INTRODUCCIÓN

Mira lo que te pierdes nació de un correo electrónico no deseado. Su autor era un hombre llamado Tom Harvey. Me pedía que interviniera en un evento para gente creativa que iba a celebrarse en el Soho de Londres. Por aquel entonces, yo trabajaba para la BBC como periodista y presentador especializado en arte, lo que posibilitaba que los espectadores y oyentes me invitaran a menudo a participar como jurado en concursos artísticos o a dar alguna charla. Y yo aceptaba todas las invitaciones, aunque no hacía mucho que me había comprometido con mi editor a no asumir más trabajos extra, no hasta que hubiera empezado, al menos, a escribir mi libro sobre la percepción que llevaba tanto tiempo anunciando. En realidad, el compromiso de centrarme en ese texto solo sirvió para bloquearme del todo. No tenía una idea clara de qué escribir sobre la «visión», aunque era consciente de que se trataba de un tema fecundo, tan fascinante como instructivo. Solo tenía que dar con la forma adecuada de abordarlo y superar el temido «bloqueo del escritor».

Le respondí a Tom rechazando su amable propuesta. Lamentándolo mucho —le escribí— no me quedaba más remedio que decirle que no, porque cada minuto libre de mi día a día lo dedicaba a concentrarme en un libro que aún no había escrito, pero sí concebido, sobre el arte y la observación.

«Es comprensible», me respondió él, cortésmente.

Al otro día me envió un nuevo correo electrónico en el que incluía esta imagen:

En el texto que la acompañaba, me decía:

Me encontré con esta foto de mi padre y yo en la playa hace no mucho. Se tomó a principios de los años setenta. Te la mando porque, para mí, es un estupendo recordatorio de un rasgo que comparten algunos artistas: la capacidad para mirar el mundo de un modo diferente. Papá era escultor. También era ambidextro y podía escribir «en espejo» con cualquiera de sus manos. Su postura en la foto es la típica que adoptaba en la playa. Al contrario que yo, él siempre encontraba las mejores conchas, los mejores guijarros y fragmentos de todo tipo de cosas interesantes que el mar arrastraba hasta la arena. Tanto me fascinaba su capacidad para ver cosas donde otros no veían nada que insistía en caminar por la playa un metro por delante de él para tener la oportunidad de hacer los mejores descubrimientos. Aún recuerdo la frustración que me provocaba oírle exclamar: «¡Oh, mira esto!», cuando encontraba una concha magnífica junto a la que yo había pasado unos segundos antes.

Una nota encantadora. E inspiradora. La historia de Tom me abrió los ojos a lo que deseaba explorar y comprender sobre el arte, la percepción y nosotros. En concreto, a lo mucho que hay que aprender de los artistas sobre la contemplación de los instantes cotidianos cargados de belleza y asombro que nos rodean, pero que suelen pasarnos desapercibidos. Con la ayuda de algunos grandes pintores y escultores, nosotros también podríamos ser más sensibles y más conscientes. Eliminar esas anteojeras invisibles y cargadas de prejuicios que reducen nuestra perspectiva a una visión de túnel. En resumen, podríamos recurrir a los artistas para que nos ayudasen a ver lo que nos estamos perdiendo.

El padre de Tom no es un caso aislado; todos los artistas son observadores expertos. Se dedican a interrogar visualmente al mundo y a lo que este contiene: personas, lugares, cosas. Los artistas son el «viejo pez sabio» del relato alegórico que el escritor estadounidense David Foster Wallace incluyó en su discurso pronunciado con motivo de la ceremonia de graduación en el Kenyon College, en el condado de Knox (Ohio), un caluroso día de verano de 2005.

Tras invitar a los estudiantes a que sudaran tanto como él se disponía a hacerlo (era famoso por lo mal que lo pasaba cuando tenía que hablar en público), el escritor contó la historia de dos jóvenes peces que nadaban en un río y se cruzaron con un pez mayor que iba en dirección contraria y que les dijo: «Buenos días, chicos, ¿qué tal está el agua?».

Los dos peces jóvenes continuaron su camino, pero, al poco rato, uno le preguntó al otro: «¿Qué demonios es el agua?».

La irónica anécdota pretendía que aquellos estudiantes de humanidades, educados a base de una dieta de pensamiento crítico, aplicaran su capacidad de análisis a las cosas en apariencia aburridas, pero esenciales e importantes, de nuestra existencia cotidiana: las realidades presuntamente insignificantes del día a día que se habían vuelto invisibles para ellos a causa de sus mentes refinadas por su exquisita educación. La cuestión es que ellos, nosotros, nos pasamos la mayor parte del tiempo vagando de aquí para allá, sometidos a la rutina, en un estado de semiconsciencia, con nuestros sentidos anulados, como zombis en un mundo de muertos vivientes. Pasamos por alto los hermosos guijarros de la playa porque, como esos jóvenes peces embobados, no solemos ser conscientes de lo que nos rodea. Pero esto no tiene por qué ser así; nuestra realidad no tiene por qué ser parcial. Podemos convertirnos en maestros del mirar y experimentar la realidad con la consumada atención de un artista: sentir el placer de contemplar el mundo con ojos no miopes.

