PRÓLOGO

LLEGADA A PONIENTE

Centenares de hombres gritan.

Los soldados con armadura se lanzan a la carga aullando de rabia y hacen entrechocar espadas y escudos mientras sus botas buscan agarre en el espeso fango. Poco a poco, atrozmente, algunos luchadores se ven obligados a retroceder contra una imponente torre de cadáveres. La pila de cuerpos es una mezcolanza de hombres y caballos masacrados, sus vísceras entretejidas como en una representación gótica del infierno. En la lejanía arden hombres desollados en crucifijos.

Es una visión de barbarie primigenia, como una leyenda de la historia medieval llevada a la vida con implacable salvajismo.

—¡Estáis muriendo! —brama un asistente de dirección—. ¡Eso es lo que más presente debéis tener, que estáis muriendo!

Es octubre de 2014. Seiscientos trabajadores, quinientos actores y setenta caballos están en un campo de Irlanda del Norte rodando la Batalla de los Bastardos.

En medio del tumulto se encuentra Kit Harington, que interpreta al reticente héroe Jon Nieve. Lleva días combatiendo contra soldados de la Casa Bolton, blandiendo con saña su aparatoso espadón frente a un atacante tras otro. Para una toma, realiza una compleja coreografía de una docena de golpes que ha practicado hasta inculcarla a la perfección en su memoria muscular.

Bueno, casi a la perfección. De pronto lo derriban a la pantanosa sopa de fango que es el suelo. Las semanas que llevan rodando la batalla han transformado el terreno en una fétida mezcla de tierra, estiércol de caballo, orina, nieve falsa, sudor, saliva y bichos.

La estrella se levanta con aire cansado.

—«Hazte actor», me decían —rezonga Harington—. «Piensa en la fama y la gloria», me decían...

Al contemplar este espectacular campo de batalla desde las gradas, me maravilló la épica osadía que era la producción de Juego de tronos.

Mi viaje con la dramática serie de HBO había empezado años antes, cuando acepté un encargo rutinario. En las novelas de George R. R. Martin, hasta la decisión más nimia en la vida de un personaje puede tener unas consecuencias apabullantes. Pero el 11 de noviembre de 2008 yo aún no había oído hablar del escritor.

Trabajaba como redactor en The Hollywood Reporter y cuando entrevisté a dos productores novatos que estaban creando su primera serie, David Benioff y Dan Weiss. HBO acababa de aprobar el episodio piloto que habían escrito basado en los libros de Martin, y la serie iba a ser... ¿un drama de fantasía para adultos? A ver, un momento, ¿se referían a algo como El Señor de los Anillos?

No era como El Señor de los Anillos, me explicaron Benioff y Weiss. No había magos ni elfos ni enanos. Bueno, un enano tal vez sí.

«No es una historia en la que salgan un millón de orcos a la carga en las llanuras», dijo Weiss, a lo que Benioff añadió: «Nunca se ha hecho alta fantasía para la televisión, y si alguien puede conseguirlo, es HBO. Han reinventado géneros que parecían agotados, como el de la mafia con Los Soprano o el wéstern con Deadwood».

El texto que redacté fue pura rutina. Su titular, «HBO conjura una serie de fantasía», ni siquiera mencionaba el nombre de la serie, Juego de tronos. La idea de que el canal de televisión más prestigioso del mundo, ganador de múltiples premios Emmy, hiciera una alocada apuesta por una carísima serie de fantasía para adultos se consideró el gancho más relevante para el artículo.

Y ahí debería haber terminado mi relación con Juego de tronos. Pero la intrigante descripción que Benioff y Weiss habían hecho de la historia de Martin se me quedó en la cabeza. Compré un ejemplar de la primera novela de «Canción de hielo y fuego», Juego de tronos. Y, como un sinfín de gente, caí de cabeza sin poder evitarlo en el original y atrevido mundo de Martin. Al cabo de unas semanas ya había terminado el tercer libro de la saga, Tormenta de espadas, que era la sucesión de giros argumentales más emocionante, adictiva y horripilante que había leído en mi vida.

Empecé a cubrir como un obseso los progresos del episodio piloto para HBO. Mis compañeros me preguntaban por qué escribía tanto sobre esa serie, a lo que yo les respondía: «Porque si consiguen adaptar bien los libros, cosa que no creo que pueda hacerse, cambiarán para siempre la televisión».

Cuando se estrenó la primera temporada de Juego de tronos en 2011, yo había pasado a trabajar en Entertainment Weekly, desde donde me embarqué en una serie de visitas anuales al rodaje de la serie. Estuve en el desierto cuando Daenerys se plantó ante las puertas de Qarth, fui testigo de la embarazosa boda de Sansa con Tyrion, presencié la merecida muerte de Joffrey, formé parte de la muchedumbre en el Paseo de la Vergüenza de Cersei, crucé un lago helado durante la expedición de Jon Nieve más allá del Muro y patrullé los adarves de Invernalia en el crucial episodio «La Larga Noche».

Con el paso de los años fui admirando cada vez más la dedicación de todo el equipo para crear la mejor serie posible, un compromiso que a veces conllevaba verdaderos suplicios. Estamos muy acostumbrados a que nos pinten la vida en las producciones de cine y televisión como fácil y cómoda: las estrellas se relajan entre toma y toma en sus lujosas caravanas, los directores van de un sitio a otro en carritos de golf por las soleadas extensiones de la trasera de los estudios, el reparto de héroes rueda ante un fondo verde para que luego los animadores informáticos puedan insertar su actuación en unos entornos hostiles simulados y unos peligros mortales de pega.

Es cierto que esa visión glamurosa y cómoda del mundo del entretenimiento existe en las producciones hollywoodienses de alto presupuesto que ruedan los grandes estudios. Pero Juego de tronos nunca fue así. Esta serie no se parece en nada a ninguna otra producción, cinematográfica o televisiva, que haya visto antes ni después. Trabajar en Juego de tronos suponía pasar once horas mojado y helado, noche tras noche, semana tras semana, y aprender a aceptar que a veces lograr esa toma perfecta iba a suponer una agonía absoluta. Juego de tronos era ser Rory McCann, un actor de metro noventa y ocho al que el pesado traje y las botas de su personaje hacían incluso más voluminoso, y cuya única forma de descansar tras el rodaje de una agotadora escena de acción era acurrucarse en el duro suelo de un remolque diminuto con media cara cubierta de asfixiante látex, pasando calor o frío por culpa de un calefactor y las corrientes de aire de la caravana. Y aunque a veces la producción se apoyaba en pantallas verdes, lo más habitual era que los actores de Juego de tronos trabajaran en escenarios absolutamente realistas donde daba la impresión de que te habían transportado de verdad a otro mundo.

