La Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española rinden homenaje a Miguel Ángel Asturias con la publicación de una de sus más célebres novelas, El Señor Presidente. La incorporamos a nuestra colección de ediciones conmemorativas formada hasta hoy por Don Quijote de la Mancha (2004), Cien años de soledad (2007), La región más transparente (2008), Antología general, de Pablo Neruda (2010), Gabriela Mistral en verso y prosa (2010), La ciudad y los perros (2012), Rubén Darío. Del símbolo a la realidad (2016), La colmena (2016), Borges esencial (2017), Yo el Supremo (2017) y Rayuela (2019).

Miguel Ángel Asturias recibió el premio Nobel de Literatura en el año 1967 y tanto Guatemala, su patria, como todo el mundo de habla española celebraron el galardón como un reconocimiento a su obra y a toda la literatura latinoamericana.

Asturias es reconocido como uno de los autores más brillantes de la literatura universal y precursor del llamado boom hispanoamericano. El Señor Presidente es la más célebre de sus novelas y uno de los máximos exponentes del subgénero denominado «novela de dictador» reconocido por toda la crítica literaria como característicamente americano. Este subgénero está tan estrechamente relacionado con la tradición literaria latinoamericana que algunos críticos y comentaristas han querido ver sus antecedentes primeros en las crónicas de Bernal Díaz del Castillo o de Francisco López de Gómara. Pero es más razonable situar sus primeras manifestaciones en la literatura relacionada con los caudillos que toman el poder después de las independencias. A esta categoría pertenece Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, publicado en 1845, y Amalia de José Mármol, de 1851. Ambas obras critican el estado policial organizado por el presidente Juan Manuel de Rosas (aunque la de Sarmiento de forma indirecta, porque su protagonista es Facundo Quiroga, un caudillo provincial con ideas políticas semejantes a las del dictador que gobernó Argentina desde 1829 hasta 1852). Pero, dado que Facundo no es propiamente una novela, la condición de fundadora del subgénero se ha atribuido a Amalia.

La habitualidad de los gobiernos dictatoriales en Latinoamérica, desde principios del siglo XIX hasta hoy mismo, ha ofrecido un argumento novelístico de primer orden a los escritores y, al tiempo, una oportunidad para la protesta y la acción política a través de una literatura comprometida con la crítica al autoritarismo y exigente con su sustitución por sistemas democráticos estables. Los autores más reconocidos han podido, incluso, planificar seriales o colecciones de «novelas de dictador». En 1967, en una reunión en la que participó un grupo importante de los mejores escritores latinoamericanos del momento, se acordó un proyecto literario que denominaron «Los padres de la patria». Proponía la edición de biografías de dictadores de América Latina. Carlos Fuentes escribiría sobre el mexicano Antonio López de Santa Anna, Vargas Llosa lo haría sobre el general peruano Manuel A. Odría, Alejo Carpentier sobre el cubano Gerardo Machado, Jorge Edwards sobre el presidente chileno José Manuel Balmaceda, José Donoso sobre el boliviano Mariano Melgarejo, Julio Cortázar sobre el argentino Juan Domingo Perón, Augusto Monterroso sobre el nicaragüense Anastasio Somoza, y Augusto Roa Bastos sobre el paraguayo doctor Francia. El plan no se realizó completo, pero, impulsadas por este pacto o por iniciativas propias de sus autores, empezarían a publicarse en seguida diversas «novelas de dictador». El recurso del método (1974), de Alejo Carpentier; Yo el Supremo (1974), de Augusto Roa Bastos; El otoño del patriarca (1975), de Gabriel García Márquez; La novela de Perón (1985), de Tomás Eloy Martínez; El general en su laberinto (1989), de Gabriel García Márquez, y La Fiesta del Chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, son los exponentes principales de esta corriente literaria.

Por lo que concierne a Asturias, antecesor de todo este movimiento, su interés por el problema del caudillismo se reflejó, por primera vez, en un cuento, escrito en 1923, titulado «Los mendigos políticos». Contó repetidamente en escritos y entrevistas que lo había escrito conmovido por la deplorable respuesta de las autoridades políticas a la catástrofe provocada por el gran terremoto que arrasó Guatemala el 25 de diciembre de 1917, cuando él tenía dieciocho años. Reelaboró su escrito en París a partir de 1924 y lo transformó en una brillante novela. Es segura también la influencia de las conversaciones a las que asistía en Montparnasse, en las que participaban escritores venezolanos, guatemaltecos, mexicanos y otros de diferentes nacionalidades latinoamericanas, que frecuentemente versaban sobre las acciones y desmanes de sus respectivos dictadores, y que a él le llevaban a evocar la dictadura impuesta en Guatemala por Estrada Cabrera (que duró desde 1898 a 1920). Las influencias de los movimientos literarios con los que se relacionó en París también determinaron cambios en la organización de la historia y el lenguaje de la obra.

En el año 1933 Asturias regresó a Guatemala; la novela estaba completamente terminada. Un nuevo dictador estaba entonces en el poder, Jorge Ubico, a quien el escritor imputó una cerrada oposición a la publicación de El Señor Presidente. La edición tendría que esperar trece años. En ningún momento de la novela se pone nombre al señor presidente, que tiene trazas de Estrada Cabrera y maneras, en algunos lances, que pudieran ser de Ubico. Pero no quiso Asturias establecer ninguna biografía sino escribir una obra con proyección universal que narrase los efectos de las dictaduras sobre las sociedades sometidas.

En 1946, financiada por el propio autor y su familia, la editorial Costa-Amic de México publicó la primera edición. Enseguida consiguió una favorable acogida por parte de la crítica, que destacó las cualidades latinoamericanas del libro.

Esta nueva edición, más de setenta años después de aquella, va acompañada de un conjunto de estudios monográficos y breves ensayos. Abre la serie una semblanza, ya clásica, de Asturias escrita por Arturo Uslar Pietri, y un repaso por el aspecto sociopolítico de nuestro premio Nobel, Mario Vargas Llosa; Darío Villanueva, de la Española, resalta la «singular mixtura de elementos realistas y míticos» en la obra de Asturias, y el premio Cervantes y miembro de la Academia Nicaragüense de la Lengua, Sergio Ramírez, nos alumbra con esclarecedoras notas sobre las dictaduras americanas. La clave universalista de la obra se expone en el trabajo del escritor y académico de la Española Luis Mateo Díez. La contextualización de Miguel Ángel Asturias y su obra dentro del llamado boom latinoamericano corre a cargo del crítico y gran especialista en Asturias Gerald Martin. Todos ellos alumbran la lectura del texto.

Al final del volumen, y bajo el título «Otros poderes de El Señor Presidente», se recogen las colaboraciones de Mario Roberto Morales y Lucrecia Méndez de Penedo, de la Academia Guatemalteca de la Lengua, y la escritora y crítica literaria y cultural guatemalteca, Anabella Acevedo.

Completan el volumen una bibliografía básica y un glosario de voces utilizadas en la novela, elaborados por la Academia Guatemalteca de la Lengua y la Real Academia Española en estrecha colaboración.

A todos ellos manifiestan su gratitud la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española. Agradecimiento especial merecen la Academia

Guatemalteca de la Lengua, en particular la labor de

su directora, doña Raquel Montenegro, y don

Mario Roberto Morales Álvarez, que tan

diligentemente han solucionado

todas las cuestiones que han

ido surgiendo en la ela-

boración de esta

edición.

Miguel Ángel Asturias

ARTURO USLAR PIETRI

EL BRUJO DE GUATEMALA

El Señor Presidente ha llegado a convertirse en la más famosa y representativa de las obras de Miguel Ángel Asturias.

Yo asistí al nacimiento de este libro. Viví sumergido dentro de la irrespirable atmósfera de su condensación. Entré, en muchas formas, dentro del delirio mágico que le dio formas cambiantes y alucinatorias. Lo vi pasar, por fragmentos, de la conversación al recitativo, al encantamiento y a la escritura. Formó parte irreal de una realidad en la que viví por años sin saber muy bien por dónde navegaba.

Lo escribía, ¿era él solo, o era todo un pueblo de fantasmas próximos y lejanos que se expresaba por su boca de chamán?, aquel mozo risueño y ausente, con cara de estela maya que se hubiera escapado de una galería del Museo del Hombre para asomarse extraviado a la acera de Montparnasse en las tardes de París.

