilismo que terminaba por esterilizarla. Tampoco se mostró muy entusiasta Vargas Llosa con la penúltima moda intelectual francesa, el deconstruccionismo de Jacques Derrida, que además de renunciar a la buena prosa había convertido los estudios literarios, y en general las humanidades, en un fuego de artificio, desligado de la historia y de los problemas sociales y morales que inquietaban al ser humano.
Los libros de Revel, en cambio, ofrecían todo lo que negaban los del deconstruccionista: claridad, buena prosa y una atención primordial a la realidad y a los hechos, sobre todo a las consecuencias que tanta teorización y tanta abstracción filosófica podía tener en la existencia de las personas de carne y hueso. Revel fue un antídoto para las utopías occidentales y para el instinto revolucionario de los intelectuales franceses. Vargas Llosa encontró en él un apoyo con el cual combatir el tercermundismo y la inclinación de tanto estadounidense y europeo a ver América Latina como el lugar destinado a albergar todos los proyectos políticos fallidos en el resto de Occidente. El interés de Revel por los hechos era un balde de agua fría para el entusiasmo irresponsable de los revolucionarios europeos que pensaban en la belleza de sus consignas y en el bienestar de sus conciencias, pero no en el impacto en las personas que tenían que padecerlas.
Vargas Llosa abrazó las utopías con Sartre y se liberó de ellas con Camus, Aron, Revel. Pero no fue sólo eso, su formación intelectual y cultural también le dio algo aún más importante: la certeza de que cualquier escritor latinoamericano, incluso uno nacido en la provincia peruana (un bárbaro), podía participar en todos los asuntos políticos, culturales y sociales de su época si se nutría de sólidas tradiciones literarias y filosóficas. Buscando a Francia, Vargas Llosa encontró su país natal y el mundo entero. O lo que es igual: queriendo ser un escritor francés, acabó convirtiéndose en un peruano universal.
CARLOS GRANÉS
Bogotá, 7 de octubre de 2022
Madrid, 24 de octubre de 2022
Desde que aprendí a leer y descubrí en los libros esa mágica facultad de multiplicar la vida humana que tiene la ficción, la literatura francesa ha sido, entre todas, la que siempre preferí, la que me hizo gozar más, la que contribuyó más a mi formación intelectual y a la que debo buena parte de mis convicciones literarias y políticas.
Expresan el reconocimiento profundo de un escritor del remoto Perú, que se ha pasado buena parte de la vida leyendo a los poetas y prosistas franceses y que se siente, de pronto, simbólicamente admitido en un recinto al que ha estado, en todas las etapas de su existencia, tratando de acceder.
La casa de mis abuelos estaba llena de libros traducidos del francés. Yo pasé de Julio Verne a los grandes folletinistas decimonónicos como Eugène Sue, Paul Féval o Xavier de Montépin, cuyos novelones humedecían los ojos de la abuela. Pero, antes todavía de descubrir al gran Victor Hugo, el de Los miserables, fue Alexandre Dumas quien me deslumbró e hizo concebir la vida como desplante y aventura. Leí todas sus series novelescas en estado de trance, sobre todo la de los mosqueteros, y yo también puedo decir, como Oscar Wilde dijo de Lucien de Rubempré, que la muerte de D’Artagnan, en el sitio de La Rochelle, antes de recibir el bastón de mariscal que le enviaba el rey, me destrozó el corazón.
Apenas terminé el colegio, me matriculé en la Alianza Francesa para leer a esos autores dilectos en su propia lengua. Y, en todos mis años universitarios, seguí, desde Lima, la actualidad literaria francesa, sus polémicas y guerras de guerrillas, sus rupturas, alianzas y divisiones, tomando partido en cada caso con apasionamiento de catecúmeno. Con mi primer trabajo, me aboné a Les Temps Modernes, de Sartre, y a Les Letres Nouvelles, de Maurice Nadeau. La fidelidad con que leí en mi adolescencia a Jean-Paul Sartre, al que trataba de seguir en todos los vaivenes de su zigzagueante trayectoria ideológica, era tal que mis amigos me bautizaron con un apodo intraducible al francés: el «sartrecillo valiente». Es cierto que sus novelas, y las de muchos existencialistas, nos parecen ahora menos originales que entonces, pero el volumen de Situations II (¿Qué es la literatura?) fue un ensayo exaltante para un joven que soñaba con ser escritor, al que esas páginas enseñaron que fantasear ficciones y entregarse con tesón a la literatura podía ser, al mismo tiempo que un acto de creación artística, una manera de combatir el oscurantismo, la dictadura, las injusticias, y de disipar las legañas que velaban a hombres y mujeres la comprensión de la realidad.