Ya existen cientos de libros sobre cómo mirar cuadros, por supuesto, desde el célebre Modos de ver, de John Berger, hasta la espléndida y sincera autobiografía de Peggy Guggenheim, Confesiones de una adicta al arte. También hay otros muchos sobre el arte y la percepción en general; por ejemplo, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la percepción pictórica, de Ernst Gombrich, uno de los mejores que he leído. Pero no abundan, probablemente, los libros que combinen elementos de ambos enfoques, es decir, concebidos no solo para indagar en cómo la educación de la mirada puede contribuir a nuestra apreciación de los artistas, sino también para explorar cómo miran ellos, los propios artistas, y ayudarnos así a apreciar la vida con más intensidad y amplitud.

No es desdén, sino una forma de ceguera, lo que la familiaridad trae consigo. Siegfried Kracauer, el crítico de cine alemán del siglo XX, lo sabía. En su libro, Teoría del cine, publicado en 1960, escribió: «Los rostros de nuestros seres queridos, las calles que recorremos a diario, la casa en la que vivimos: todas estas cosas forman parte de nosotros igual que nuestra piel, y, como nos las sabemos de memoria, nuestros ojos las desconocen».

Un árbol, un edificio, el color de una carretera se vuelven invisibles, no dejan huella en nuestra conciencia. Nos perdemos muchas cosas. Los artistas, sin embargo, no. Ellos son capaces de ver con «ojos inocentes», como dijo John Ruskin, el crítico de arte victoriano. Aprenden a desaprender: a ver como si fuera la primera vez y no la enésima. Eso es lo que hacía el padre de Tom. Prestaba atención, se concentraba y vivía el momento. Enseñaba a su hijo a ver lo que se estaba perdiendo. Y esto es algo que otros muchos artistas nos regalan: la posibilidad de mirar nuestro mundo desde una perspectiva diferente y que, al hacerlo —y a su debido tiempo—, encontremos nuestra propia postura que adoptar en la playa.

Antes de empezar, sin embargo, una breve nota sobre la estructura del libro y mi criterio para escoger a los artistas que nos guiarán en nuestro recorrido. Cada capítulo partirá de un pintor o escultor excepcional, ya se trate de una contemporánea, como Jennifer Packer, o de un maestro mexicano prehistórico; en cualquier caso, siempre será un artista al que admiro y cuya capacidad de observación, desarrollada con los años y la experiencia, nos empujará a ver el mundo como si fuera nuevo. Me centraré en una sola obra de cada uno de ellos para adentrarme en la mente de su autor y desvelar la singularidad de su mirada; una mirada que, aplicada a nuestra propia existencia, estimulará nuestros sentidos, agudizará nuestra percepción y nos animará a abrir los ojos por completo.

DAVID HOCKNEY: VER LA NATURALEZA

La mayoría de la gente no mira. Mirar cuesta. Y no tiene fin. Eso me entusiasma. Hay belleza en todo, incluso en una bolsa de basura. Pero, para apreciarla, uno tiene que mirar de verdad.

Estamos a mediados de enero de 2012. David Hockney se encuentra en la galería central de la Royal Academy de Londres. Tiene setenta y cuatro años y va vestido con un traje gris holgado y un polo de color crema del que pende una corbata anudada con descuido. Si fuera un vendedor a domicilio, quizá no le abrirías la puerta, pero es un famoso artista contemporáneo y, por tanto, es bien recibido allá donde va.

Está mirando la pared del fondo, en la que cuelga un cuadro suyo de dimensiones colosales, del tamaño de una valla publicitaria. Se trata de La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire, fechado en 2011. En un momento dado, David se vuelve hacia mí y sonríe. «No está mal, ¿no?», dice con su pausada e irónica manera de hablar. El artista de Bradford no busca cumplidos ni se regodea en la autocomplacencia. Simplemente está satisfecho con cómo queda su obra, compuesta por treinta y dos lienzos donde se representan los bosques cercanos a su casa de Bridlington, en las grandes paredes de color gris champiñón de la Royal Academy.

Es una obra de arte impresionante. Quiero decir que aquellos pocos afortunados que hayan estado alguna vez en Woldgate, East Yorkshire, y hayan sentido cómo el viento helado del mar del Norte se les metía en los huesos, no reconocerán la representación rebosante de colorido que hace Hockney de su bosque. Al menos, no de entrada. ¿Árboles violetas y luz brillante? ¡Venga ya! Madera marrón empapada, más bien, y cielos pizarrosos. Existe la expresión «ver el mundo a través de unas gafas de color de rosa»; por las de David se ve algo así como un Saint-Tropez perpetuo, donde todo está iluminado por una explosión radiante de colores que celebran la vida con entusiasmo.