Cuando concluyó la emisión de Juego de tronos en 2019, yo había publicado centenares de artículos sobre la serie. Y sin embargo quedaba mucho por contar acerca de la creación de Juego de tronos. ¿Cómo fue de verdad la primera y trascendental reunión de Benioff y Weiss con Martin? ¿Qué pasó en el rodaje del episodio piloto original de la serie, que no llegó a emitirse? ¿Cómo se filmó la primera batalla importante de Juego de tronos en su segunda temporada? ¿Qué pasó con la trama de Dorne? ¿Por qué los responsables de la serie decidieron terminarla después de ocho temporadas? ¿Cómo fueron en realidad esas extenuantes cincuenta y cinco noches consecutivas que costó rodar «La Larga Noche»? Y ya puestos, ¿por qué no llegó a aparecer en la serie Lady Corazón de Piedra?

Esa lista que tenía de preguntas pendientes, añadida a mi deseo de redactar una historia unificada a partir de la década que pasé cubriendo la serie, es lo que motivó este libro. Todos los hombres deben morir incluye más de cincuenta entrevistas nuevas y exclusivas con los productores, ejecutivos, actores y técnicos de Juego de tronos, realizadas después de que se emitiera el final de la serie. También incluye muchas declaraciones que ya salieron publicadas en Entertainment Weekly, además de citas que aparecieron en otros medios (atribuidas a lo largo del texto).

Por supuesto, ningún libro puede reflejar en su totalidad un proceso de producción tan extenso y complejo como el de Juego de tronos. Pero confío en que los lectores encontrarán aquí algunas historias entre bastidores sobre sus escenas y sus personajes favoritos. También debo mencionar que Juego de tronos fue una producción bastante controvertida, literalmente desde el primer episodio hasta el último, y aquí reflejo las opiniones de los productores, los directores y el reparto de la serie sobre muchos temas (sin duda no satisfarán a todo el mundo, pero al menos el lector averiguará por qué se tomaron determinadas decisiones).

Sobre todo, este libro pretende ser una crónica del colosal esfuerzo que se invirtió en la creación de una serie extraordinaria. No hay nada más infrecuente en la cultura popular que construir un mundo alternativo tan adorado, sofisticado y atractivo que llegue a aceptarse en todo el planeta como un lugar casi igual de auténtico que el que habitamos. J. R. R. Tolkien lo consiguió con El Señor de los Anillos; George Lucas lo hizo con Star Wars; J. K. Rowling, con las novelas de Harry Potter, y Marvel, con su universo cinematográfico. Juego de tronos dio lugar a un mundo que vive y respira gracias a los apasionados e incansables esfuerzos de miles de personas.

Pero merece la pena recordar que todo empezó con un solo hombre...

CAPÍTULO 1

UN SUEÑO DE DRAGONES

Antes de los Stark y los Lannister, antes de los dothrakis y los huargos, antes de que se formara el continente de Poniente y de que naciera el primer dragón, había un chico cuya imaginación no era fácil de contener.

George Raymond Richard Martin se crio en un proyecto federal de viviendas sociales en la New Jersey de los años cincuenta. Su padre era estibador y su madre trabajaba de gerente en una fábrica. No le permitían tener perros ni gatos, pero sí unos pequeños galápagos de Florida que vivían en una fortaleza de juguete. Su primer relato de fantasía, o al menos el primero que recuerda, se titulaba «Turtle Castle» (El Castillo Tortuga). En él imaginaba que sus diminutos reptiles competían por el poder y se disputaban un pequeño trono de plástico.

Un día, Martin hizo un descubrimiento impactante: sus tortugas se morían. Por mucho que se esforzara en mantenerlos con vida, los héroes de su historia fallecían. Fue un giro que no había visto venir. De modo que empezó a incorporar ese destino en sus fantasías. ¿Y si sus tortugas estuvieran matándose unas a otras en siniestras conspiraciones?

Con el paso de los años, Martin empezó a plasmar su imaginación sobre el papel. Escribía historias de monstruos y se las vendía a otros niños por diez centavos cada una. Se enamoró de los tebeos. Más adelante pasó a vender relatos a revistas pulp y luego empezó a escribir novelas de ciencia ficción y terror.

En 1984 se mudó a Hollywood y empezó a trabajar como guionista para el relanzamiento de Más allá de los límites de la realidad que emitió la cadena CBS. El primer episodio escrito por Martin fue, como por obra del destino, una historia de fantasía sobre caballeros medievales y magia. «El último defensor de Camelot» era una adaptación del relato de Roger Zelazny sobre sir Lancelot viviendo en tiempos modernos. Su clímax transcurre en una versión sobrenatural de Stonehenge, donde Lancelot lucha contra una armadura encantada, un guerrero enorme como una montaña llamado el Caballero Hueco.

En el guion original de Martin, Lancelot y el caballero luchaban sobre caballos blindados, pero los directores de producción consideraron que la idea era inviable. «Me dijeron: “Puedes tener o Stonehenge o los caballos —recordaba Martin—, pero no las dos cosas”. Llamé a mi amigo Roger Zelazny para plantearle la cuestión. Él pasó un minuto fumando su pipa y me dijo: “Stonehenge”, y así lo hicimos. Tuvieron que combatir a pie.»

Incansable, Martin pasó a otra serie de fantasía de la CBS, La bella y la bestia (1987), en la que sus guiones siguieron topando con las limitaciones creativas de la cadena. «Contaban cuántas veces podíamos decir “maldito” o “demonios”, nos decían que el maquillaje de un cadáver no podía ser “demasiado horroroso” o eliminaban los noticiarios que sonaban de fondo en una tele porque podían ser “muy controvertidos” —recuerda—. Eran todo gilipolleces, pura cobardía. Les daba miedo cualquier cosa que fuese demasiado fuerte, que pudiera “ofender” a alguien. Yo odiaba esas restricciones y no dejaba de despotricar.»

Martin se frustró, perdió la ilusión. En 1991 volvió a escribir novelas a tiempo completo, y un par de años después se le ocurrió una idea para una historia de fantasía, una «reacción», dijo una vez, a los años que había dedicado a redactar guiones televisivos. Era una gran historia épica como El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, saga que adoraba, solo que la suya estaría inspirada en acontecimientos de la historia europea como la Guerra de las Dos Rosas y reflejaría la auténtica brutalidad de los años oscuros de la Edad Media. La primera novela, Juego de tronos, se publicó en 1996. Sus ventas, como escribiría más adelante en su blog, no fueron «nada espectaculares».

No tardaron en salir los dos siguientes libros de la saga. Las novelas ganaron popularidad gracias al boca a boca y cautivaron a una afición siempre creciente con una historia compleja que destrozaba las normas establecidas del género fantástico. Los héroes más queridos tenían una muerte espantosa, los villanos más detestables despertaban una extraña empatía, los personajes más sabios y astutos caían por los más nimios errores de procedimiento, y el poder de la magia se consideraba, como mucho, poco fiable.