La polémica entre Sartre y Camus sobre los campos de concentración en la URSS me produjo un prolongado trauma ideológico, que continuó resonando en mi memoria mucho tiempo, como un fermento activo e inquietante, al punto que, treinta años después de haberle dado la razón a Sartre, terminé dándosela a Camus.
Desde que escribí mis primeros cuentos estuve convencido de que nunca llegaría a ser un verdadero escritor si no vivía en París. Puede parecer muy ingenuo, pero hace medio siglo, estoy seguro, esta ilusión era compartida por innumerables jóvenes en todos los rincones del planeta que miraban a Francia como la meca de la literatura y el arte. Cuando conseguí, por fin, realizar mi sueño de vivir aquí, lo primero que me enseñó Francia fue, más bien, a descubrir América Latina y a descubrirme yo mismo como latinoamericano. Lo escribió Octavio Paz, presentando una antología: «París, capital de la cultura latinoamericana». No exageraba: aquí los artistas y escritores de América Latina se conocían, trataban y reconocían como miembros de una misma comunidad histórica y cultural, en tanto que, allá, vivíamos amurallados dentro de nuestros países, atentos a lo que ocurría en París, Londres o Nueva York, sin tener la menor idea de lo que ocurría en los países vecinos, y, a veces, ni en el nuestro.
Mis siete años parisinos fueron los más decisivos de mi vida. Aquí me hice escritor, en efecto, aquí descubrí el amor-pasión de que hablaban tanto los surrealistas y aquí fui más feliz, o menos infeliz, que en ninguna otra parte. Aquí me impregné de esa literatura francesa del XIX cuya fulgurante variedad y riqueza —Balzac, Flaubert, Stendhal, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud— todavía me siguen pareciendo sin parangón, ni en su tiempo ni en los venideros. Y aquí, en París, crecí, maduré, me equivoqué y rectifiqué, y estuve siempre tropezando, levantándome y aprendiendo, ayudado por libros y autores que, en cada crisis, cambio de actitud y de opinión, vinieron a echarme una mano y a guiarme hacia un puerto momentáneamente seguro en medio de las borrascas y la confusión. Quiero citar de nuevo a Albert Camus, a Raymond Aron, a Tocqueville, a Georges Bataille, a Jean-François Revel y a los beligerantes surrealistas: André Breton, Benjamin Péret. Y a Roger Caillois, quien tanto hizo por abrir a los escritores de América Latina las puertas de París. Mi trabajo de periodista en la France-Presse primero y luego en la ORTF (la Radio Televisión Francesa) me deparó algunas experiencias inolvidables, como el debate público entre Michel Debré y Pierre Mendès France, las conferencias de prensa del general De Gaulle y los discursos de André Malraux, el único gran escritor que conozco que hablaba tan bien como escribía. Recuerdo, sobre todo, tres de ellos: el que pronunció en el Panteón ante las cenizas de Jean Moulin, el del homenaje a Le Corbusier en el patio del Louvre y, abriendo una campaña electoral, aquel que comenzaba con esta incómoda verdad: «Quelle étrange époque, diront de la nôtre les historiens de l’avenir, où la droite n’était pas la droite, la gauche n’était pas la gauche, et le centre n’était pas au millieu». («Qué época tan extraña, dirán de la nuestra los historiadores del futuro, donde la derecha no era la derecha, la izquierda no era la izquierda, y el centro no estaba en el medio»).