Si le mencionas esto a él, se limitará a mirarte con incredulidad y te dirá que eres tú el que lleva unas gafas que deforman la realidad, gafas con enormes anteojeras a ambos lados que te impiden ver lo que realmente hay. «No has mirado de verdad», te dirá. La gente no mira, «escanea el suelo que tiene delante para poder moverse. Si dedicas algo más de tiempo a mirar algo, quizá veas más de lo que aparentemente muestra». Es un precepto simple, pero no tan fácil de cumplir como parece. Mirar de verdad es muy difícil. Hay que superar toda una vida repleta de ideas preconcebidas, prejuicios que tapan la realidad. Los árboles son marrones, sus hojas son verdes y los caminos son del color del barro. Esa es la imagen fija que la mayoría de nosotros tenemos en la cabeza desde la infancia, reforzada por todo lo que hemos visto y hecho desde entonces. Y, de pronto, un día se encuentra uno con un cuadro como La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire, que ofrece una visión completamente distinta de la realidad, y se siente espoleado a mirar de nuevo.

Fui a mi bosque de siempre y me puse a observar con atención los árboles. Eran marrones, sin duda. Y sus hojas, verdes. El camino tenía, en efecto, el color del barro. Las irisaciones psicodélicas de Hockney no aparecían por ninguna parte. Pero en mis oídos resonaban sus palabras animándome a ser paciente: «Los árboles son como las caras, cada una es diferente. La naturaleza no se repite. Hay que observar con atención; todo puede pasar».

Y tenía razón. Mientras examinaba de cerca un viejo y nudoso roble de tronco ancho y curtido, deseando que cambiara de color como en un cuadro de Hockney, un rayo de sol bañó sus rasgos tortuosos. Y allí, delante mismo de mis ojos, su corteza pasó de un marrón suave a un naranja ardiente y a un maravilloso púrpura amoratado. Sus hojas experimentaron un despertar cromático parecido: su homogéneo verdor se transformó en amarillos y grises plateados, con pequeñas bellotas doradas que destellaban en sus tallos como joyas. El sendero seguía siendo de color marrón turbio, pero eso es como decir que los Beatles no eran más que una banda formada por cuatro miembros. Cuando presté toda mi atención, la personalidad del sendero comenzó a emerger, llena de matices. Pronto pude ver docenas de tonos marrones diferentes a lo largo de su superficie. Las sombras originadas por sus ondulaciones estaban moteadas de rojo, rosa y azul: lo que a simple vista no era más que una masa fangosa se convirtió en un intrincado patrón, como el de un mosaico en el suelo de una villa romana.

Algunos historiadores del arte opinan que Hockney es mejor como dibujante que como pintor (si Paul Klee hablaba de «sacar a pasear una línea», Hockney la saca a bailar). El difunto crítico de arte británico Brian Sewell describió la experiencia de visitar la exposición de Hockney en la Royal Academy en 2012 como «el equivalente visual de estar atado de pies y manos bajo los altavoces del Festival de Glastonbury», un comentario tan vívido y colorido, desde luego, como el arte que estaba reprobando. Las imágenes le parecieron chillonas, es decir, horteras y exageradas. A decir verdad, tienden a la exuberancia, aunque de ningún modo caen en la ostentosidad. Son rebeldes, estridentes, revolucionarias: recrean la temática del paisaje desde su misma raíz, un asunto casi totalmente ignorado por las recientes generaciones de artistas, absortos en los juegos mentales del arte conceptual.

«No paraba de oír que el paisaje está fuera de lugar hoy en día —reflexionaba Hockney en una entrevista para el Museo Van Gogh—, y yo pensaba: ¿por qué? ¿Acaso el paisaje se ha vuelto demasiado aburrido? Pero no, no es el paisaje lo que se ha vuelto aburrido, sino sus representaciones. Uno no puede aburrirse de la naturaleza… ¿No?».

Los cuadros en los que Hockney plasma los paisajes del East Yorkshire son una continuación de la ambiciosa obra inspirada en Matisse que ha realizado desde que dejó, a mediados de los años sesenta, la nublada Inglaterra por la soleada California, donde descubrió la luz radiante y las pinturas acrílicas. Su propósito es llevar la alegría a un mundo empobrecido, algo que resulta de lo más extemporáneo hoy en día en el ámbito artístico, donde lo que suele premiarse y aplaudirse es el cinismo burlón. Hockney no entra en ese juego. Está demasiado seguro de sí mismo como para preocuparse por figurar. Es un inconformista, desde la punta de su cigarrillo a medio fumar hasta los dedos abiertos que asoman por sus sandalias de cuero. Es su naturaleza, lo lleva en la sangre. Cuando era niño, su padre, Kenneth —que, como su hijo, amaba el arte y fue objetor de conciencia—, lo animaba a cultivar la libertad de pensamiento y a mantener siempre viva la curiosidad intelectual. «No hagas caso de lo que piensan los vecinos, nunca», le decía. Y Hockney nunca lo hizo.