Y mientras tanto Martin introdujo en su narración tantos caballos, castillos, sexo y violencia como le vino en gana. Aquella no era la historia de un reino de fantasía, ¡sino de siete! Cada país tenía su propia historia diferenciada, sus propios líderes y su propia cultura. (Y para colmo había otro continente lleno de ciudades diversas al otro lado del mar Angosto.) En las novelas aparecían más de dos mil personajes con nombre, una cifra que duplica la cuenta de la saga de Tolkien. Además, había batallas masivas. En una de ellas participaban cuatro ejércitos, decenas de miles de soldados y centenares de barcos. Hasta las comidas de Poniente podían ser extravagantes, como un banquete compuesto de setenta y siete platos distintos. A menudo esos banquetes se describen profusamente: tajadas de alce con queso azul, serpiente asada con salsa picante de mostaza, lucio escalfado en leche de almendras... El contenido para adultos de los libros también era muy considerable, con estremecedores actos de tortura, violación e incesto. Algunos párrafos que Martin plasmó en el papel consumirían el presupuesto entero por temporada de una serie en un canal de televisión generalista, podrían provocar que cancelaran su emisión o ambas cosas a la vez.

Martin llamó a esta historia épica «Canción de hielo y fuego».

Hollywood empezó a prestar atención. En los primeros años del siglo XXI, la trilogía El Señor de los Anillos de Peter Jackson estaba reventando las taquillas. Entonces, en 2005, se publicó la cuarta entrega de la saga de Martin, Festín de cuervos, y debutó llegando al número uno en la lista de ventas del New York Times («Un reino de fantasía demasiado vil para los hobbits», según el periódico). Las novelas de Martin circularon entre agentes y productores. Su teléfono sonaba con promesas de dinero fácil y gloria cinematográfica.

Martin, que a sus cincuenta y siete años disfrutaba de una vida tranquila en Santa Fe, no las tenía todas consigo.

GEORGE R. R. MARTIN (autor, coproductor ejecutivo): Las películas de Peter Jackson estaban triunfando a lo grande. Todo el mundo buscaba una serie de fantasía que llevar al cine. Todo recibía opciones de compra. Yo empecé a escribir [«Canción de hielo y fuego»] con la premisa de que sería imposible de rodar. Pensaba: «¿Cómo vais a hacer a partir de esto una peli que dure dos horas y media? No puede entrar todo». Jackson dispuso de tres películas para adaptar los libros de Tolkien, pero es que su trilogía entera tenía la extensión de una sola de mis novelas. Así que siempre les preguntaba: «¿Cómo vais a hacerlo?».

Las respuestas que me llegaban no eran las que quería oír. Por ejemplo, me decían: «Jon Nieve [el bastardo de los Stark, adorado por los lectores] es el personaje principal, así que nos centraremos en él y recortaremos el resto». O proponían: «No cortaremos nada, lo incluiremos todo, pero de momento haremos solo la primera peli y, si es un gran éxito, seguiremos». Ya, pero ¿y si no es un gran éxito? Estáis diciéndome que será como El Señor de los Anillos, pero ¿y si se parece más a la [fracasada adaptación de «La materia oscura»] de Philip Pullman [La brújula dorada]? Si estrenas una película y se estrella, te quedas con algo roto. No. No me interesaba nada de eso.

El agente literario de Martin envió ejemplares de las novelas de «Canción de hielo y fuego» a David Benioff, un novelista y guionista de treinta y cinco años, y le sugirió que se planteara intentar adaptarlas para el cine. Benioff era un valor al alza en la industria después de haber escrito el aclamado thriller de delincuentes La última noche y los guiones adaptados de las películas Troya y Cometas en el cielo.

Al leer el octavo capítulo de Juego de tronos, Benioff se quedó atónito cuando Bran Stark, un niño de siete años que acababa de ser testigo de un acto de incesto entre la reina de Poniente y su hermano, fue arrojado sin piedad al vacío desde la ventana de una torre. Unos centenares de páginas más adelante, cuando Martin mató al honorable y heroico Ned Stark, protagonista de la novela, Benioff llamó por teléfono a su amigo y también escritor Dan Weiss.

Weiss, de treinta y cuatro años, había conocido a Benioff una década antes, cuando ambos estudiaban literatura en el Trinity College de Dublín. Los habían unido cosas como su afición por la literatura irlandesa e «intentar encontrar un gimnasio práctico en el Dublín de 1995», como contó Weiss a Vanity Fair. Este había publicado su primera novela, Lucky Wander Boy, en 2003. Benioff le pidió que leyera los libros de Martin «para que me confirmes que no he enloquecido».

«Los dos leíamos literatura fantástica desde pequeños y nunca habíamos encontrado nada tan bueno como lo que había escrito George», afirmó Benioff.

Weiss y Benioff, como otros antes que ellos, querían adaptar «Canción de hielo y fuego». Pero no tardaron en descartar la idea de convertir los libros en una película; decidieron que solo una serie de televisión podría capturar el alcance de la narrativa de Martin. O por lo menos eso era lo que esperaban, porque ninguno de los dos había trabajado antes en televisión.

Martin aceptó quedar con Benioff y Weiss para comer en el restaurante The Palm de Los Ángeles y que le contaran su idea. La reunión duró cuatro horas y acabaría dando como fruto un dragón de la cultura popular: el mayor fenómeno televisivo global del siglo XXI. Aunque todo podría haber acabado en agua de borrajas por culpa de una pregunta inesperada que les hizo Martin.

DAN WEISS (showrunner; creador y responsable de la serie): Estábamos nerviosos. Cuando empiezas a trabajar en Hollywood, en todas las reuniones estás con el corazón en un puño, porque piensas que o lo haces bien o esa será la última reunión que tendrás en la vida. Yo eso lo había superado hacía tiempo. Al final te acostumbras a las reuniones y a que casi nunca resulten en nada. Pero en aquella me sentía como en la primera reunión de mi vida: sabíamos que era una oportunidad de las que no se repiten, y, si no conseguíamos llevarnos el gato al agua, jamás tendríamos otra ocasión de trabajar en nada parecido, porque nunca nadie había visto nada parecido. Solo había un portero, y ese portero era George. Si George no nos decía que sí, nuestros sueños morirían casi antes de nacer. Así que teníamos mucha presión por hacerlo bien.

DAVID BENIOFF (showrunner; creador y responsable de la serie): Dedicamos una parte de la reunión a hablar de los orígenes de George y también de los escritores de ciencia ficción a los que conocía. Otra, a hablar de sus libros y de nuestra pasión por ellos, para que viese que de verdad los habíamos leído. Al haber trabajado en Hollywood, George estaba acostumbrado a tratar con gente que lee en diagonal [la sinopsis de una novela] y dice: «Mira, esto podría funcionar como imitación de El Señor de los Anillos». Creo que el hecho de que nosotros hubiéramos leído los libros y pudiéramos hablar de ellos con cierto nivel de conocimiento influyó algo en él.

DAN WEISS: Cuando te conviertes al judaísmo, el trabajo del rabino no es convencerte de que adoptes la religión sino de que no lo hagas. En cierto modo, hubo un poco de eso cuando George nos explicó que el motivo por el que había dejado la televisión para dedicarse por completo a la novela era que quería escribir cosas que no pudieran producirse. Nos contó lo de los caballos y Stonehenge. Y nos dijo: «Mi imaginación es más amplia que “los caballos y Stonehenge”. Quiero Stonehenge, quiero los caballos y quiero otros veinte Stonehenge y otro millón de caballos». Había escrito los libros para poner en práctica la totalidad de su capacidad imaginativa, y lo hizo casi intencionadamente para que fuesen imposibles de filmar.