Venía de la más remota América. Mucho más allá de la de bananos, dictadores y quetzales, a la que podía volverse en quince días de navegación oceánica. Era el asombrado y asombroso sobreviviente de un largo viaje que atravesaba siglos, edades y cataclismos. Había pasado al través de toda la colonización española, había sufrido el difícil acomodamiento de lo indígena con lo hispano, había oído las lenguas de antes del diluvio que se habían conservado en los claros de la selva tropical, hablaba un castellano de Pedro de Alvarado o de Bartolomé de las Casas y se quedaba en silencio, con un silencio de brujo de Copán que aguarda la vuelta de Quetzalcóatl.

No sabía uno a ciencia cierta cuándo terminaba de contar la historia del perseguido sin tregua del tirano, o el cuento de fantasmas y barraganas de Antigua, y cuándo comenzaba la pura leyenda de la creación del mundo por los dioses del Popol Vuh. O cuándo estaba hilando frases para aquel poema sin término que llevaba en la cabeza abstraída como un códice sagrado.

No era el primer hispanoamericano que llegaba a París. Desde el siglo XIX formaban parte de la crónica pintoresca de la ciudad aquellos criollos ostentosos y rastacueros, trepadores y dispendiosos, que habían llegado a París a ganar prestigio social o aceptación literaria y artística. Los había habido ridículos y conmovedores. Los que a veces asoman en las operetas de Offenbach, los que competían con dispendiosa ostentosidad por los favores de las grandes cortesanas, los de la generación del tango y la gomina, y, también, los que desde fines del siglo XIX habían ido en busca de consagración, aprendizaje y reconocimiento cerca de las transitorias vedetes de la literatura de París. Entre ellos iban algunos meros imitadores, como Gómez Carrillo, u hombres de genio, equivocados sobre su identidad, que aspiraban a ser discípulos de Verlaine, cuando en realidad eran los creadores de un nuevo tiempo de la poesía y de la lengua, como Rubén Darío.

Los más de ellos iban deliberadamente a «afrancesarse» y a atenuar los rasgos y las vivencias de su rica y mestizada cultura nativa. El caso de Miguel Ángel Asturias fue distinto. Traía su América encima. Como uno de aquellos inverosímiles cargadores indios llevaba sobre las espaldas el inmenso hato de su mundo mestizo, con indios, conquistadores, frailes, ensalmos, brujos mágicos, leyendas y climas. Por todas las palabras y todos los gestos le salía aquel inagotable cargamento. Empezaba a conversar de una noticia literaria de París, o de los ballets rusos y desembocaba sin remedio en una historia de Chilam Balam o en la artimaña del prisionero que se escapó en un barquito pintado en la pared.

Con los hombres de la generación de Asturias había cambiado radicalmente la actitud ante lo europeo. Veían lo europeo como una deslumbrante tienda de instrumentos, como una constante incitación a la creación propia, pero no para afrancesarse sino para expresar lo americano con una autenticidad y una fe que eran enteramente nuevas.

El París que los envolvía era el de los últimos ballets rusos y el de la eclosión del surrealismo. Reinaban todavía en el mundo oficial los versos de Madame de Noailles y las librescas aberraciones de Gide, pero también reventaba de pronto, como una bomba de anarquista, una novela inesperada de Malraux, o aquel revólver de cabellos blancos de Éluard.

Cuando la bruma y las lámparas del atardecer convertían el bulevar en una asordinada feria pueblerina íbamos cayendo los contertulios a la terraza de La Coupole. A veces, todavía, veíamos pasar o sentarse en una mesa vecina a Picasso, rodeado de picadores y marchands de tableaux, a Foujita detrás de sus gruesos anteojos de miope, a Utrillo en su delirio alcohólico, al hirsuto y solitario Ilya Ehrenburg. Según los años y las estaciones cambiaban los contertulios de la mesa. Casi nunca faltábamos Asturias, Alejo Carpentier y yo. En una ocasión nos acompañó por algunos meses Rafael Alberti. Y luego gente transeúnte y pintoresca de la más variada América. El panameño Demetrio Korsi, que vivía en una novela que nunca llegó a escribir, Arkadio Kotapos, griego de Chile, músico, aventurero y gran conversador, que nos inundaba con sus recuerdos, sus anécdotas y sus mil ocurrencias y disparates, verdaderos o imaginados, que constituían el más inagotable relato de una increíble picaresca intelectual, o Tata Nacho, aquel mexicano menudo y melancólico, compositor de canciones populares que de pronto, a la sordina, nos cantaba «mañanitas» y nos metía en el amanecer de una calle de Jalapa.

La noche se poblaba de súbitas e incongruentes evocaciones. Con frecuencia hablábamos del habla. Una palabra nos llevaba a otra y a otra. De almendra y el mundo árabe, al güegüeche centroamericano, o a las aliteraciones y contracciones para fabricar frases de ensalmo y adivinanza que nos metieran más en el misterio de las significaciones. Había pasado por sobre nosotros el cometa perturbador de James Joyce. Todavía era posible ir por los lados del Odéon y toparse con la librería de la flaca y hombruna Sylvia Beach, que había hecho la primera edición de Ulises, y hasta con un poco de suerte mirar al rescoldo de los estantes la menuda figura de barbita y gafas de ciego del mismo Joyce.

Las cosas de la vida americana nos asaltaban. Todo el arsenal inagotable de la naturaleza y de la geografía: los volcanes con nombre de mujer, los lagos poblados de espíritus, los inmensos ríos que devoraban gentes y países, las selvas impenetrables que emanaban olores y humaredas como serpientes, los animales que no conocían los fabularios, el cenzontle, el campanero, el gallito de las rocas, rojo e inasible como una llama, el quetzal embrujado, los ocelotes y los jaguares, el manatí que fue sirena y que se queja en la noche de los ríos. Y luego los hombres y su drama. Los tiranos, los perseguidos, los iluminados, los empecinados, los indios, los negros cargados de magia y los hijos de los encomenderos con su encomienda de historia remota, los Dorados perdidos en la espesura, las ciudades abandonadas, las rutas de la sed y del delirio. Aquella América de visiones y de alucinados terminaba por alucinarnos a nosotros mismos y a los hombres de otras latitudes que se nos acercaban. ¿De qué hablábamos, de quién hablábamos? De Tonatiú, resplandeciente como el sol, de la ruta infernal de Las Hibueras, de la Audiencia de los Confines, de la Cubagua de las perlas, de los empalados y los torturados, de las catedrales barrocas y de las prisiones vegetales. Era la revelación o la creación de una realidad fantasmagórica, de un «peyotle» de palabras que estaba lleno de una inmensa potencialidad literaria. Todo aquello podía ser el libro que estábamos escribiendo o todos los libros que podíamos escribir. Pasábamos de la conversación al poema. En un papel del café escribíamos, renglón a renglón, sin concierto, a paso de manos y de mentes, largos poemas delirantes que eran como un semillero de motivaciones o caóticos extractos, llenos de palabras inventadas. Las que pasaron a la literatura y las que se quedaron en aquellos papeles debajo de las mesas. El tribunal de los siete mesinos, el mesino Presidente y los seis mesinos vocales o la temible evocación del Grog de Groenlandia o el mero «timón adelante de barco atrasante».

En alguna ocasión llegó a otra punta del bulevar Montparnasse Ramón Gómez de la Serna, que venía de su Pombo madrileño, como un empresario de circo sin circo. Ramón organizó pronto una tertulia a la española en un café de viajeros. Los sábados en la noche se apeñuscaban allí las gentes más pintorescas e incongruentes. Algún académico hispanizante, el italiano Bontempelli, Jean Cassou, y algunos jóvenes exploradores, que andaban por el sueño y lo irracional como por un Congo nunca visto: Buñuel y Dalí.

En ese vaivén recibíamos las noticias del libro que se hacía o se deshacía. No tenía todavía nombre, ni estaba todavía armado en toda su redonda exactitud de círculo infernal. A veces se nos leía un capítulo. Veíamos morir al Hombre de la Mulita a manos del mendigo enloquecido en el portal de la catedral de aquella ciudad que estaba siempre bajo la luna. O veíamos brotar, como un conjuro, aquella aliteración inicial del «Alumbra, lumbre de alumbre...».