Fue un estudiante abiertamente gay en el Royal College of Art (RCA), a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, cuando la homosexualidad aún era ilegal en Gran Bretaña. Las pinturas que realizó entonces, bajo la influencia de Jean Dubuffet y Walt Whitman, eran audaces y subversivas, y provocaban con descaro a la moral establecida. Dos chicos muy juntos (1961) es la mejor de todas, una atrevida escena, pintada al óleo sobre tabla, que representa un lavabo con paredes llenas de grafitis. Los jóvenes que aparecen en ella son el propio artista y alguien que podría ser Cliff Richard, la estrella pop favorita de Hockney, o un estudiante llamado Peter Crutch, del que el artista estaba enamorado. En cualquier caso, era un tema candente en unos años sesenta instalados aún en el inmovilismo. Se trataba también de una obra muy ajena a la pintura académica formal que el RCA esperaba de sus estudiantes. La opinión que el profesorado tenía de ella era muy similar a la que Brian Sewell expresó años más tarde: al igual que él, los profesores la consideraban de baja calidad, realizada con el único objetivo de llamar la atención. Hasta que Richard Hamilton —un artista británico de vanguardia al que tenían en gran estima— se dejó caer por allí y premió al joven de Yorkshire.

Desde el día en que llegó al RCA hasta sus cuadros más recientes de la campiña del norte de Francia, David Hockney ha explorado de forma continua y convincente nuevas formas de ver. Ha hecho incursiones en la fotografía, la escenografía o el collage a partir de faxes y fotocopias. Ha innovado con el iPad y ha jugado con la perspectiva. Ha realizado grabados e impresiones, ha presentado programas de televisión sobre la cámara oscura y ha filmado caminos rurales. Ha estado en todas partes persiguiendo un único objetivo: crear imágenes memorables. Cualquiera puede dibujar, la mayoría puede pintar, pero muy muy pocos son capaces de producir imágenes impactantes que nos ayuden a percibir de nuevo, imágenes que penetren en nuestro inconsciente. Hockney sí, y lo hace con frecuencia, lo que prueba sin lugar a dudas la excepcionalidad de su talento y su imaginación. Sus imágenes más logradas poseen una fuerte carga psicológica, como lo demuestra su famosa serie de piscinas de Los Ángeles realizada durante los años sesenta y setenta. Un estilo que podría llamarse «neoimpresionismo» y que busca capturar un momento fugaz y destilarlo en el lienzo para convertirlo en eterno. Su capacidad para captar lo personal y transformarlo en universal se hace evidente —más quizá que en ninguna otra obra— en los extraordinarios retratos dobles de gran tamaño que empezó a pintar a finales de los años sesenta.

El señor y la señora Clark y Percy (1970-1971), que remite al cuadro del Sr. y la Sra. Andrews, de Thomas Gainsborough (c. 1750), es probablemente el más conocido de la serie. Lo pintó un año después. Y es un cuadro muy bueno, pero no el mejor. Retrato de un artista (Piscina con dos figuras) representa el clímax de los dos temas por los que se le recordará: los cuadros de piscinas y los retratos dobles. Retrato de un artista (Piscina con dos figuras) saltó a la fama mundial en 2018, cuando se convirtió en la obra más cara de un artista vivo vendida en una subasta: la agencia Christie's lo adjudicó por noventa millones de dólares.

Su composición, asimétrica y geométrica, está trabajada con detalle, y cada elemento, cuidadosamente equilibrado y compensado. Un hombre vestido con una chaqueta rosa se sitúa en el borde de una piscina rectangular y mira a través del agua a otro hombre que nada bajo la superficie con un bañador blanco. Están separados por el eje y por los dos ambientes, muy cerca el uno del otro, pero en dos dimensiones distintas. Al hombre que está de pie (para cuyo retrato Hockney se basó en su examante, Peter Schlesinger) le embarga un gesto de anhelo. El nadador (¿Hockney?) no es consciente de su presencia: cualquier sentimiento suyo se encuentra, literal y metafóricamente, bajo la superficie. ¿Qué ha pasado? ¿Qué va a pasar? El artista nos ha arrojado a lo más hondo, con pocos asideros a los que agarrarnos. Solo nos queda esperar a que este cuadro silencioso hable.

El aire cálido que sopla desde las distantes colinas triangulares susurra una historia de amor y pérdida, de desamor y dolor, de redención y amistad, de paraíso y belleza. Es un cuadro magnífico, que recuerda la división del espacio y el tiempo plasmada por Piero della Francesca en La flagelación de Cristo (pintado alrededor de 1455), y a la obra maestra de Fra Angelico, cuyas protagonistas son también dos figuras, La Anunciación (hacia 1450). Podría enumerar otra veintena de artistas —desde Edward Hopper hasta Francis Bacon— cuya obra resuena en este cuadro. Pero solo una persona podría haber creado esta pintura, una mano en particular, un ojo y un corazón: los de David Hockney.