DAVID BENIOFF: George había creado un mundo tan rico que, cuando entras en la historia, el noventa y cinco por ciento de ella ha sucedido ya. Sus novelas tienen mucho del pasado, como la invasión Targaryen de Poniente, y esas cosas hay que comprenderlas para que el relato del presente tenga algún sentido. Los libros tienen formas elegantes de incluir ese trasfondo. Pero en televisión, o haces un flashback o metes un discurso aburrido. Así que una cosa que nos preguntó George fue: «¿Cómo vais a explicar al espectador todas estas cosas tan importantes?». No me acuerdo de qué respondimos. Supongo que se nos ocurrió alguna idiotez.

DAN WEISS: A medida que vas haciendo la serie, desarrollas tu propia manera de lidiar con esas cosas. Pero visto en perspectiva, la historia que construyó, incluso si quitas un noventa por ciento, es como el andamiaje de un edificio. Nadie lo ve hasta que lo quitas, pero el hecho de que lo hubiera es la razón por la que el edificio tiene buen aspecto. Puedes percibir ese noventa por ciento de la historia a través del diez por ciento que aparece en pantalla. Hay como una sensación envolvente de trasfondo, una conexión, una lógica que explica por qué los personajes se llevan como se llevan entre ellos. Nunca se trata de personas peleando solo porque es dramático.

GEORGE R. R. MARTIN: Fueron muy convincentes. Les encantaban los libros y querían adaptarlos a un medio distinto, no cambiarlos ni «hacerlos propios». Detesto cuando pasa eso en Hollywood, cuando vas a ofrecerles un libro y al reunirte con los guionistas te salen con: «Mira, esta es mi interpretación de la historia». ¡No quiero tu interpretación! No quiero que reimagines la historia ni que la hagas propia: adáptala y punto.

Les dije: «Quiero una adaptación fiel. No me interesa en absoluto eso de quedarte con el título y escribir una historia nueva». Además, quería formar parte de la serie. Quería ser productor y redactar algunos guiones. «Y no puede ser para una [cadena tradicional generalista]. No quiero que se censure ni el sexo ni la violencia. Y será una temporada por libro.» En eso estábamos de acuerdo.

La reunión iba bien. Los demás clientes se habían ido del restaurante hacía mucho, y el personal se preparaba ya para la cena. Y entonces Martin hizo a Benioff y Weiss una pregunta que podría haber fulminado allí mismo su incipiente asociación. Uno de los mayores misterios en las novelas de Martin es el secreto sobre la ascendencia de Jon Nieve. El bastardo Stark se presenta en los libros como el hijo que tuvo Ned Stark con una amante de la que solo se sabe que la conoció durante la rebelión de Robert Baratheon contra Aerys II Targaryen, el Rey Loco. A lo largo de los libros, Martin había ido dejando caer pistas que apuntaban a la verdadera identidad de Jon Nieve, y los aficionados defendían varias hipótesis.

GEORGE R. R. MARTIN: Es cierto que les hice la famosa pregunta: «¿Quién es la madre de Jon Nieve?». Decían que habían leído los libros. Yo quería comprobar si los habían leído de verdad y cuánta atención les habían prestado.

DAVID BENIOFF: Lo más curioso fue que estábamos preparados para esa pregunta. Habíamos hablado del tema el día anterior. Nos pusimos a comentarlo y se nos ocurrió nuestra propia teoría, que resultó ser la correcta.

GEORGE R. R. MARTIN: Sabían la respuesta, lo cual era bueno.

DAVID BENIOFF: Después de acertar la pregunta sobre la madre de Jon Nieve, George nos dio su respaldo para ponernos a hacer la ronda e intentar vender la adaptación.

GEORGE R. R. MARTIN: Era una situación extraña. Aunque ahora cueste recordarlo, cuando nos sentamos juntos yo tenía mucha más experiencia en televisión que David y Dan. Había trabajado diez años en el medio. Había ascendido de guionista de plantilla a supervisor de producción. Si el destino hubiera sido un poco distinto, podría haber acabado yo mismo como creador y responsable de una serie. Y tenía delante a dos tipos con mucho talento como escritores pero que nunca habían hecho nada en televisión. Así que una parte de mí quería ocuparse de la serie en persona, pero no había terminado de escribir los libros. De hecho, aún no los he terminado. Eso sí que no lo vi venir.

Ofrecer Juego de tronos como una serie televisiva fue la primera de las muchas arduas batallas que emprendieron los productores para lograr que se emitiera. Las películas de El Señor de los Anillos eran auténticos taquillazos y otras personas habían abordado a Martin con la posibilidad de rodar una película, pero en televisión la fantasía se asociaba con producciones de bajo presupuesto, emitidas en abierto y para todos los públicos, como Xena: la princesa guerrera o Hércules: sus viajes legendarios. Los libros de Martin eran imposibles de clasificar como juveniles, y la fantasía para adultos era en gran medida un mercado inexplorado. «Si les hablabas de dragones, te ponían sonrisitas burlonas», afirmaba Harry Lloyd, que interpretaba a Viserys Targaryen. E incluso una versión recortada de «Canción de hielo y fuego» resultaría prohibitivamente cara. En aquellos momentos solo había unas pocas cadenas que aceptaran contenido para adultos y que quizá pudieran permitirse financiar la serie.

Benioff y Weiss esbozaron una propuesta llena de confianza (y, como se vio más tarde, profética), que contenía párrafos como este: «La gente está hambrienta de Juego de tronos. Verán la serie, y seguirán viéndola, y les dirán a todos sus conocidos que la vean, y no pararán de hablar de ella durante la cena, en el trabajo, en casa. Cuando se la demos, perderán la puta cabeza». En su discurso, el dúo prometía que la serie no tendría «nada que pueda hacer que la fantasía dé una impresión chirriante, cursi o infantil».

Intentaron vender su adaptación a tres canales. Un posible comprador era DirecTV, que tenía intención de producir contenido original pero se consideraba una opción bastante poco emocionante y con una plataforma limitada. Benioff y Weiss también intentaron convencer a Showtime, que estaba interesada, pero la cadena por cable filial de la CBS era conocida por sus presupuestos exiguos. Benioff afirmó: «La intuición nos decía que ni siquiera la serie más cara que Showtime hubiera producido jamás se acercaría a llevar la nuestra donde debía estar».

Lo cual dejaba solo como alternativa a HBO, sobre la que Martin, Benioff y Weiss habían coincidido durante su almuerzo en que sería el hogar ideal para Juego de tronos. Y si querías que HBO comprara tu idea, había una persona en concreto a la que debías impresionar: la presidenta de programación, Carolyn Strauss, veterana con diecinueve años en la empresa. El poder que tenía la ejecutiva en el canal, combinado con su actitud inescrutable y su inclinación a vestir de negro, confería a Strauss la reputación de ser, en palabras de Benioff, «la persona más temible de Hollywood».