El libro creció como una selva, sin que el mismo Asturias supiera dónde iba a parar. Andaba dentro de aquella máquina asombrosa de palabras y de imágenes. Ya, casi tanto como nosotros, sus contertulios cotidianos eran Cara de Ángel, la familia Canales, la Masacuata y su cohorte de esbirros y soplones y todos los fantasmas y leyendas que cuatro siglos de mestizaje cultural dejaron sueltos en las calles y las casas de la ciudad de Guatemala.

Asturias creció y pasó su adolescencia en el ambiente de angustia que implantó en Guatemala por más de veinte años la tiranía cursi, corruptora y cruel de aquel maestro de escuela paranoico que se llamó Manuel Estrada Cabrera. Frío, inaccesible, mezquino, vengativo, dueño de todos los poderes, repartía a su guisa y antojo bienes y males sobre las cabezas sin sosiego de sus coterráneos. Mandaba fusilar por una sospecha, o sepultaba en letales prisiones a sus opositores verdaderos o supuestos. Como un prestidigitador del terror hacía aparecer y desaparecer a las personas, inesperadamente un día podían amanecer poderosos y ricos, con la autoridad que él les regalaba, y otro podían hallarse en la infrahumana condición de perseguidos, privados de toda dignidad humana. Con la misma mano con que disponía de las vidas y las suertes, ordenaba levantar un templo a Minerva y pagaba con largueza al poeta Chocano para que le recitara composiciones de ocasión en sus fiestas de miedo.

La atmósfera de pasión, delación y venganzas secretas en la que vive el joven Asturias llega a crear una sobrerrealidad en la que los seres y las cosas dejan de ser lo que debían ser para convertirse en fantasmas o apariencias de lo que súbitamente pueden llegar a ser. Todo es transitorio, falso y cambiante. Lo único fijo y seguro es aquel impredecible y remoto Señor Presidente de quien todos penden y dependen, y que puede tomar, por motivos que solo él conoce, las decisiones más atroces e inesperadas sobre cualquier persona.

El Señor Presidente es la condensación literaria de ese ambiente de círculo infernal. Toda la ciega y fatal máquina de terror está vista desde fuera. Son como círculos concéntricos que abarcan toda una sociedad. Los une y los ata el idéntico sentido de la inseguridad y de la aleatoria posibilidad del mal. Desde los mendigos y léperos del portal de la catedral, que viven en su pesadilla de miseria y de embrujamiento y que pueden desatar, sin proponérselo, toda una reacción sin fin que va a torcer los destinos de las más ajenas y distantes individualidades, hasta la desamparada clase popular, enredada en el tejido de sus creencias tradicionales, sus reverencias, sus esperanzas, sus inacabables cuitas, su sentido azariento del destino y su pasiva resignación, como Vásquez, Godoy, Fedina o la Masacuata, para pasar por los militares de conspiración y burdel y la clase letrada y amenazada de los juristas, los comerciantes y los dueños de haciendas, como los Canales y los Carvajal, para rematar en la inestable y constantemente renovada cúspide de los favoritos del tirano. Aquellos hombres «de la Mulita», Cara de Ángel o el auditor de Guerra, condenados a tener más al precio de sentir mayor riesgo y miedo que todos los otros.

Más que círculos concéntricos constituyen una especie de espiral que dando vueltas sobre sí misma lleva, en una forma continua, desde los mendigos hasta el Señor Presidente.

Es esa atmósfera enrarecida o sofocante la que constituye la materia del libro de Asturias. Allí está lo esencial del país de su adolescencia. Ya nunca más se pudo borrar de su sensibilidad esa «estación en el infierno». En El Señor Presidente regresa a ella, con distancia de años, para revivir lo inolvidable de aquella situación.

A todos esos personajes nos los presenta en la inolvidable verdad de su visión de testigo insomne. Conocemos a Cara de Ángel, a aquel bobo de Velásquez que es el Pelele, con su quejido inagotable de huérfano de la vida, al general Canales, a sus hermanos abyectos y a la desventurada Camila, su hija. Al que no llegamos a conocer es al tirano. El autor nos presenta desde fuera aquella figura enteca y malhumorada. No llegamos a asomarnos a su interioridad o a tratar de explicarlo. Está allí y se mantiene allí por una especie de designio fatal. No lo vemos decidir, dudar o siquiera maquinar, no nos percatamos de su manera de andar por entre el vericueto de las intrigas, las denuncias, los falsos testimonios y las maniobras de todos los que lo rodean.

Tal vez Asturias quería decir con esto que, en aquella tragedia colectiva, no era lo más importante la personalidad del tirano, que había uno allí y siempre habría uno allí, sin nombres, sin personalidad, un «Señor Presidente» producto y efecto de toda aquella máquina colectiva de inseguridad, desintegración y miedo.

No es fácil conocer y calificar al «Señor Presidente» de la novela. Nos ayuda a comprenderlo saber que su modelo histórico fue Estrada Cabrera y que, por lo tanto, pertenecía más a la familia pintoresca y temible de los dictadores hispanoamericanos, que a la otra más restringida y representativa de los caudillos criollos. No son lo mismo y la distinción es importante. Los típicos caudillos del siglo XIX y de comienzos del actual fueron la creación social y política que el mundo hispanoamericano dio de sí frente al caos creado por el fracaso reiterado de las instituciones políticas imitadas de Europa y de Estados Unidos. Eran hombres de la tierra, de raíz rural, que representaban a una sociedad tradicional y sus valores y que implantaban, instintivamente, un orden patriarcal animado de un sentido de equidad primitiva y de defensa de la tierra.

Todos fueron dictadores, pero, en cambio, muy pocos de los dictadores fueron, en el correcto sentido de la palabra, caudillos.

Los otros dictadores fueron militares o civiles que lograban por ardides o por fuerza asaltar el poder y mantenerse en él, sin ninguna forma de legitimidad posible o alegable. El caudillo, en cambio, representaba una especie de consecuencia natural de un medio social y de una situación histórica. No era un usurpador del poder, sino que el poder había crecido con él, dentro de la nación, desde una especie de jefatura natural de campesinos hasta la preeminencia regional ante sus semejantes, a base de mayor astucia, de mayor valor o de mejor tino, para terminar luego teniendo en su persona el carácter primitivo de jefes de la nación en formación. No de un modo distinto se formaron los reinos de la Europa medieval.

El manual de angustias, que es el libro de Asturias, llegó en su hora. Un nuevo momento se marcaba para la literatura hispanoamericana. Era la hora de reencontrar a la más genuina América y traducirla y revelarla en palabras transidas de verdad. El Señor Presidente logra precisamente eso. Del pintoresquismo criollista, del preciosismo de lo exótico, que había sido el rasgo dominante de nuestra literatura, del inventario de naturaleza y costumbres para un turismo intelectual europeo, va al otro extremo, a la presentación conmovida y conmovedora de una atormentada realidad política y social. No hay ningún propósito de eufemismo o de ocultación. Hay casi más una complacencia heroica en mostrar desnuda la realidad dolorosa.

El Señor Presidente no fue solamente un gran libro de literatura, sino un valiente acto de denuncia y de llamado a la conciencia. Más que todos los tratados y análisis históricos y sociológicos, plantea con brutal presencia inolvidable lo que ha sido para los hispanoamericanos, en muchas horas, la tragedia de vivir.

Hoy, a la distancia del tiempo corrido, vemos este gran libro como un clásico de nuestras letras. Está en medio de ellas con su monumental e imperecedera presencia. Era y es lo que el joven guatemalteco que parecía una figura de estela maya cargaba sobre el alma y tenía que decir para cumplir con sus dioses entrañables y exigentes. Y lo hizo de una manera esplendorosa.

Hay una gran unidad temática en la obra extensa de Miguel Ángel Asturias, que mucho tiene que ver con la lentitud e interioridad de su elaboración. Es como un proceso de la naturaleza, como esas lentas fecundaciones de los lagartos y los quelonios.

Dentro de él crecía vegetalmente una conciencia y una visión del mundo, determinadas por el extraordinario medio cultural de su formación. La sensibilidad lo detiene y lo hace madurar dentro del mundo mestizo que lo rodea. Ya no escapará de él nunca más. Otros antes, se extraviaron por los alrededores españoles o franceses que los tentaban con el prestigio de sus modelos.