Retrato de un artista (Piscina con dos figuras) es diferente de sus pinturas de paisaje posteriores en cuanto a estilo y enfoque. No es un cuadro del natural. Para realizarlo, Hockney combinó dos fotografías al azar que encontró en el suelo de su estudio: una que representaba una figura sumergida, nadando, y otra de un niño que miraba el suelo bajo sus pies. Se trata en gran medida de una obra montada en su imaginación con la ayuda de fotos tomadas en Europa.

La escena que se nos presenta no ocurrió nunca, pero los elementos que la componen están basados en experiencias reales: las vacaciones de Hockney en las colinas del sur de Francia, su piscina californiana, una excursión por un parque de Londres en compañía de Peter. El cuadro representa una colección de recuerdos que capturan la realidad de un instante de la vida del artista, el de la separación de su amante. Los meses se han destilado en una sola imagen inventada que desarma por su honestidad. Hockney nos muestra que el acto de ver no siempre consiste en centrarse en un tema concreto, en un momento y en un lugar concretos. A veces, para ver de verdad hay que reunir múltiples fuentes visuales que acaban reduciéndose a una única y reveladora imagen compuesta, capaz de expresar más que cada una de las otras por separado.

Se trata de una técnica pictórica en la que Hockney tuvo que invertir mucho tiempo y energía, y que, como todos sus trabajos, nace de su obsesión por mirar adecuadamente. Utilizaba una cámara para tomar docenas de fotografías de la misma persona u objeto desde todos los ángulos imaginables. Se encaramaba a escaleras y se arrastraba por el suelo para asegurarse de que lo había visto todo. Y únicamente cuando se sentía satisfecho, cuando no le cabía ninguna duda de que había interrogado completamente a su tema, se ponía a armar su obra de arte fragmentaria a partir de las diversas imágenes.

Estas creaciones hechas de retazos compartían la misma verdad esencial que se encuentra en Retrato de un artista (Piscina con dos figuras): todo lo que vemos lo vemos en un contexto. Nuestros dos ojos nos proporcionan inmediatamente dos puntos de vista, inclinamos el cuello para crear un tercero y un cuarto, y luego nos desplazamos ligeramente. En cuestión de segundos hemos realizado un complejo análisis visual de nuestro objeto. Esta es la realidad que nos ofrece Hockney en sus cuadros compuestos. Por eso suenan a verdad, eso es lo que les da su poder psicológico. No son simples cuadros de personas y lugares, sino reflexiones sobre la realidad de nuestra mirada.

David Hockney tiene más de ochenta años y problemas de audición. Se encuentra lejos ya de su plenitud física. Pero su mente y sus ojos son tan agudos como siempre. Al igual que su capacidad para ver el esplendor en las cosas cotidianas. Durante las primeras fases de la pandemia del covid-19, me envió algunas imágenes jubilosas, inspiradas en su floreciente jardín primaveral de Normandía, Francia. Le pregunté si podía publicarlas en la página web de la BBC y accedió. En cuestión de horas, millones de personas las habían visto y muchas de ellas le daban las gracias al artista por haber creado imágenes llenas de vida y esperanza en un momento tan inquietante. Había, en el conjunto, un cuadro de unos narcisos al que dio el título de Recuerda que no pueden cancelar la primavera, un comentario satírico sobre el confinamiento mundial y la magnífica indiferencia de la naturaleza (algo típico de Hockney y de su forma optimista e idiosincrásica de ver el mundo). Los narcisos de corolas amarillas, vistos así, en primer plano, tienen el tamaño de árboles que prevalecen sobre las purpúreas colinas, en la distancia. Parecen moverse ante los ojos del espectador como coristas en un club nocturno parisino de los años veinte, meciendo sus miembros al ritmo de la primavera. Donde usted o yo no veríamos más que un ramo de flores de temporada, él descubre la naturaleza en su pleno apogeo, llena de vida incontenible y de colores resplandecientes. Se ha tomado el tiempo necesario para mirar de verdad, para no conformarse con un vistazo superficial, y su inversión se ve recompensada con creces por la revelación de una belleza trascendental. No se necesita más para saber lo mucho que se gana si se sigue su consejo de «mirar con detenimiento».

JOHN CONSTABLE: VER LAS NUBES

Las barcas surcan los ríos,

los barcos los mares;

mas las nubes que surcan los cielos

son mil veces más hermosas.