Muchas cosas he aprendido de la cultura francesa, pero la que más a amar la libertad por encima de todas las cosas y a combatir todo lo que la amenaza y contradice. Y, también, que la literatura, si no es, en todas las circunstancias, una manera de resistir el conformismo, de alborotar el cotarro y subvertir los espíritus, no es nada. Esa tradición insumisa, libertaria, rebelde, y su vocación universal, es para mí, entre los varios afluentes del gran río de la cultura francesa, el más fértil y sigue siendo el más actual. Leyendo a los grandes escritores franceses, desde Montaigne, que desafió los prejuicios y el eurocentrismo de su tiempo acercándose con respetuosa curiosidad a la cultura de los caníbales, ya que «chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage» («cada uno llama barbarie a lo que no se ajusta a sus costumbres»), hasta Sartre y los 121 firmantes del manifiesto en el que, en plena guerra de Argelia, se ofrecieron a llevar «les valises» del FLN por sus convicciones anticolonialistas, aprendí a entender que la verdadera cultura es como la libertad y la justicia: trasciende las fronteras y no puede ser acotada en los estrechos márgenes de una religión, una raza, una clase o una nación, sin traicionar su razón de ser y sin condenarse al provincialismo y a la mediocridad. Ninguna otra literatura ha sido, en el curso de su historia, menos nacionalista ni más universal que la francesa, y dudo que haya otra que, en todas sus etapas históricas, haya servido más efectivamente de contrapeso al poder, a todos los poderes, como aquella que ha enriquecido a la humanidad con las plumas de Molière, de Pascal, de Diderot, de Proust, de Michelet, de Céline, de Antonin Artaud y tantos otros. No sólo la belleza de sus formas artísticas o la elegancia de sus ideas le dio irradiación universal; también su espíritu crítico, su anticonformismo, ese permanente cuestionamiento de lo que Flaubert llamaba «les idées reçues» («las ideas recibidas»).
Nunca fui alumno oficial de la Sorbona. Pero sí fui un alumno polizonte de algunos cursos del tercer ciclo, en mis primeros años en París, y éste es momento oportuno para recordarlos. No podían ser más diferentes el uno del otro. Lucien Goldmann mantenía aún viva, gracias a su espíritu abierto, la quimera de un marxismo antiautoritario y librepensador, y su acercamiento a la literatura convocaba a todas las ciencias humanas, la historia, la sociología, la filosofía, para explorarla en profundidad y entender las sutiles maneras en que sus imágenes y fantasías influían en el devenir histórico. Nadie lo sabía, pero él cerraba toda una época en la que la literatura y la vida parecían inseparables. El seminario de Roland Barthes, en cambio, abría una nueva, en que formidables constructores de espejismos, como él, Foucault y Derrida, iban a empeñarse en divorciarlas de manera irremediable. En las clases de Barthes, como en sus libros, detrás de la lingüística, la semiótica, el grado cero de la escritura, y otras muy sutiles innovaciones del vocabulario crítico, los sofismas y el malabarismo intelectual alcanzaban unos niveles soberbios de exquisitez y refinamiento. Nacía, disfrazada de crítica, una nueva rama de la ficción, llamada teoría. En las clases de Goldmann, la literatura, aunque algo maltratada a veces por la ideología, estaba todavía anclada en la experiencia vivida, a la que modificaba y explicaba; en las de Barthes, se confinaba en sí misma, convertida en un discurso que remitía a otros discursos, en textos que sólo se entendían en relación con otros textos. Cuando Jacques Derrida dictaminó que no sólo la literatura, la vida misma, era sólo un texto, un juego de ilusionismo lingüístico que se disolvía en un abismo retórico sin moral, sin historia y sin significado, dije: «Hasta aquí nomás». En los años de hegemonía deconstruccionista mi amor por la literatura me alejó de la actualidad y me llevó a refugiarme en los clásicos. Mi pasión por la literatura francesa me indujo a esfuerzos valerosos como leer todo el nouveau roman y buen número de ensayos estructuralistas; pero el deconstruccionismo me asfixió, y tuvo el mérito de retrocederme a Proust, a Sainte-Beuve, y a Flaubert, ¡siempre a Flaubert!
Termino con un recuerdo familiar. Cuando era niño, insistía para que mi abuela viejecita, una excelente contadora de cuentos, me contara una y otra vez la historia de un antepasado al que ella, para decir que se trataba de un hombre de costumbres poco recomendables, llamaba un «liberal». Este caballero, una mañana, a la hora del almuerzo advirtió a su mujer y a sus hijos que salía un momento a la plaza de Armas de Arequipa a comprar un periódico. La familia nunca volvió a saber de él hasta muchos años después, cuando se enteró que el desaparecido había muerto en París. Lo más bonito del cuento era el final. «¿Y a qué se escapó a París ese tío liberal, abuela?». «A qué iba a ser, hijito. ¡A corromperse!». El amor a Francia tiene una antigua tradición en la familia de este escribidor, que les agradece una vez más el inmerecido honor que hoy le confieren.