La condición mestiza de su cultura era, ciertamente, como un hecho biológico pero que cada día se hacía más consciente en él. Lo que había recibido de niño, lo que había entrado en su ser, por todos los sentidos, en los años de la infancia y la adolescencia crecía dentro de él, con cataclismos y rupturas y extrañas apariciones y herencias. Todo un fabuloso mundo que estaba en gran parte fuera de los libros o fuera de la literatura y casi en contradicción con ella. Sobre todo en la forma en la que la habían entendido los modernistas afrancesados.

En cierto sentido toda su obra, como toda obra auténtica, es autobiográfica. Su escritura, tan rica, no es sino la revelación lenta y continua del mundo mágico y contradictorio que lo había rodeado en su Guatemala natal.

El Señor Presidente se elabora geológicamente en diez años, desde 1922 a 1932. Y todavía deberá aguardar hasta 1946 para su publicación. Literalmente vivía con la obra y dentro de la obra. Como en un clima inescapable o como en una entrada de conquistador. Hablaba de ella, la rumiaba pacientemente, la salmodiaba, la convertía en relato oral, para las mesas de la madrugada, o la sentía cambiar y transformarse en un duermevela alucinado del que no terminaba de salir nunca.

Pero aquella novela extraordinaria no es sino una forma distinta de las Leyendas de Guatemala.

Largos años también vivieron en Asturias las Leyendas, antes de que impresionaran y desconcertaran a Paul Valéry, como una droga alucinógena. Fueron largamente orales, formaron parte de su crecimiento fisiológico, las sintió hacerse y deshacerse, en infinitas versiones de viejos y de criados, de fragmentos y de síntesis, dichas en la hora soñolienta y fantasmona de los fogones. Toda frase era esencialmente un ensalmo, un conjuro o una fórmula mágica. ¿Qué significan todos aquellos nombres, aquellos seres o aquellas casas llenas de secretos?

El único libro donde podía hallar algunas claves vino a encontrarlo precisamente en París. El sabio profesor Georges Raynaud dictaba un curso sobre él en la universidad. Era el Popol Vuh, el libro sagrado de los maya-quichés. Su primera tarea francesa es la transvasación en español del texto que había traducido Raynaud. Era como un rescate de cautivos. En colaboración con J. M. González de Mendoza vierte el Popol Vuh y más tarde los Anales de Xahil de los indios cachiqueles. Entre lo que traduce y lo que recuerda, entre lo que olvida sabiamente y lo que imagina por ansia de búsqueda, se va estableciendo una indestructible unidad.

Llega a sentir que vive como extraviado en un mundo inexplorado y desconocido. Lo consciente y lo inconsciente se mezclan. Lo consciente es la voluntad iluminada de servir a Guatemala, de dolerse por la suerte del indio viviente, de combatir las tiranías obtusas, de expresar y entender «su pueblo». Pero lo otro, y con mucho lo más rico, es lo inconsciente. Es el fenómeno vivo del mestizaje cultural que es en él su propia e indescifrable naturaleza. Está poblado de ciudades muertas. Las que destruyeron los conquistadores, y las que enterraron los volcanes y los terremotos. Las viejas ciudades abandonadas de la selva, con sus pirámides enhiestas y las fauces de piedra de sus serpientes emplumadas, y las ciudades cristianas, abandonadas en ruinas sucesivas a los fantasmas y las maldiciones, con sus soportales y sus catedrales barrocas. El sube y baja por los pasadizos de la memoria que llevan de un tiempo a otro, de una ciudad enterrada a otra ciudad enterrada. Lo guía el Cuco de los Sueños y tropieza en las esquinas perdidas con el Sombrerón, con la Tatuana, con el Cadejo «que roba mozas de trenzas largas y hace nudos en las crines de los caballos». Sabía, desde antes de su nacimiento, que «seis hombres poblaron la Tierra de los Árboles, los tres que venían en el viento y los tres que venían en el agua, aunque no se veían más que tres».

Las Leyendas son como un primer inventario del mundo que ha conocido Asturias en su formación espiritual. Apenas parece tener tiempo de enumerar aquellos ricos y cambiantes materiales que más tarde van a aparecer y reaparecer en sus obras sucesivas que, al fin, resultan como fragmentos de una sola y lenta revelación mágica. Las Leyendas son como el semillero de su obra.

La aparición de esta obra constituyó una gran novedad. No había sido vista así la realidad americana. Todo lo que había podido parecer atrasado, pueblerino o pobre, frente a la moda europea, se presentaba de pronto como dotado de un nuevo ser y de un nuevo significado. Dejaban de ser pintorescos o costumbristas aquellos seres y aquellos usos para manifestar toda la profundidad de su originalidad cultural.

Por el mismo tiempo Asturias comienza a escribir ese extraño relato, suma y síntesis de toda su manera, que es El Alhajadito. Es una visión de embrujamiento y de asombro. Todo parece descomponerse y torcerse, en inesperadas formas y fondos, ante nuestros ojos. Todo se reviste de una condición inesperada e inusual. Una historia sin término de lluvias torrenciales y de montes, de casas viejas y galerías vacías, de pozos malditos y de fantasmas. Que no era nada extraordinario sino el mundo normal en que podía crecer un niño en Guatemala. Solo que faltaba darse cuenta de esa extraordinaria condición que había permanecido como oculta. Más de treinta años va a tardar Asturias en publicar El Alhajadito. Dormía en él y se despertaba a ratos para detenerse en unas cuantas páginas más.

Era necesario alcanzar un extraordinario virtuosismo del lenguaje para expresar toda esa nueva visión. Es lo que Asturias hace con su escritura poética y encantatoria, sin la cual no hubiera podido revelar lo que reveló. No era un mero buscador de palabras, sino un ser empeñado en lograr expresar lo que no había podido ser expresado. ¿Cómo hubiera podido hablar de los aparecidos con un lenguaje de escribano? O con un lenguaje de realista.

Sin embargo, no abandona en ningún momento la realidad. Está apegado estrechamente a ella, a aquella realidad que vivió y penetró en sus años infantiles, pero con todas las dimensiones fantásticas que tenía.

Esto fue lo que, más tarde, pudo llamarse el realismo mágico o lo real maravilloso. Era descubrir que había una calidad de desatada fantasía en las más ordinarias formas de la vida criolla. Tal vez fue necesario, para darse cuenta de ello, venir a Europa y mirar desde aquel cerrado armario de valores lo ajeno y original del mundo americano. Muchas veces, en la mesa del café del bulevar, ante los amigos franceses embelesados e incrédulos, desplegábamos la inacabable reata de las formas inusitadas para ellos de la existencia americana. Se nos revelaba entonces, de modo espontáneo, la originalidad tan rica de aquel mundo.

Era eso lo que había que llevar a la literatura. Allí estábamos como en un milagroso ejercicio de autodescubrimiento. Era esa América la que no había llegado a la literatura, con la simpleza conmovedora de su misterio creador, y la que había que revelar en una forma que no la desnaturalizara.

Hay una figura del mundo del mestizaje que reaparece con frecuencia en la obra de Asturias, es la del Gran Lengua», el trujamán sagrado que traduce en palabras lo que estaba borrosamente en la percepción de los sentidos. Fue ese, precisamente, su destino. Servir de intérprete a una vieja y rica experiencia colectiva que había permanecido en gran parte oculta, deformada o muda. Para lograrlo tuvo que mirar su circunstancia con los ojos más deslumbradamente cándidos y buscar las inusitadas posibilidades del idioma.

En esos tres libros de su tiempo inicial está entera la originalidad del gran escritor. Lo que hizo a lo largo de todos los años restantes no fue sino profundización, retoma y enriquecimiento de ese hallazgo fundamental.

Había surgido en una hora decisiva para la literatura hispanoamericana y la iba a marcar en una forma indeleble que tiene todo el valor de una revelación.

En la primavera de 1974 andaba yo de viaje por tierras de Europa, cuando me llegó la noticia de que Asturias estaba gravemente enfermo en Madrid.

No me hacía a la idea de que aquella presencia intemporal y casi irreal pudiera desaparecer. Pude llegar para el doloroso final.