CHRISTINA ROSSETTI, «El arcoíris»

Las nubes son como los agentes inmobiliarios, tienen mala fama. Siempre se utilizan como metáfora de situaciones negativas. Si las cosas no pintan muy bien, una nube asoma por el horizonte. Si pintan aún peor, los nubarrones se acumulan. ¿Que no puedes pensar con claridad? Algo nubla tu juicio. ¿Que pareces culpable? Una nube de sospecha se cierne sobre ti. Pierde todos tus datos digitales, ya verás como culpas a la nube. En fin, lo único bueno de una nube es su contorno bañado por los rayos de sol. Pero esa «bondad» no es un atributo de la nube, sino del sol que brilla detrás de ella. El sol es el bueno, la nube es un estorbo.

Nos han inoculado con saña esta visión sombría de las nubes. Son las villanas del informe meteorológico diario. Los días soleados son «hermosos», los nublados, «deprimentes». Y eso no es bueno si uno vive en Inglaterra, como yo. Significa que la mayor parte del año se la pasa uno luchando contra una sucesión interminable de días grises, con un par de semanas de respiro —eso sí— en el mes de agosto, cuando el sol pega tan fuerte que no se puede ni salir de casa.

Así son las cosas, o eso pensaba yo. Pero entonces, un día nublado, me vi a mí mismo en el Museo Ashmolean de Oxford (donde me había refugiado del inhóspito clima del exterior) frente a un boceto del pintor romántico inglés John Constable (1776-1837). Se trataba de un paisaje de tamaño mediano (48 × 59 cm) sobre papel, fechado en 1822, y no se parecía a ninguna otra representación de la naturaleza que hubiera visto antes. No había árboles, ni ríos, ni campos, ni colinas. De hecho, por no haber, no había ni tierra. Ni tampoco mar. Solo cielo. Un cielo inglés ¡nublado! Un cielo denso, con esas infames manchas amorfas repletas de agua y cristales de hielo. Un cielo que se había mirado millones de veces antes, pero que nunca se había observado y registrado con la perspicacia con que lo hizo aquel acaudalado hijo de molinero.

Las nubes de Constable no eran lúgubres ni sombrías, sino hermosas, voluptuosas y enérgicas. El suyo era un paisaje de formas onduladas, tan alegres y despreocupadas como hippies en un festival de música. Era como sentarse al lado de un conocido al que uno siempre había evitado para que no le diera el tostón y descubrir en él la mejor compañía de entre los presentes. Fue una experiencia extraña ver algo tan familiar —un cielo nublado— al mismo tiempo que veía algo por primera vez en mi vida —un cuadro en el que no había nada más que un cielo nublado—. Desde entonces, veo el mundo de forma diferente. Las nubes de Constable transformaron mi relación con los días grises: lo que antes era aburrido se convirtió en prodigioso. Ahora miro al cielo encapotado no con tristeza, sino con curiosidad, disfrutando de la exposición, siempre distinta, de «esculturas celestiales» que me ofrece: ¡las nubes!

Constable las pintó de todas las formas y tamaños: rebaños de nubes bañadas por el sol o ensombrecidas por tonos blanquinegros, o azules y grises, y hasta rosas y marrones. Muchos de sus «paisajes celestiales» remiten a las imágenes que los expresionistas abstractos como Willem de Kooning o Jackson Pollock pintaron en sus respectivos talleres neoyorquinos siglo y medio más tarde. Pero a Constable no le atraía lo transcendental. No intentaba expresar una emoción reprimida o un arcano, como De Kooning y Pollock. Pintaba simplemente lo que veía. Su misión era transmitir la verdad tangible de la naturaleza: era un realista, un empírico. Lo dejó muy claro en una conferencia que impartió en la Royal Institution en 1836, cuando dijo:

La pintura es una ciencia y su objetivo debe ser investigar las leyes de la naturaleza. ¿Por qué no habría de considerarse, pues, el paisaje una rama más de la filosofía natural, de la que los cuadros no serían sino experimentos?

Constable quería despertar nuestra consciencia, hacernos ver lo que estaba ahí, a la vista, pero que habitualmente pasábamos por alto no solo nosotros, sino también sus colegas artistas, quienes, según Constable, engañaban al público con imágenes de taller confeccionadas a partir de estereotipos clasicistas y ajenas por completo a la realidad.

No se mordió la lengua a la hora de enjuiciar a sus pares, tanto a sus contemporáneos como a los del pasado:

Y, por más que la mente de uno se eleve y alcance la excelencia gracias a las obras de los Grandes Maestros, es de la Naturaleza misma […] de donde brota toda originalidad. Y, si un artista no repara en la naturaleza, su arte no tardará en convertirse en un mero manierismo, tan deplorable como el que campa a sus anchas por la pintura francesa, cuyos artífices hace tiempo que dejaron de mirar a la naturaleza para no enfrentarse a su propia inanidad. Me he pasado los dos últimos años corriendo en pos de unos cuadros y de una verdad de segunda mano.