París, 10 de marzo de 2005
A fines de los años cincuenta, cuando vine a vivir a París, aunque uno fuera paupérrimo podía darse el lujo supremo de un buen teatro, por lo menos una vez por semana. La Comédie Française tenía las matinés escolares, no recuerdo si los martes o los jueves, y esas tardes representaba las obras clásicas de su repertorio. Las funciones se llenaban de chiquillos con sus profesores, y las entradas sobrantes se vendían al público muy baratas, al extremo que las del gallinero —desde donde se veía sólo las cabezas de los actores— costaban apenas cien francos (pocos centavos de un euro de hoy). Las puestas en escena solían ser tradicionales y convencionales, pero era un gran placer escuchar el cadencioso francés de Corneille, Racine y Molière (sobre todo el de este último), y, también, muy divertido, en los entreactos, escuchar los comentarios y discusiones de los estudiantes sobre las obras que estaban viendo.
Desde entonces me acostumbré a venir regularmente a la Comédie Française y lo he seguido haciendo a lo largo de más de medio siglo, en todos mis viajes a París: Francia ha cambiado mucho en todo este tiempo, pero no en la perfecta dicción y entonación de estos comediantes que convierten en conciertos las representaciones de sus clásicos.
Vine también ahora y me encontré que la Gran Sala Richelieu estaba cerrada por trabajos en la cúpula que tomarán todavía más de un año. Para reemplazarla se ha construido en el patio del Palais Royal un auditorio provisional muy apropiadamente llamado el Théâtre Éphémère. El local es precario, el frío siberiano de estos días parisinos se cuela por los techos y rendijas y los acomodadores (nunca había visto algo semejante) nos reparten a los ateridos y heroicos espectadores unas gruesas mantas para protegernos del resfrío y la pulmonía. Pero todos esos inconvenientes se esfuman cuando se corre el telón, comienza el espectáculo y el genio y la lengua de Molière se adueñan de la noche.
Se representa Le Malade imaginaire, la última obra que escribió Jean-Baptiste Poquelin, que haría famoso el nombre de pluma de Molière, y en la que estaba actuando él mismo la infausta tarde del 17 de febrero de 1673, en el papel de Argan, el enfermo imaginario, víctima de lo que los fisiólogos de la época llamaban deliciosamente «la melancolía hipocondríaca». Era la cuarta función y el teatro llamado entonces del Palais Royal estaba repleto de nobles y burgueses. A media representación el autoritario y delirante Argan tuvo un acceso de tos interminable que, sin duda, los presentes creyeron parte de la ficción teatral. Pero no, era una tos real, cruda, dura e inesperada. La función debió suspenderse y el actor, llevado de urgencia a su casa vecina con una vena reventada por la violencia del acceso, fallecería unas cuatro horas después. Había cumplido cincuenta y uno y, como no tuvo tiempo de confesarse, los comediantes de la compañía formada y dirigida por él, junto con su viuda, debieron pedir una dispensa especial al arzobispo de París para que recibiera una sepultura cristiana.
Buena parte de esos cincuenta y un años de existencia se los pasó Molière viviendo no en la realidad cotidiana sino en la fantasía y haciendo viajar a sus contemporáneos —campesinos, artesanos, clérigos, burócratas, comerciantes, nobles— al sueño y la ilusión. Las milimétricas investigaciones sobre su vida de ejércitos de filólogos y biógrafos a lo largo de cuatro siglos arrojan casi exclusivamente las idas y venidas del actor J. B. Poquelin a lo largo de los años por todas las provincias de Francia, actuando en plazas públicas, patios, atrios, palacios, ferias, jardines, carpas, y, luego de su instalación en París, escribiendo, dirigiendo y encarnando a los personajes de obras suyas y ajenas de manera incesante. Y, cuando no lo hacía, contrayendo o pagando deudas de los teatros que alquilaba, compraba o vendía, de tal modo que, se puede decir, la vida de Molière consistió casi exclusivamente —además de casarse con una hija de su amante y producir de paso unos vástagos que solían morirse a poco de nacer— en vivir y difundir unas ficciones que eran unos espejos risueños y deformantes, y, a veces, luciferinamente críticos de la sociedad y las creencias y costumbres de su tiempo.