Lo que escribí en esa hora no lo quiero ni alterar, ni sustituir:

En un vasto y pululante hospital de Madrid, en la Moncloa misma de los fusilamientos, vino a morir Miguel Ángel Asturias. En un largo delirio final se cerraron todos los soles y las lunas de su maravilloso delirio mágico. Llegué en las últimas horas, cuando en la antesala se hablaba en susurros y se repetían las frases y los recuerdos descosidos que se dicen junto a los moribundos.

Yo hablé poco pero recordé mucho. Recordé aquella estela de Copán que andaba por los bulevares de París en 1930, perdido y hallado en el deslumbramiento de la lengua. Nadie sintió como él la lengua como una revelación religiosa. Había que mirarlo, casi en trance, salmodiando palabras que perdían y ganaban sentidos deslumbrantes.

Había heredado de los mayas el sentido mágico del mundo tropical. Pájaros que eran espíritus, piedras que eran dioses, árboles que andaban en la noche. Todo era conjuro y podía ser conjurado. A veces nos sorprendía el alba en una terraza de café descubriendo aquel «mal doblestar» del sentido en las palabras.

Toda su vida se sintió llamado a responder al doble misterio de la visión humana y vegetal de Guatemala y de la lengua. Amaba los diminutivos y las variantes que los indígenas le habían metido al castellano. Evocaba los dioses del Popol Vuh como a su más cercana familia espiritual. Kukulkán, Tohil, el Gran Tapir del Alba, los hombres de maíz. Toda la historia de su Guatemala la sentía como una continuación del Popol Vuh. Estrada Cabrera o Ubico pertenecían a la raza de los brujos malvados de la leyenda. La United Fruit había tenido otro nombre en aquel pasado profético y viviente. Había que combatirla y conjurarla.

Toda su obra surge de esa sensibilidad y condición. Quería justicia para los maltrechos hijos de aquel legendario mundo y narraba su dolor y su protesta en una lengua rica en hallazgos y lujo verbal. La prosa de Asturias o la poesía, nadie sabe dónde comienza la una o termina la otra, como él tampoco sabía «¿dónde comienza el día?», pertenece a lo más primitivo y al mismo tiempo sabio de la creación de la lengua. Inventaba palabras o las descubría, o parecía inventarlas al darles nuevos e inesperados sentidos. Allá en la juventud, sonreíamos como ante un prodigioso regalo, al oírlo recitar aquellos versos, aquellos encuentros de «Emulo Lipolidón» donde aparecía el Grog de Groenlandia, y olía «a huele de noche», y por último renunciaba a la final hazaña: «y non decapito el mar, por non matar las sirenas».

Ahora era un personaje mundial. Al maya errante en las selvas de la lengua le cayeron obligaciones y los honores del Premio Nobel de Literatura. Lo llevaban como preso, como desterrado, a festivales, a academias, a paraninfos, a él, que no hubiera querido estar con profesores y eruditos sino en un patio de Antigua, hablando de los aparecidos y de los perseguidos. Tenía tanto que decir de su gente y de su tradición que era mengua robarle el tiempo.

Admiraba mucho a Bartolomé de las Casas, su comprensión del indio y su pasión de la justicia. Lo evocó muchas veces y ahora, con motivo del quinto centenario, habría podido recordarnos nuevamente a aquel «obispo de los Confines». Su otra admiración sin límites era para un lego que vino a Guatemala en la conquista: el hermano Pedro. Le hubiera gustado que canonizaran a aquel siervo del dolor de los indios. Cuando el papa recibió en audiencia al gran escritor, exaltado con el prestigio del Premio Nobel, Miguel Ángel, con su voz mestiza y dulce, no hizo otra cosa que pedirle la canonización del hermano Pedro. Era difícil, como es difícil la justicia y como es difícil la poesía.

Vino a morir lejos de su trópico mágico. Soñaba con que algún día regresaría a aquel mundo tan extraño y tan suyo. Pero no fue así. Ha muerto en Madrid, lo llevan a enterrar a París y allí quedará por largo tiempo, hasta que algún día lo que quede de sus cenizas vuelva a la tierra del faisán y del venado, del lago y del volcán, para reintegrarse a la leyenda sin fin.

En el féretro había recobrado aquella misma cara seria y pensativa que era la suya las más de las veces. Lo único que faltaba no era siquiera el silencio, en el que con frecuencia caía cuando la vereda de sentir se le metía por dentro, sino la sonrisa, con que continuamente se le iluminaban los ojos y el gesto.

Fue la suya la más americana y mestiza de las obras literarias de nuestro tiempo. No se le entiende sin el marco y la raíz del mestizaje cultural americano. Nadie halló un acento más del Nuevo Mundo que el suyo. Toda su escritura sale de su situación y de su ficha antropométrica. Desde las Leyendas de Guatemala hasta esa novela o poema que estaba escribiendo cuando el pesado sueño de la muerte le cortó la palabra y le cerró los ojos cargados de visiones.

Ya no podré olvidar nunca su cálida y segura presencia, su compañía de tan abrumadora riqueza, su deslumbrante simplicidad de niño al que le han regalado el mundo. Ya no tendré dónde encontrarlo sino en el eco que nos queda en sus libros. Pero no será lo mismo.

Se ha ido a reunirse con los legendarios guías mágicos del pueblo del quiché, que tanto le enseñaron en su vida del lado oscuro e insondable de las cosas: Brujo del Envoltorio, Brujo Nocturno, Brujo Lunar, Guarda-Botín. A esperar el alba.

En la capilla ardiente del hospital de Madrid

estaba tendida para siempre la estela

maya que encontré en la

juventud.

MARIO VARGAS LLOSA

TRES NOTAS SOBRE

MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

I. UN HECHICERO MAYA EN LONDRES

Hacía una punta de años que no venía a Londres, pero apenas bajó del automóvil —corpulento, granítico, perfectamente derecho a pesar de sus casi setenta años— reconoció el lugar, y se detuvo a echar una larga mirada nostálgica a esa callecita encajonada entre el British Museum y Russell Square donde le habían reservado el hotel. «Pero si en esta calle viví yo, cuando vine a Europa por primera vez», dijo, asombrado. Han pasado cuarenta y cuatro años y ha corrido mucha agua bajo los puentes del Támesis desde entonces. Era el año 1923 y Miguel Ángel Asturias no soñaba todavía en ser escritor. Acababa de recibirse de abogado y unos artículos antimilitaristas le habían creado una situación difícil en Guatemala. José Antonio Encinas, que se hallaba exiliado en ese país, animó a la familia a que dejara partir a Asturias con él a Londres, a fin de que estudiara Economía. Y así ocurrió. Viajaron juntos, se instalaron en esta callecita que ahora Asturias examina, melancólicamente. Pero las brumas londinenses intimidaron al joven guatemalteco que no se consolaba de no haber hallado un solo compatriota en la ciudad. «Hasta el Cónsul guatemalteco, dice, era inglés». A las pocas semanas, hizo un viaje «de pocos días», a París, para asistir a las fiestas del 14 de julio. Pero allá cambió bruscamente sus planes, renunció a Londres y a la economía, se inscribió en un curso de antropología en la Sorbona, descubrió la cultura maya en las clases del profesor George Raynaud, pasó años traduciendo el Popol Vuh, escribió poemas, luego unas leyendas que entusiasmaron a Valéry, luego una novela (El Señor Presidente) que haría de él, para siempre, un escritor. ¿Habría sido idéntico su destino si hubiera permanecido en Londres? Debe habérselo preguntado muchas veces, en esta semana que acaba de pasar en Inglaterra, dando conferencias, invitado por el King’s College. Curiosamente, una de estas charlas tuvo como escenario la London School of Economics. La cita que había concertado tantos años atrás José Antonio Encinas, entre esa institución y su amigo guatemalteco, después de todo ha tenido lugar.