DAVID BENIOFF: Nos advirtieron: «Nada de lo que digáis le sacará una sonrisa, ni tampoco se reirá, así que más vale que estéis preparados para eso».

CAROLYN STRAUSS (productora ejecutiva y expresidenta de programación en HBO): La idea [de Juego de tronos] no era necesariamente algo que me resultara atractivo. Pero ser una ejecutiva consiste en no hacer solo las cosas que te gustan.

Benioff y Weiss concertaron una reunión con Strauss y otros ejecutivos.

GINA BALIAN (exvicepresidenta de producciones dramáticas en HBO): En la sala había una atmósfera muy silenciosa. Todos escuchábamos con atención. La propuesta que nos hicieron venía a ser una exposición de la trama del episodio piloto. Nos contaron aquella primera hora y terminaron con ese final de suspense. Yo me quedé boquiabierta. ¿De verdad tiraban al niño por una ventana?

DAVID BENIOFF: Les hablamos de que la fantasía es el género más popular que existe. En líneas generales, Star Wars es fantasía, Harry Potter es fantasía y hasta [las películas de superhéroes] son un tipo particular de fantasía.

CAROLYN STRAUSS: Teníamos bastantes motivos para negarnos a hacerlo. Una serie de fantasía puede torcerse de muchas maneras. Todo argumento basado en una mitología que no esté pensada hasta el más mínimo detalle puede descarrilar. A lo mejor haces una temporada o dos buenas, pero después de eso empiezas a chocar contra las paredes. Además, saltaba a la vista que aquello iba a ser caro.

DAVID BENIOFF: Les dijimos que la mayoría de las series empiezan teniendo una idea clara solo de su primera temporada. Gracias al trabajo que había hecho George, nosotros teníamos una idea relativamente certera de hacia dónde iría aquello durante muchas temporadas. Incluso entonces, aunque los libros de George aún no hubieran llegado a narrarlo, ya sabíamos que [la heroína exiliada Daenerys Targaryen] regresaría a Poniente y lucharía por el trono. Visualizábamos bastante bien dónde estaría la serie cinco años más tarde, y ese es un privilegio muy poco frecuente en televisión.

CAROLYN STRAUSS: Su forma de explicar la trama en aquella reunión hacía que sonara mucho más enrevesada, compleja y centrada en los personajes que lo que suelen parecerme las historias de fantasía. No era una historia del bien contra el mal, sino de unos personajes que tenían elementos de ambos.

DAVID BENIOFF: En un momento dado, Carolyn soltó una carcajada y pensamos: «¡Madre mía, van a aceptar! ¡Hemos hecho reír a Carolyn Strauss!». Cuando acabó la reunión nos quedamos con la sensación de que estaban interesados.

GINA BALIAN: No era la típica serie de HBO. Así que después de la reunión fui corriendo al despacho de Carolyn y le dije: «Vamos a comprarla, ¿verdad?».

HBO aceptó llevar Juego de tronos al siguiente paso: negociar con Martin los derechos de «Canción de hielo y fuego». Solo eso terminó costando casi un año entero debido a ciertos impedimentos legales.

GEORGE R. R. MARTIN: El gran escollo fue el merchandising. Al principio no sabíamos que iba a ser un éxito, pero los abogados de HBO no querían sentar el precedente de renunciar a algo que nunca antes habían cedido. Yo les decía: «No puedo daros todo lo que queréis. Ya tengo un videojuego y un juego de rol en producción. Ya he cedido a un tío los derechos para hacer réplicas de las monedas». ¿Quién podía saber que las monedas de Juego de tronos iban a triunfar? Así que nos metimos en una negociación interminable analizando un objeto tras otro, en plan: «Vosotros os lleváis los muñequitos cabezones, yo me quedo los llaveros...».

Entonces toparon con otro atolladero. Strauss, que había pasado a ser una gran defensora de la serie entre bambalinas, dejó HBO en 2008. Entró en Juego de tronos como productora ejecutiva, pero un cambio en el mando en una cadena suele condenar los títulos desarrollados bajo el régimen anterior. Benioff y Weiss se vieron obligados a convencer a una nueva estructura de gobierno, dirigida por el copresidente de HBO Richard Plepler y el presidente de programación Michael Lombardo, de que había que gastar como mínimo diez millones de dólares en un episodio piloto que era radicalmente distinto a cualquier cosa que HBO —o ninguna otra plataforma— hubiera producido jamás.

MICHAEL LOMBARDO (expresidente de programación de HBO): HBO aún estaba saliendo de Los Soprano, The Wire y Deadwood . La gente nos preguntaba: «¿Por qué no emitisteis vosotros Mad Men? ¿Cómo se os pudo escapar Breaking Bad?». Habíamos sido el canal de referencia para los dramas de calidad y queríamos recuperar esa posición. Pero Juego de tronos no parecía encajar en nuestra categoría. No era algo que a primera vista fuese a atraer a los votantes de los premios Emmy. No era un género bien acogido por las voces a las que HBO solía escuchar a la hora de escoger una serie dramática. Tenía muchos puntos en contra.

Pero Carolyn me dijo: «Es un guion buenísimo, deberías leerlo», y cuando lo hice me enganchó. La escritura era aguda y clara. Y luego llegabas a Jaime empujando a Bran desde la ventana y fue como: «Joder, esto no se parece a nada que haya leído». Pero aun así, El Señor de los Anillos estaba ahí fuera y le había ido de maravilla. ¿Cómo íbamos a competir con eso? Desde el punto de vista de la producción, ¿cómo podíamos darle tanta textura y credibilidad? Sabíamos que tenía que poder plantar cara a otros proyectos del mismo género que estaban haciéndose para la gran pantalla pero con un presupuesto más limitado.

Sobre Juego de tronos pendía la debacle de otro título de HBO, Roma, un ambicioso y cautivador drama de época estrenado en 2005, coproducido con la BBC, cuya primera temporada había costado la friolera de cien millones de dólares. HBO había cancelado Roma por los bajos índices de audiencia antes del estreno de su segunda temporada. En consecuencia, era comprensible que se resistieran a derrochar decenas de millones en otra serie con personajes disfrazados, espadas y escudos cuando acababan de embarcarse en una que no había funcionado.

Benioff y Weiss intentaron asegurar a los ejecutivos de HBO que Juego de tronos sería mucho más barata que Roma, lo que, por supuesto, ni siquiera se aproximaba a la verdad.

DAN WEISS: Nunca se había contado una historia de ese calibre en el entretenimiento audiovisual, que yo supiera. Hoy en día es viable económicamente producir una serie de televisión a esa escala. Pero en aquella época, sencillamente no se hacía. HBO lo había intentado con Roma, que era un paso en esa dirección. Pero creíamos tener algo a nuestro favor, y les dijimos: «Juego de tronos no es una sinfonía, sino un concierto de cámara».

DAVID BENIOFF: La mentira que les contamos era que la serie estaba «contenida», que se centraba solo en los personajes.