Constable reaccionó contra esto abandonando el santuario del taller y las convenciones de la tradición académica, que consideraba los temas históricos, mitológicos y religiosos los más apropiados para la pintura. Sacó sus óleos al campo, decidido a registrar lo que veía. Fue un acto radical para la época, posible gracias a su «maletín portátil», que contenía pinceles, frascos de vidrio llenos de pigmento y disolvente, y pintura premezclada, almacenada en vejigas de cerdo. Aquello le permitió pintar «al natural», o en plein air, una técnica presuntamente inventada por Monet y sus colegas impresionistas cincuenta años más tarde. Sí, los revolucionarios franceses del arte moderno le deben mucho a Constable. En primer lugar, a su dedicación a observar con meticulosidad la naturaleza con sus propios ojos y, en segundo, a las molestias que se tomaba para registrar con precisión lo que veía, desde un pequeño detalle en una hoja hasta los efectos atmosféricos de la luz siempre cambiante.

La potencia de su Estudio de nubes reside en su veracidad. El tema es inmediatamente reconocible: la belleza inherente a un fenómeno cotidiano en el que la mayoría de nosotros no repara. He aquí un artista de un talento excepcional que nos hace ver cuánto nos perdemos, o, lo que es peor, cuánto desdeñamos sin más.

Para Constable, las nubes eran inspiradoras y embriagadoras, al contrario que un cielo azul despejado, una opinión que distaba mucho de ser universal. A principios de la década de 1820, el obispo de Salisbury, amigo y defensor del artista, le encargó que pintara una vista de su catedral en el sudoeste de Inglaterra. Constable hizo lo que se le pidió y, a su debido tiempo, presentó con orgullo un espléndido cuadro en el que se veía el gran edificio gótico enmarcado por dos árboles entre los que se alzaba, como una obra divina, su magnífico pináculo, todo ello envuelto en un evocador e inestable paisaje aéreo. Constable estaba encantado con su obra. Pero su amigo, el obispo, no. Tras echarle un vistazo al cuadro, lo rechazó de manera tajante y le pidió a Constable que hiciera otra versión, pero esta vez con un cielo soleado, sin nubes.

Resulta cuando menos molesto que te pase algo así, pero es lo que hay cuando uno es un artista pionero: los demás tardan en ponerse al día. La actitud artística de Constable era radicalmente distinta de la norma aceptada. Incluso su célebre competidor, el atrevido J. M. W. Turner, iba a la zaga de John C., el de East Bergholt. Turner seguía los pasos del venerado artista del barroco francés Claude Lorrain (a quien Constable también admiraba mucho), adornando sus paisajes con figuras míticas y ruinas antiguas, y dando prioridad a las convenciones compositivas fijas sobre la representación dinámica de la realidad. De modo que sus grandes lienzos pueden considerarse también pinturas de tema histórico, un género que gozaba de un estatus muy superior al de la pintura de paisaje realista. Constable no estaba de acuerdo con la jerarquía establecida por la Academia, solía decir: «Prefieren el trasero peludo de un sátiro antes que un verdadero sentimiento de la naturaleza». Y reaccionó yendo a lo grande. Si los cuadros de tema histórico causaban admiración sobre todo por su tamaño y magnificencia, ¿por qué no dar a los paisajes el mismo tratamiento épico? En lugar de obedecer las reglas y producir imágenes de la vida rural del tamaño de una bandeja de té, Constable empezó a pintar lo que él llamaba sus «seis pies», enormes lienzos de 1,8 × 1,8 m: cuadros tan grandes y realistas que los espectadores no solo los miraban, sino que entraban en ellos.

El carro de heno (1821) es su «seis pies» más famoso, una obra realizada casi a la vez que el Estudio de nubes expuesto en el Ashmolean. Son la intemporalidad y el encanto que emanan del cuadro, y la honestidad ruda con la que Constable ha captado la escena de Suffolk, los que convierten El carro de heno en uno de sus lienzos más apreciados. La representación de las hojas de los árboles, y de la luz que juega con el agua, se considera, con toda la razón, magistral. Quienes lo contemplan no olvidan ya nunca el espléndido rojo de las alforjas de los caballos, el perro a la orilla del río. Admiran la composición y se maravillan de que ese mismo paisaje permanezca prácticamente inalterado en la actualidad. Pero lo que rara vez se menciona es el elemento más logrado del cuadro: las nubes.

Constable nos muestra el resplandeciente fulgor y la textura esponjosa de un cumulonimbo, la ligereza de un cirro y la omnipresente proximidad de un estrato. Nos trae su efervescencia, junto con el dramatismo de la luz solar dispersa en una escena que no para de modificarse. Algo mucho más interesante, desde luego, que un cielo sin nubes, con el sol atrapado en su vagar solitario y monótono —y un pelín cargante— siempre de este a oeste. A diferencia de lo que ocurre cuando las nubes entran en escena, cuando el sol se lo pasa pipa como maestro de ceremonias de la vida y alumbra sus cambios de forma —el incesante melodrama de sombras y claros que cruzan la tierra— desplazándose lentamente sobre ellas como la cámara en una película de Tarkovski.