El tema de su conferencia en la Universidad de Londres se titula «La protesta social en la literatura latinoamericana». El aula está repleta de estudiantes y profesores, y hay también algunos agregados culturales sudamericanos (naturalmente, no el del Perú). En el estrado, por sobre el pupitre, solo asoma el rostro tallado a hachazos de hechicero o tótem maya de Asturias, que lee en voz muy alta y enérgica y hace a ratos ademanes (o pases mágicos) agresivos. Repite cosas que ha dicho ya en otras ocasiones sobre la literatura latinoamericana, la que, según él, es y ha sido «una literatura de combate y protesta». «El novelista hispanoamericano escribe porque tiene que pelear con alguien, nuestra novela nace de una realidad que nos duele». Desde sus orígenes, afirma, la literatura latinoamericana fue un vínculo de denuncia de las injusticias, un testimonio de la explotación del indio y del esclavo, un empeñoso afán de luchar con la palabra por mejorar la condición del hombre americano. Cita, como ejemplos clásicos, los Comentarios Reales, del Inca Garcilaso, y la Rusticatio mexicana, del jesuita Landívar. Pasa revista someramente a la literatura romántica, en la que la voluntad de denuncia quedó atenuada por un excesivo pintoresquismo folclórico, y aborda luego el movimiento indigenista cuyo nacimiento fija en la publicación de Aves sin nido. Los narradores indigenistas, según Asturias, al describir sin concesiones la vida miserable de los campesinos de América, llevan a su más alto grado de rigor y de calidad, incluso de autenticidad, esa vocación militante a favor de la justicia con que ha surgido la profesión literaria en nuestras tierras. Con fervorosa convicción, se refiere a la obra del boliviano Alcides Arguedas, que en Raza de bronce describió a los tres protagonistas de la tragedia del Altiplano: «el latifundista insaciable, el mestizo resentido, cruel y segundón, y el indio cuya condición es inferior a la del caballo o la del asno, porque ni siquiera es negociable». Elogia la obra de Augusto Céspedes, que denunció las iniquidades que se cometían contra los mineros en las posesiones de Patiño, en El metal del diablo, y Yanacuna, de Jesús Lara, «por haber mostrado, en todo su horror bochornoso, la suerte de los pongos bolivianos». Se refiere luego a las obras de Jorge Icaza y de Ciro Alegría, que completan la exposición de los abusos, atropellos y crímenes que se cometen contra el indio en esa región de los Andes. Pero, añade, no solo en los países con una población indígena muy densa ha surgido una literatura inspirada en temas sociales y políticos. La novela latinoamericana ha sabido también denunciar eficazmente los excesos «del capitalismo financiero contemporáneo en las fábricas, los campos petroleros, los suburbios y las plantaciones». Pone como ejemplo El río oscuro, de Alfredo Varela, que expuso el drama de los campesinos de los yerbatales del norte de Argentina, y Hasta ahí, no más, de Pablo Rojas Paz, que pinta el vía crucis de los trabajadores cañeros en Tucumán. La vida larval de las ciudades parásitas, de esos suburbios de viviendas contrahechas donde se hacinan los emigrantes del interior, ha estimulado también, dice, el espíritu combativo y justiciero del escritor latinoamericano: destaca el «estudio psicológico de la solidaridad humana entre la gente de las barriadas» hecho por Bernardo Verbinski en su novela Villa miseria también es América, y el caso curioso de la brasileña María de Jesús, que en su libro dictado La favela traza un lacerante fresco de la vida cotidiana de ella y sus compañeros de miseria en una favela de Río de Janeiro. Se extiende sobre las características nacionales que ha asumido la protesta literaria latinoamericana y explica cómo puede hablarse de «una novela bananera centroamericana», una «novela petrolera venezolana» y una «novela minera chilena». Pone como ejemplo, en este último caso, al libro El hijo del salitre, de Volodia Tatelboin. En el pasado, agrega, «los novelistas latinoamericanos venían en su mayor parte de las clases explotadas, y se los podía acusar de resentimiento o parcialidad». Pero ahora hay también escritores que proceden de las clases altas, que no soportan la injusticia, y radiografían en sus libros el egoísmo y la rapiña de su propio mundo. Este es el caso, dice, del chileno José Donoso, que en Coronación ha descrito la decadencia y colapso de una familia aristocrática de Santiago. Finalmente, indica que en la actualidad, los escritores latinoamericanos, sin renunciar a la actitud de desafío y denuncia social, muestran un interés mucho mayor por los problemas de estructura y de lenguaje y que desarrollan sus temas dentro de una complejidad mayor, elaborando argumentos que atienden tanto a los actos, como a los mecanismos psicológicos o a la sensibilidad de los personajes y apelando a veces más a la imaginación o al sueño que a la estricta experiencia social.

Mientras lo aplauden afectuosamente, yo trato de adivinar en las caras de los estudiantes de la London University el efecto que puede haber hecho en ellos esta exposición apasionada, esta presentación tan unilateralmente sociopolítica de la literatura latinoamericana. ¿Hasta qué punto puede conmoverlos o sorprenderlos el saber que al otro lado del Atlántico predomina, como se los ha dicho Asturias, entre los escritores, esa concepción dickensiana de la vocación literaria? ¿Admiten, rechazan o simplemente se desinteresan de esa actitud militante, tan extraña hoy a los escritores jóvenes de su país que andan empeñados en la experimentación gramatical, en la revolución «psicodélica» o en el análisis de la alienación provocada por los prodigios de la técnica? Pero no adivino nada: después de ocho meses en Londres, los rostros ingleses siguen siendo para mí perfectamente inescrutables.

Al anochecer —Asturias ha tenido suerte, le ha tocado un día sin lluvia, ni bruma, hace incluso calor mientras merodeamos por los alrededores de Russell Square en busca de un restaurant—, cuando su editor lo deja libre (ha venido al hotel a anunciarle que en septiembre aparecerán simultáneamente las traducciones de El Señor Presidente y de Week-end en Guatemala) me atrevo a preguntarle si no resultaba, a su juicio, un tanto parcial referirse a la literatura latinoamericana solo por lo que contiene de crítica social y de testimonio político, si la elección de este único ángulo para juzgarla no podía resultar un tanto arbitrario. (Estoy pensando en que este punto de mira tiene, sin duda, una ventaja: sirve para rescatar del olvido a muchos libros bien intencionados, interesantes como documentos, pero literariamente pobres; y una grave desventaja: excluye de la literatura latinoamericana a autores como Borges, Onetti, Cortázar, Arreola y otros, lo que resulta inquietante). Asturias piensa que no es parcial, solo incompleto. Está trabajando actualmente, me dice, en una segunda parte de este ensayo, en la que se referirá con más detalle a los novelistas que se han dado a conocer en los últimos años; su conferencia es, en realidad, bastante antigua. Estoy a punto de decirle que si se aplicara a su propia obra el exclusivo tamiz sociopolítico, varios de sus libros, acaso los más audaces y bellos por su fantasía y su prosa (como Hombres de maíz, por ejemplo) quedarían en una situación difícil, marginal. Pero él está entretenido ahora, estudiando el menú, y decido no importunarlo más. Por otra parte, esas afirmaciones suyas sobre la literatura, aunque tan discutibles, son fogosas, vitales, y pueden ser saludables ante auditorios acostumbrados a escuchar nociones tan gaseosas y desvaídas como las que constituyen la moda literaria actual. Un poco de «agresividad telúrica» puede hacerles bien a los jóvenes oníricos de la generación «pop».

Londres, mayo de 1967

II. LA PARADOJA DE ASTURIAS

Hombres de maíz es la más enigmática y controvertida novela de Miguel Ángel Asturias. En tanto que algunos críticos la consideran su mejor acierto, otros la desautorizan por su desintegración anecdótica y su hermetismo estilístico. El profesor Gerald Martin, que la tradujo al inglés, ha preparado la edición crítica del libro para las Obras Completas de Asturias que han comenzado a publicarse, bajo los auspicios de la Unesco. Acabo de leer, en manuscrito, el estudio de Martin y me ronda todavía la sensación de perplejidad y respeto que me ha causado su impresionante trabajo: casi millar y medio de notas y un prólogo dos veces más extenso que la novela.

Y, sin embargo, Hombres de maíz no queda enterrada bajo esa montaña de erudición sino sale de ella enriquecida. Gerald Martin transforma el archipiélago que parecía ser el libro en un territorio de regiones sólidamente trabadas entre sí. Su tesis es que la novela constituye una vasta alegoría de lo que ocurrió a la humanidad cuando la cultura tribal se deshizo para dar paso a una sociedad de clases. Este proceso aparece metamorfoseado en el contexto guatemalteco pero sus características valen para cualquier sociedad que haya experimentado ese tránsito histórico y en ello reside, según Martin, la importancia del libro que ha estudiado con tanta ciencia y pasión.