DAN WEISS: Sabíamos que quienes tomaban las decisiones no iban a leerse las cuatro mil páginas [de los libros de Martin] y, por tanto, no llegarían al crecimiento de los dragones ni a las [batallas más grandiosas]. En otras palabras, la serie iba a ser justo lo que les dijimos que no era. Estábamos apostando a que no lo descubrirían hasta que fuese demasiado tarde.

MICHAEL LOMBARDO: No estoy seguro de que me lo creyera del todo. Sabíamos que era un riesgo. Estábamos presupuestando y nos rascábamos la cabeza preguntándonos si deberíamos lanzarnos a la piscina y darle luz verde. Tratábamos de comprender a qué retos se enfrentaría la producción.

Había otra cosa en contra de Juego de tronos. Benioff y Weiss no habían trabajado nunca en una serie de televisión, o por lo menos en ninguna que superara la etapa de episodio piloto. Lo normal en una situación como esa era que la plataforma contratara a un guionista-productor veterano para liderar el proyecto. Pero, según fuentes internas de HBO, Benioff y Weiss no dejaban de impresionar a los ejecutivos con sus ideas durante el proceso de desarrollo de la serie.

CAROLYN STRAUSS: Yo había trabajado con algunos productores a los que habíamos obligado a contratar a otros guionistas. Pero Dan y David siempre se mostraban convencidos de poder hacerlo, y estaban muy abiertos a aprender las cosas que no sabían. Aprendían rapidísimo. Les llevábamos a productores y jefes de departamento que tenían más experiencia y que contaban con cierta sabiduría convencional, y una y otra vez Dan y David demostraban que su instinto era el que acertaba. Poco a poco se fueron ganando nuestra confianza.

En otoño de 2008, HBO tenía que decidir si encargaba o no el episodio piloto de Juego de tronos. Lombardo fue a su gimnasio, el Equinox de West Hollywood. Y resultó que Weiss iba al mismo gimnasio.

MICHAEL LOMBARDO: Vi a Dan en una bicicleta estática. Estaba leyendo un ejemplar hecho polvo del primer libro, [en cuyas páginas] había pasajes subrayados y marcados con fluorescente amarillo. Él no se dio cuenta de que lo había visto. Y pensé: «Hagámoslo. Estos tíos se desviven por la serie de una forma que no se ve todos los días». Capté esa pequeña revelación sobre Dan en aquel momento tranquilo, al comprender que eso era a lo que dedicaba su tiempo libre. Fue la confirmación de todo lo que ya sospechaba sobre ellos dos, e hizo que me decidiera a solucionar cualquier problema que tuviéramos.

RICHARD PLEPLER (excopresidente y exdirector ejecutivo de HBO): Veías que estaban muy implicados. Es esa implicación emocional que transmiten los grandes artistas cuando hablan sobre lo que los apasiona y están inmersos en algo. Como cuando [el creador de The Wire] David Simon intenta convencerte de comprar algo, o cuando Armando Iannucci nos vendió Veep o Mike Judge nos trajo Silicon Valley. Ellos me transmitieron esa misma implicación emocional.

En noviembre, Benioff y Weiss recibieron la noticia que llevaban tres años esperando. HBO había decidido aprobar el episodio piloto de Juego de tronos. Los dos se sintieron aliviados y eufóricos. Pero antes de que pudieran celebrarlo, querían asegurarse de un último detalle.

GINA BALIAN: David y Dan me dijeron: «No queremos que luego nos vengáis con que no podemos matar al protagonista porque de repente os encanta». Así que, cuando recibimos el visto bueno para rodar el episodio piloto, recuerdo correr hasta el despacho de Mike, entrar a lo loco y soltarle: «Solo para que lo tengamos del todo-todo-todo claro: vamos a matar al prota y hay dragones».

CAPÍTULO 2

RELATOS DE AUDICIONES

Nada fue fácil en la creación de Juego de tronos. Cuando se construye un mundo de fantasía nuevo con un presupuesto relativamente limitado, casi cualquier aspecto de la producción acarrea un nivel de dificultad inaudito, empezando por el reparto.

Para empezar, estaba la inmensa cantidad de personajes. La temporada inicial de Juego de tronos tenía docenas de papeles con frases y veinte miembros principales del reparto, llamados «fijos». Y para complicarlo más, muchos de esos papeles eran para niños. Encontrar a un niño actor excelente puede resultar bastante difícil, y Juego de tronos necesitaba a seis niños Stark con el aspecto adecuado y la capacidad de actuar como una familia cohesionada, además de manejar contenido para adultos y comprometerse durante años con la serie.

Aunque HBO había concedido a Juego de tronos un presupuesto generoso —se gastaron unos veinte millones en el episodio piloto y luego otros cincuenta y cuatro en el resto de la temporada—, el dinero tenía que invertirse en construir el nuevo universo de fantasía de Martin. Cuando se crean escenarios para un drama de época ambientado en tiempos medievales, o en el antiguo Egipto o la antigua Roma, siempre se dispone del recurso de reproducir los diseños a partir de registros históricos. Pero todos los escenarios, los trajes y el atrezo de los libros de Martin tenían que ser nuevos y distintivos. Por ejemplo, Martin describe el Trono de Hierro, símbolo del poder en Poniente, como una monstruosidad de hierro labrado con púas, bordes serrados y metales retorcidos, forjado a partir de mil espadas, un asiento tan cortante e incómodo que puede matar a una persona (y ya lo ha hecho). ¿Cómo adaptar esa descripción a un asiento de aspecto realista que se integre en su entorno y en el que puedan sentarse los actores durante horas y horas de rodaje?

Luego estaban los efectos especiales generados por ordenador, muchos menos que en las temporadas posteriores, pero casi con toda seguridad había más que en cualquier otra serie de televisión de la época.

Así pues, no quedaba mucho presupuesto para contratar a un puñado de estrellas conocidas. Los productores se verían obligados a hacer la mayor parte del casting de Juego de tronos por el camino largo, rebuscando entre miles de cintas de audiciones.

«Sobre el papel, Juego de tronos es la idea más estúpida del planeta en la que invertir —comentaba el actor Liam Cunningham, que se incorporó en la segunda temporada interpretando a Davos Seaworth—. Es una producción que depende de que unos niños de nueve años que salen en el episodio piloto te lleven hasta el final de la serie once años después.»

Por lo menos, asignar uno de los papeles principales parecía que sería fácil, porque el candidato perfecto era evidente, pero también fue estresante, porque al principio ese actor no estaba interesado. Tyrion Lannister, la astuta y sarcástica oveja negra de la poderosa familia Lannister, es uno de los personajes preferidos por los lectores de los libros de Martin. Se consideró que Peter Dinklage era la opción ideal para el papel, como evidenciaban su trabajo en Vías cruzadas y las interpretaciones con las que bordaba todas sus escenas en Elf y Vivir rodando.