Llegó a ser muy famoso y considerado por unos y otros el más grande comediante de la época, insuperable en el dominio de la farsa y el humor, pero, detrás de la risa, la gracia y el ingenio que a todos seducían, sus obras provocaron a veces violentas reacciones de las autoridades civiles y eclesiásticas —el Tartufo fue prohibido por ambas en varias ocasiones— y el propio Luis XIV, que lo admiraba e invitó a su compañía a actuar en Versalles y en los palacios de París y alrededores ante la corte, y fue a menudo a aplaudirlo al teatro del Palais Royal, se vio obligado también en dos ocasiones a censurar las mismas obras que en privado había celebrado.
El enfermo imaginario no tiene la complejidad sociológica y moral del Tartufo, ni la chispeante sutileza de El avaro, ni la fuerza dramática de Don Juan, pero entre el melodrama rocambolesco y la leve intriga amorosa hay una astuta meditación sobre la enfermedad y la muerte y la manera como ambas socavan la vida de las gentes.
Cuando escribió la obra, estaba de moda —él había contribuido a fomentarla— incorporar a las comedias números musicales y de danza —el propio rey y los príncipes acostumbraban a acompañar a los bailarines en las coreografías— y la estructura original de El enfermo imaginario es la de una opereta, con coros y bailes que se entrelazan constantemente con la peripecia anecdótica. Pero en este excelente montaje del fallecido Claude Stratz, esas infiltraciones de música y ballet se han reducido, con buen criterio, a su mínima expresión.
Paso dos horas y media magníficas y, casi tanto como lo que ocurre en el escenario, me fascina el espectáculo que ofrecen los espectadores: su atención sostenida, sus carcajadas y sonrisas, el estado de trance de los niños a los que sus padres han traído consigo abrigados como osos, las ráfagas de aplausos que provocan ciertas réplicas. Una vez más compruebo, como en mis años mozos, que Molière está vivo y sus comedias tan frescas y actuales como si las acabara de escribir con su pluma de ganso en papel pergamino. El público las reconoce, se reconoce en sus situaciones, caricaturas y exageraciones, goza con sus gracias y con la vitalidad y belleza de su lengua.
Viene ocurriendo aquí hace más de cuatro siglos y ésa es una de las manifestaciones más flagrantes de lo que quiere decir la palabra civilización: un ritual compartido, en el que una pequeña colectividad, elevada espiritual, intelectual y emocionalmente por una vivencia común que anula momentáneamente todo lo que hay en ella de encono, miseria y violencia y exalta lo que alberga de generosidad, amplitud de visión y sentimiento, se trasciende a sí misma. Entre estas vivencias que hacen progresar de veras a la especie, ocupa un papel preponderante aquello a lo que Molière dedicó su vida entera: la ficción. Es decir, la creación imaginaria de mundos donde podemos refugiarnos cuando aquel en el que estamos sumidos nos resulta insoportable, mundos en los que transitoriamente somos mejores de lo que en verdad somos, mundos que son el mundo real y a la vez mundos soberanos y distintos, con sus leyes, sus ritmos, sus valores, su música, sus ideas, sostenidos por una conjunción milagrosa de la fantasía y la palabra.
Pocos creadores de su tiempo ayudaron tanto a los franceses, y luego al mundo entero, como el autor de El enfermo imaginario, a salir de los quebrantos, las infamias, la coyunda y las rutinas cotidianas y a transformar las amarguras y los rencores en alegría, esperanza, contento, a descubrir la solidaridad y la importancia de los rituales y las formas que desanimalizan al ser humano y lo vuelven menos carnicero. La historia, más que una lucha de religiones o de clases, ha opuesto siempre esos pequeños espacios de civilización a la barbarie circundante, en todas las culturas y las épocas y a todos los niveles de la escala social. Uno de esos pequeños espacios que nos defienden y nos salvan de ser arrollados del todo por la estupidez y la crueldad oceánicas que nos rodean es este que creó Molière en el corazón de París y no hay palabras bastantes en el diccionario para agradecérselo como es debido.
París, febrero de 2012