El carro de heno es más que un documento de la vida campesina, es, por encima de todo, un estudio de la luz.

El pintor de paisajes que no les otorgue a sus cielos un lugar tangible cuando componga una escena renuncia a una de sus más grandes ayudas. [Los cielos] deben ser —y para mí lo serán siempre— un pilar fundamental de la composición. Veo muy difícil que un tipo de paisaje en el que el cielo no sea «el diapasón», «la escala» y el principal «órgano del sentimiento» tenga entidad propia. El cielo es la «fuente de luz» de la naturaleza: lo gobierna todo.

El interés de Constable por la climatología y los efectos de las nubes en nuestra percepción no se limitaba a una simple investigación pictórica. Vivió en una época en la que las verdades racionales de la ciencia desafiaban las antiguas creencias religiosas. Era el Siglo de las Luces, cuando el conocimiento humano empezó a sustituir al dogma de la creación divina. Académicos itinerantes daban conferencias por todo el país; la ciencia era la nueva religión. Se fundó la Sociedad Meteorológica de Londres y se publicaron los primeros libros que clasificaban los distintos tipos de nubes. Constable los leyó con avidez, haciendo anotaciones en los márgenes, muchas de las cuales eran correcciones a lo que él consideraba errores de bulto del original.

Estudio de nubes es un ejemplo de la seriedad con la que se tomaba sus indagaciones en materia de meteorología. Hablaba con sus amigos a menudo de su afición a «estar en las nubes», cuando se sentaba al aire libre y dibujaba velozmente un paisaje encapotado y fugaz que remataba con la fecha y la hora del día, junto con un breve comentario sobre las condiciones reinantes. Su objetivo era investigar, no hacer arte. Que sus bocetos de nubes acabaran en museos y galerías probablemente nunca se le pasó por la cabeza; no eran más que exploraciones preparatorias, destinadas a servir de punto de partida para futuros cuadros, como El carro de heno.

La mayoría de estos estudios de nubes los realizó mientras vivía en Hampstead, adonde se había mudado en 1819 desde su amado Suffolk con su querida esposa María, porque esta sufría de mala salud (los primeros síntomas de la tuberculosis que la acabó matando en 1828). Los médicos advirtieron a la pareja que María se beneficiaría de la vida en aquel pueblo frondoso y rústico al norte de Londres. Se instalaron en Albion Cottage, junto a The Heath, el gran parque que ofrecía a John vistas vastas y maravillosas. Allí aprendió mucho sobre la luz. De aquella experiencia nacieron asertos profundos y sabios sobre la percepción humana, como aquel en el que afirmaba: «No vemos nada realmente hasta que lo entendemos».

Constable era un campesino y un romántico. Las nubes y el arcoíris, con su cualidad efímera, eran connaturales a su sensibilidad. Cierto es que, en algunas ocasiones, su deseo de lograr un cuadro poético lo empujó a tomarse alguna que otra licencia artística. En 1831, pintó uno más de sus imponentes «seis pies», esta vez para sus viejos amigos de Salisbury. De nuevo la catedral y su pináculo de ciento veintitrés metros de altura, del que Constable decía que se disparaba «hacia el cielo como una aguja», eran los protagonistas. La Catedral de Salisbury desde los prados (1831) es un cuadro extraordinario (Constable lo consideraba una de sus mejores obras), y en él puede verse un difuso arcoíris sobre el edificio. El encuadre está resuelto con maestría, pero —cosa extraña en un artista de mentalidad científica— la existencia del arcoíris es meteorológicamente imposible. El sol está en el oeste (puede apreciarse por la luz que baña la fachada del edificio) y no detrás del pintor (posición que, según dictan las leyes de la física, sería la necesaria para que él contemplase un arcoíris). Además, según algunos entendidos en estos asuntos —que saben mucho más que yo—, el arcoíris aparece demasiado bajo en el cielo para la época del año que se recrea en la obra.

Tal vez el artista se rebeló, dolido porque una década antes lo habían forzado a modificar su cuadro sobre el mismo tema. No importa mucho: el arcoíris es símbolo de una tormenta pasada (posiblemente, la muerte de su esposa) y del reconocimiento de una vieja amistad (sus colores se posan sobre la casa del compañero del alma del artista, John Fisher). El cielo cubierto de nubes es magnífico: rebosa emoción y devoción, paz e intensidad. Pero nos las vemos con ese tipo de estampa celestial que un meteorólogo tildaría de «desapacible» y nos recomendaría evitar. Constable se opone a esa mirada estrecha para mostrarnos la espectacular belleza dramática de un cielo nublado, algo a lo que no deberíamos dar la espalda, sino contemplar con la cabeza alta y maravillarnos.