Pero Dinklage acababa de interpretar a otro personaje del género fantástico en El príncipe Caspian, la secuela de Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario que Disney estrenó en 2008 con una modesta recaudación en taquilla, y buscaba algo distinto. Además, Dinklage recelaba del uso estereotipado de la gente pequeña que solía hacerse en el género. En una ocasión se refirió a la infame broma de El Señor de los Anillos sobre lanzar enanos como particularmente ofensiva, y más adelante aprovecharía su primer discurso de aceptación de un Globo de Oro para llamar la atención sobre una víctima de lanzamiento de enanos en la vida real.

GEORGE R. R. MARTIN (autor, coproductor ejecutivo): Pensamos desde el principio que ese papel sería el más complicado. Todos estábamos de acuerdo en que queríamos a un verdadero enano para interpretar a Tyrion; no nos interesaba hacer como en El Señor de los Anillos, donde cogieron a John Rhys-Davies y lo redujeron para el papel de Gimli. Si Peter nos hubiera rechazado, habríamos estado bien jodidos.

PETER DINKLAGE (Tyrion Lannister): Yo no quería ni acercarme a nada que tuviera que ver con la fantasía. En el momento en que oí mencionar [Juego de tronos], dije: «Ni hablar». En el género fantástico todo el mundo habla a brochazos. No hay intimidad. Tienes dragones y grandes discursos, y nada en lo que apoyarte. Y para alguien de mi tamaño es la puta muerte, lo contrario [al activismo] en el que yo estaba implicado.

Pero Dinklage conocía y respetaba la obra escrita del responsable de la serie David Benioff, y también ayudó que fuese amigo de la esposa de Benioff, la actriz Amanda Peet. De modo que, cuando Dinklage leyó el guion del episodio piloto de Juego de tronos, cambió de opinión.

PETER DINKLAGE: David y Dan son incapaces de rebajarse [a los clichés de la fantasía]. Son demasiado buenos. Les dije que me encanta trastocar las expectativas de la gente. Los estereotipos se superan cuando la gente menos lo espera. Hay que hacerlo sin estridencias, no gritando por un megáfono. Y me pareció que eso era lo que estaban haciendo con Tyrion. En cualquier otra serie se habrían centrado en la gente sentada en el trono mirándome por encima del hombro.

Dinklage puso una condición: nada de barba, por eso Tyrion va bien afeitado a lo largo de los primeros años de la serie a pesar de que el personaje lleva barba en las novelas. Más adelante, después de que su personaje hubiera quedado bien establecido, el actor relajó esa exigencia y se dejó crecer una modesta barba. «Es solo que no quería una barba larga al estilo de los enanos de El Señor de los Anillos», explicó.

El actor también animó a su vieja amiga Lena Headey (Terminator: Las crónicas de Sarah Connor) para presentarse al papel de la ambiciosa y taimada hermana de Tyrion, Cersei. «Vimos también a otras muchas actrices, pero resultó evidente que ella era la más interesante y la mejor elección», afirmó Nina Gold, que fue directora de reparto en Juego de tronos junto a su socio Robert Sterne.

Aunque los productores buscaban distanciarse de El Señor de los Anillos, contrataron a Sean Bean para el papel del honorable patriarca de los Stark, Eddard, abreviado Ned. Bean ya había interpretado a otro guerrero fantástico de familia noble y aciago destino, Boromir en La Comunidad del Anillo. «Llevábamos hablando de Sean desde el mismo principio; parecía el prototipo perfecto para el personaje», declaró Gold.

Dinklage sería el único actor estadounidense durante la mayor parte de la serie. Gold y Sterne buscaron en Londres a los actores para todos los demás papeles. Poniente estaba basado en lo que ahora se conoce como Reino Unido, y existía una larga tradición de que en los dramas de estilo histórico los actores tuvieran acento británico. Benioff, Weiss y Martin se implicaron mucho en el proceso de selección, como también lo hizo el director del episodio piloto original de la serie, Tom McCarthy, que se incorporó al proyecto después de haber dirigido a Dinklage en Vías cruzadas y haber actuado con Amanda Peet en la película 2012.

GEORGE R. R. MARTIN: En las primeras temporadas participé mucho en el casting. Todos los días me enviaban un enlace con veintitrés personas distintas que habían hecho la prueba para varios papeles. Veía todos los vídeos y luego enviaba a David y Dan unas evaluaciones muy detalladas, de seis páginas.

En el proceso de selección también tenían cierto peso, extraoficial, los lectores de Martin. Los seguidores de «Canción de hielo y fuego» apoyaban en internet que se tuviera en cuenta a varios actores para distintos papeles importantes, en ocasiones con bastante éxito. Los lectores también se apresuraban a airear su descontento cuando alguna decisión en el reparto no cumplía sus expectativas, por ejemplo cuando el famoso actor danés Nikolaj Coster-Waldau se hizo con el papel del hermano de Cersei, el arrogante caballero de legendaria belleza Jaime Lannister.

NIKOLAJ COSTER-WALDAU (Jaime Lannister): Tuve una reunión con Dan, David y Carolyn Strauss. Me contaron la historia entera y sonaba asombrosa. Luego, cuando llevábamos media hora hablando, me soltaron: «Ah, sí, y tiene una relación un poco especial con su hermana: son amantes». Aquello me interesó. Luego hubo cierto revuelo [entre los fans] por mi nariz; decían que no encajaba.

DAVID BENIOFF (showrunner; creador y responsable de la serie): Aprendimos que debíamos escoger al mejor actor para cada papel, no al que su cara coincidiera con la de los libros. Eso llevó a que recibiéramos ciertas quejas por parte de la comunidad de lectores. La gente protestaba porque Peter era demasiado alto y Nikolaj tenía la nariz demasiado grande. [Alfie Allen en su papel de Theon Greyjoy] no se parece en nada al personaje del libro, pero su audición arrasó con las de todos los demás.

Allen tampoco pensaba al principio que fuese a ser un gran Theon. El actor inglés hizo una primera prueba para interpretar a Jon Nieve, pero los productores tuvieron la inspiración de pedirle que volviera y probara el papel del traicionero pupilo de los Stark. (Tampoco es que fuese algo muy inusual: un gran número de actores de Juego de tronos hicieron pruebas para varios personajes de la serie.)

Sin embargo, los fans de Martin dieron en el blanco al sugerir a Jason Momoa, un actor estadounidense conocido sobre todo por la serie Stargate Atlantis, para el papel del temible guerrero dothraki Khal Drogo.

Momoa llegó a su audición vestido con una camisa negra desabrochada que le dejaba el pecho a la vista y un collar de aspecto tribal. Dado el escaso diálogo que tenía Khal Drogo, Momoa preguntó a los productores si, antes de leer sus líneas, podía hacer una danza haka de los guerreros maoríes para demostrar visualmente parte de la amenaza física que era capaz de transmitir. El actor empezó a dar furiosos pisotones, a entonar cánticos y a aporrearse el pecho mientras ponía la característica mirada amenazadora de Drogo.

JASON MOMOA (Khal Drogo): Nací para interpretar ese personaje. Cuando leí que buscaban a alguien para hacer de Khal Drogo, no me lo podía creer. Tenía que conseguir el papel. Nunca antes me había lanzado a por algo con tantas ganas, en plan: «Esto no me lo quita nadie». Me obsesioné bastante con el tema. Recuerdo que puse toda la carne en el asador y que al marcharme pensé: «Buena suerte si buscáis a otro para hacer de Drogo».