Resulta iluminador conocer las fuentes mayas y aztecas directas o tangencialmente aprovechadas por la novela. Bajo el cuerpo del libro hay un esqueleto compacto de materiales prehispánicos que van desde el título y el bello epígrafe («Aquí la mujer, yo el dormido») hasta ese inquietante hormiguero en que se ha convertido la humanidad al clausurarse la novela. Martin muestra que las idas y venidas abruptas de la narración en Hombres de maíz, el curiosísimo ritmo que tiene, no son gratuitas, sino producto de una antiquísima manera de ser. La de aquellos hombres que mantienen vínculos religiosos con el mundo natural y viven ellos mismos en estado de naturaleza. El aparente desorden de Hombres de maíz es el orden de la mentalidad primitiva descrita por Lévi-Strauss.

De otro lado, Martin ha cotejado todos los elementos de hechicería, magia, superstición, rito y ceremonia que son tan abundantes en el libro, con las constantes descubiertas por Mircea Eliade en las creencias y prácticas religiosas de los pueblos no occidentales y con las investigaciones de Jung sobre las formas míticas en que suele manifestarse el inconsciente colectivo, y ha encontrado fascinantes coincidencias. El proceso de fabulación del que nació Hombres de maíz fue mucho menos libre y espontáneo de lo que pudo sospechar el propio Asturias. Este tenía conciencia de las fuentes que usaba pero creyó, sin duda, que lo hacía sin más cortapisas que las de su libre albedrío. Martin demuestra que no ocurrió así. Al reordenar esos materiales y mezclarlos con los que inventaba —usando para ello técnicas no racionales, como la escritura automática que el surrealismo puso en boga cuando él vivía en Francia— fue, inconsciente, intuitivamente, modelándolos según sistemas de pensamiento, de creación religiosa y mitológica, comunes a las sociedades primitivas, como tendría ocasión de comprobarse científicamente después de aparecer la novela.

Otro mérito del profesor Martin es proporcionar evidencias suficientes para corregir un error muy extendido sobre Asturias: que fue un escritor costumbrista. Serlo supone un esfuerzo encaminado a recrear los usos locales —sociales y lingüísticos— contemporáneos, a convertir en literatura esa vida pintoresca de la región en lo que tiene de actual. Es verdad que Asturias emplea un vocabulario maniáticamente «local», pero este lenguaje no es descriptivista, no está elegido para retratar un habla viva sino por razones poéticas y plásticas. En otras palabras: su razón de ser no es expresar la realidad real sino apartarse de ella, fabricar esa otra realidad que es la literaria y cuya verdad depende de su mentira, o sea de su diferencia, no de su parecido, con aquel modelo. Asturias ni siquiera hablaba alguno de los idiomas indígenas de Guatemala y en Hombres de maíz los usos y costumbres indígenas que de veras importan vienen del pasado, no del presente, y, lo que es aún más significativo, de los libros, no de una experiencia vivida. La materia prima indígena aprovechada por Asturias procede de la erudición histórica, mucho más que de un conocimiento inmediato del acervo folclórico guatemalteco de su tiempo. Y es sin duda gracias a ello que, aunque las apariencias parezcan decir lo contrario, los hombres de maíz de la novela tienen que ver tanto con los campesinos de la Mesoamérica de hoy como con los del altiplano boliviano o los de África.

La experiencia histórica reflejada en la novela no es la indefensión y miseria del indígena de nuestros días sino el trauma original de su cultura, bruscamente interrumpida por la llegada de unos conquistadores, de civilización más evolucionada y poderosa, que la sojuzgaron y pervirtieron. Verse, de pronto, ante dioses distintos que venían a sustituir por la fuerza a los propios, ante una concepción del mundo y el trasmundo que no coincidía para nada con aquella en la que habían vivido inmersos, y tener que cambiar de régimen de trabajo, de familia, de alimentación, de pensamiento, para poder sobrevivir, es un drama que han protagonizado todos los pueblos del mundo colonizados por Occidente. Y en todos ellos, la aculturación ha generado la misma complicada dialéctica de apropiación, sustitución y modificación entre colonizador y colonizado. El más extendido de los fenómenos, en este proceso, es la sinuosa y sutil inserción de las viejas creencias y costumbres en las que trae el ocupante y la distorsión interior que estas padecen por efecto de ese paulatino contrabando.

El ambicioso propósito del profesor Martin —en gran parte alcanzado— es mostrar que ese género de experiencias, compartidas por pueblos de las cuatro quintas partes del globo, son el barro con que fue amasada la novela de Asturias y que solo teniendo en cuenta este hecho se puede comprender integralmente la riqueza del libro. Y, también, orientarse por la oscuridad de algunas de sus páginas. La prolija demostración de Martin, contra lo que el propio Asturias creía —pues dijo muchas veces que su obra solo adquirió conciencia social después de Hombres de maíz— establece con firmeza la imagen de una invención literaria arraigada sobre la historia de la opresión y destrucción de las culturas primitivas, de la que extrae toda su savia, sus mitos, su poesía y extravío. La paradoja es instructiva; Asturias fue un gran escritor comprometido cuando no sabía que lo era. Cuando quiso serlo y escribió la trilogía tremendista El Papa Verde, Viento fuerte y Los ojos de los enterrados lo fue de manera mucho menos profunda y con sacrificio de lo más original y creativo que había en él.

Lima, septiembre de 1978

III. EL SEÑOR PRESIDENTE

Esta novela nació de un cuento, Los mendigos políticos, que escribió Miguel Ángel Asturias en Guatemala antes de partir a Europa. Como la primera edición de la novela es de 1946 —edición imperfecta que él corrigió y rehízo en la siguiente, de la Editorial Losada, Buenos Aires, 1948— la verdad es que trabajó en este libro más que en ninguno de los otros que escribió, aunque con largos intervalos en que no tocó casi el manuscrito. En la novela figuran las fechas «París, noviembre de 1923, 8 de diciembre de 1932». Según todos los críticos que se han ocupado de ella, y el testimonio del propio autor, está inspirada en la dictadura de Manuel Estrada Cabrera, amo y señor de Guatemala por veintidós años, entre 1898 y 1920.

Ya se ha recordado, en la primera de estas notas, que Asturias fue a Londres a estudiar Economía, pero que allí cambió bruscamente de planes, se marchó a París, se inscribió en la Sorbona en el curso del profesor George Raynaud, que le hizo descubrir la cultura maya, y pasó años traduciendo el Popol Vuh. En París escribió poemas, Leyendas de Guatemala (1930), y, luego, El Señor Presidente. La novela fue escrita, pues, casi íntegramente, en Francia.

Hay un cierto malentendido con este libro, al que no es ajeno el propio Asturias, pues contribuyó a crearlo con las cosas que afirmó sobre él. Hemos visto, en la primera de estas notas, que él era un entusiasta de la novela social y de denuncia, aquella que mostraba los horrores que cometieron en América Latina los dictadores, y él mismo, en muchas ocasiones, presentó su novela como ejemplo de aquel género.

Sin duda que este aspecto es importante en el El Señor Presidente. Se trata de uno de los temas prototípicos de la llamada novela realista o costumbrista latinoamericana, derivado de la experiencia dramática de la historia de la mayor parte de los países del nuevo continente, que, casi todos, padecieron dictadores. Pero, en El Señor Presidente, aunque haya una presencia constante y obsesiva de semejante tema, no es lo más importante en ella. Si lo fuera, la novela no habría descollado jamás entre aquel conjunto de novelas un tanto primitivas y no estaría tan viva todavía.

Desde luego, al igual que otras muchas, esta novela incide en ese hecho muy concreto de la realidad histórica y social hispanoamericana: los estragos que causan sus dictaduras, las tragedias humanas, las catástrofes económicas y la corrupción que significan para el país. Pero lo hace de manera muy especial, sin incurrir en las negligencias y descuidos formales tan frecuentes en la literatura de denuncia de América Latina, con recursos literarios sutiles, originales y de aliento, y, sobre todo, dentro de un contexto mucho más amplio que la denuncia o el mero testimonio político. En la novela este fenómeno aparece enmarcado más bien como una lucha entre el bien y el mal, en una sociedad subdesarrollada donde el mal parece haber ganado toda la partida. No hay en el libro un solo personaje que se salve, ni siquiera la joven Camila, que cede al chantaje, se casa con el favorito del dictador, el guapo Miguel Cara de Ángel, y nada menos que asiste a una recepción en el palacio del Presidente que ha encarcelado a su padre, el exiliado general Eusebio Canales, probable asesino del coronel Parrales Sonriente y que morirá envenenado al final de la historia. Todos los personajes que aparecen en el libro, militares, jueces, políticos, ricos y pobres, poderosos y miserables, son la encarnación misma del mal, ladrones, cínicos, aprovechados, mentirosos, inescrupulosos, borrachos, serviles y violentos; es decir, unos seres repugnantes y asquerosos. Y, probablemente, el peor de todos no sea solo el amo de vidas y muertes, el propio Presidente, un borrachín, traidor y manipulador de infinitas y retorcidas intrigas, sino el Auditor de Guerra y un militar, el Mayor Farfán, que perpetran en la novela, por órdenes del Jefe del Estado, las violencias más crueles e inauditas: el primero, cuando interroga, humilla y castiga a Niña Fedina por el crimen cometido por su esposo, Genaro Rodas, contra el Pelele; y, el segundo, deteniendo a Miguel Cara de Ángel en el puerto, cuando este cree que se va a Nueva York por encargo del Presidente, arrestándolo, golpeándolo sin misericordia y enterrándolo en un calabozo subterráneo donde solo tiene dos horas de luz al día, come inmundicias y se pudre en vida, muriéndose a pocos, mientras su mujer, Camila, lo busca a través de la diplomacia y la política por todo el mundo —incluso en Singapur— creyéndolo a salvo, solo para descubrir, cuando ya es tarde, que Cara de Ángel es también una víctima de aquel monstruo que maneja con su dedo meñique las vidas, muertes y haciendas de todo lo que se mueve en sus dominios.

Lo que es bello y transforma este libro demoníaco de atroces episodios en obra artística y le ha dado la vigencia que tiene es su estructura formal y, principalmente, su lenguaje. En esto, El Señor Presidente dio un salto cualitativo a la novela en lengua española. Maravillosamente trabajada, la lengua en que está escrita debe más que a las clases del profesor Raynaud al surrealismo y otros movimientos de vanguardia, en boga en Francia cuando Asturias escribía la novela. Y, sin duda, también a la nostalgia de su tierra lejana, allá, en el otro extremo del mundo y los años que llevaba lejos de ella, en el viejo continente, reunido con sus amigos sudamericanos en el Café de la Rotonde, en Montparnasse. Un lenguaje donde hay algo de escritura automática, mezclas de realidad y sueño —de pesadillas, más bien—, una musicalidad poética fuera de lo común, un conjunto de formas que convierten a la historia en un gran espectáculo novelesco y poético donde la realidad se vuelve teatro de bulevar y fantasía apocalíptica en cada episodio.

El comienzo de la historia, «En el Portal del Señor», es memorable, con esa torva de mendigos —mancos, tuertos, ciegos, inválidos— que han retrocedido a la bestialidad más primitiva y se maltratan unos a otros desde el fondo de su miseria y salvajismo. De entre ellos saldrá el Pelele, el pobre diablo asesinado poco después por un balazo gratuito de Genaro Rodas. Al final del libro —la dictadura sigue intacta, por supuesto— el Portal del Señor es destruido, pero no el horrendo sistema de que es símbolo.

Este lenguaje no es unívoco, no es el español que hablan todos los personajes de la historia. Quienes pertenecen al mundo más elevado, pese a su incultura, dominan un castellano más o menos correcto, como es el caso de Cara de Ángel y de Camila, así como de un puñado más de ministros y militares y del propio Presidente. Pero, a medida que la historia desciende a los sectores más populares la riqueza y la novedad de la expresión aumentan, se diversifican, introduciendo palabras, canciones, audacias gramaticales, insólitas metáforas, ritmos, expresiones generalmente relacionadas con los insectos y las plantas y los árboles locales, que dan cuenta de una naturaleza bravía, provinciana, no dominada todavía por el hombre, en un país que se adivina aislado y aletargado en el tiempo, sin automóviles ni aviones todavía, desde el que ir a Nueva York es una larga trayectoria con trenes y barcos. Guatemala no es mencionada ni una sola vez, pero no es necesario; todo indica que se trata de ese desdichado y bellísimo país: su capital está lejos del mar, la rodean los ríos, las selvas y los volcanes, y su desdichado pueblo, que solo habrá conocido dictaduras horrendas hasta mucho después que termina la novela —es decir, hasta el año 1950—, tiene, a la hora de hablar y pensar, una facundia extraordinaria, inventa palabras, fantasea e improvisa cuando habla, crea sin cesar en todo lo que dice y exclama, y tiende a convertir la realidad en ensueño —infernal, a menudo— donde el tiempo corre en redondo, alrededor de sí mismo, como en las pesadillas, y la vida es una tragedia teatral que se repite sin tregua, de la que los seres humanos son meros actores y, a veces, mitos. Solo un capítulo de la novela —cuadro o mural más bien—, el XXXVII, «El baile de Tohil», parece inspirado en los lejanos ancestros del pasado arqueológico mayaquiché, ser una reminiscencia histórica o antropológica que entronca con la riquísima antigüedad de Guatemala. Todos los otros corresponden a un presente actualizado, en el que un pueblo humilde, aislado y primitivo, sometido a los horrores indescriptibles de un régimen brutal y carcelario, vive en la miseria. Pero hay algo que lo defiende e impide perecer: la fuerza vital extraordinaria con que se enfrenta a las vejaciones y la humillación, esa existencia trágica, impregnada de tierra, bosque y animales, enormemente creativa en lo que se refiere a la supervivencia y el lenguaje. Un pueblo que, desde el fondo de la ignominia política y social que padece, es capaz, sin embargo, de crear, dotarse de una personalidad, inventarse un lenguaje, una música, unos ritmos que lo modelan, le dan personalidad y le garantizan la supervivencia.

Asturias consiguió en esta novela algo muy original. La belleza lingüística del libro está dentro de una verdad histórica, la manera de hablar el español del pueblo guatemalteco es creativa, personal, pero el novelista no es un mero transcriptor de esta realidad lingüística, es también un creador, es decir, alguien que selecciona entre la riquísima fuente que es la manera de hablar de su pueblo y de su gente, depura y añade algo de su propia fantasía, de sus obsesiones y de su buen oído, dándole una impronta personal. De modo que El Señor Presidente es también una obra de creación, un verdadero tour de force de gran originalidad y creatividad, acaso más cerca de la poesía que de la narrativa o de una alianza entre ambas que es poco frecuente.

Muchos de los episodios de la historia comienzan de una manera que podríamos llamar realista, pero, poco a poco, arrastrados por esa dinámica de que está dotado su lenguaje en construcción, de naturaleza poética, es decir, visionaria y metafórica, abandonan el terreno realista y objetivo y pasan a ser leyenda, sueño, teatro, mito, fantasía. Esto es lo que dio singularidad a la novela y, sobre todo, una novedad y valor literario que no ha perdido en todo el tiempo que lleva publicada. Medio siglo después de escrita, El Señor Presidente sigue siendo una de las más originales creaciones de la literatura latinoamericana.

La nostalgia de su viejo país debió de jugar un papel importante en la creación de esta novela. Al mismo tiempo, la distancia que había entre Asturias y Guatemala —él vivía en París— le daba una libertad de la que no gozaban, en América Latina, muchos escritores que, a la vez que vivían, padecían esta brutalidad y por ello mismo se hallaban impedidos de trabajar con absoluta libertad, sin miedo a la persecución y a la censura. Probablemente, también, Miguel Ángel Asturias no fuera cabalmente consciente del gran libro que escribió. Y que no volvería a escribir, porque las novelas, cuentos y poemas posteriores suyos están mucho más cerca de esa literatura estrecha y algo demagógica, de las novelas «comprometidas» que se escribieron sobre los dictadores antes y que él mismo promocionaba, sin

advertir que el gran mérito de El Señor Presidente fue

haber roto con esa tradición y haber elevado la

narrativa de nuestros continente muy por

encima de la literatura que hasta

entonces la representaba.

Madrid, 27 de marzo

de 2020