El nordirlandés Conleth Hill, veterano de la televisión y el teatro, hizo la prueba para interpretar a Varys, el consejero real eunuco y calvo, a pesar de que al principio tenía sus reticencias.

CONLETH HILL (Varys): Me resistí muchísimo tiempo. Recuerdo decirle a mi agente que no me interesaba. Creía que sería algo tipo Dragones y mazmorras. Pero Belfast me quedaba a solo una hora de distancia y las películas de Tom McCarthy me encantaban, así que decidí ir a hablar con ellos. Probé para el rey Robert, pero al salir vi que Mark Addy también se presentaba para ese papel. Sabía que él era la opción perfecta, así que supuse que ahí acababa todo.

Los productores me dijeron: «Te llamaremos». Pensé que era mentira, una mentira amable, pero mentira. Y entonces me hicieron volver otro día para dar el gran soliloquio de Varys en el que habla de su pasado. Pensé: «Menudo recorrido tiene este personaje». Ellos me preguntaron: «¿Te importaría afeitarte la cabeza?». No me la había afeitado nunca y [al principio] me deprimió mucho.

Para el actor escocés Rory McCann, hacerse con el papel de Sandor Clegane, «el Perro», el aterrador guardaespaldas del príncipe Joffrey Baratheon, no era solo otro bolo como actor, sino cuestión de auténtica supervivencia. El actor contó a The Independent en 2019 que, antes de empezar a trabajar en Juego de tronos, no tenía hogar, vivía en una tienda de campaña y robaba comida.

DAVID BENIOFF: Estaba costándonos encontrar a alguien que interpretara al Perro. Es un papel complicado. Debía ser alguien que intimidara de verdad pero de quien también pudieras creer que tiene un alma. Nina y su equipo subieron un montón de vídeos y centenares de entrevistas para el papel. Y entonces nos llegó un e-mail de George diciendo: «¿Habéis visto el de Rory McCann?». Pulsamos en ese. Era una escena en la que grita a Sansa diciéndole: «¡Mírame!». La forma en que rugió a la cámara hizo que los dos [nos echáramos hacia atrás]. Rory es una persona muy maja y amable, pero desde luego tiene ira en su interior.

El actor nordirlandés Kristian Nairn recibió una propuesta para interpretar al corpulento pero dulce siervo de la Casa Stark, el pronunciador de una sola palabra Hodor.

KRISTIAN NAIRN (Hodor): Yo estaba dedicándome a mis cosas y recibí una llamada de un tío que había sido mi agente diciendo: «Tenemos una audición para ti. Necesitarás a un niño». Por supuesto, yo no tenía ningún niño a mano. Pero él me habló de una fiesta de cumpleaños donde podría encontrar uno.

GEORGE R. R. MARTIN: Luego nos llegó un vídeo de Kristian Nairn. Estaba en un patio trasero, se tambaleaba de aquí para allá llevando a un niño a caballito y gritando: «¡Hodor!».

La actriz alemana Sibel Kekilli pagó de su bolsillo un vuelo a Londres para presentarse en persona a la audición de la taimada prostituta amante de Tyrion, Shae. Sin embargo, después de la prueba, Kekilli cambió de opinión sobre el personaje. Las páginas del guion que había leído en la escena eran una versión previa más próxima al libro, que retrata a Shae como una oportunista desalmada, y Kekilli no estaba cómoda con la idea de interpretar a ese personaje con Dinklage.

SIBEL KEKILLI (Shae): Cuando me dieron el papel, mi primera reacción fue negarme a hacerlo. Les dije: «¡No, gracias!». Sabía que Peter Dinklage era un gran actor, pero me pareció [por el guion de la prueba] que querían reírse de la gente pequeña, bromear con la situación. David y Dan me enviaron una carta preciosa que decía: «Por favor, por favor, por favor, eres nuestra Shae. Hiciste una audición maravillosa y vamos a cambiar un poco al personaje. Lo haremos distinto al de los libros», y me convencieron.

El actor escocés Iain Glen ya tenía algo de experiencia en películas hollywoodienses de género, gracias a papeles importantes en cintas como Resident Evil: Apocalipsis y Lara Croft: Tomb Raider, cuando se presentó a la prueba para interpretar al caballero ponienti exiliado Ser Jorah Mormont.

IAIN GLEN (Jorah Mormont): En realidad nadie sabía nada del asunto, salvo que era de HBO y que muchos [actores británicos] estaban presentándose. Me reuní con la gente de la serie, salí con una impresión bastante buena y luego se hizo el silencio. Dije a mi esposa una cosa que no suelo decir nunca: «Me gustaría un montón conseguir este trabajo». Ella me preguntó por qué. «La verdad, ni idea —respondí—, porque no sé nada. Es solo que sentí algo especial.»

Para el papel fundamental de la princesa exiliada Daenerys Targaryen, al principio los productores habían seleccionado a la actriz inglesa Tamzin Merchant, que había terminado hacía poco el drama de época Los Tudor para Showtime. Daenerys formaba parte del grupo de personajes jóvenes que se habían modificado un poco respecto a los libros para adaptarlos al actor escogido.

GEORGE R. R. MARTIN: Las novelas están inspiradas en la Edad Media, una época en que las chicas se casaban a los trece años. El concepto de la adolescencia no existía: o eras niño o eras adulto. El caso es que Dany en los libros tiene trece años. Pero la ley británica prohibía que nadie por debajo de los diecisiete años interpretara situaciones sexuales. Ni siquiera se podía poner a alguien de diecisiete años interpretando a alguien de trece en una escena con carga sexual. Así que terminamos con una chica de veintitrés años en el papel de una de diecisiete y tuvimos que hacer ajustes en la línea temporal.

Para Joffrey, el príncipe abusón adolescente, los productores hicieron audiciones a muchos actores jóvenes que leyeron sus diálogos con un evidente aire de «progenie del demonio», de villano infantil al estilo de La profecía.

DAVID BENIOFF: Estábamos haciendo pruebas para Joffrey y encontramos a un chaval que nos parecía perfecto, así que pensamos que ya teníamos cerrado ese papel. Entonces nos trasladamos a Dublín para hacer audiciones de otros personajes, y allí había un chico con el que teníamos cita para una prueba de Joffrey. No quisimos cancelarla, así que, más que nada por cortesía, aceptamos ver a Jack Gleeson. Empezó a hablar y cambió el concepto que teníamos del personaje. No habíamos planeado dedicar tanto tiempo en pantalla a Joffrey hasta que Jack se hizo con el papel. [Su actuación] tenía algo muy detestable pero al mismo tiempo muy convincente. No es sobrenatural, no es un siervo de la oscuridad, no es más que un ser humano cuya enorme mezquindad resulta creíble.

Gleeson, de diecisiete años, había tenido un pequeño aunque destacable papel en Batman Begins. El joven actor declaró que había buscado inspiración en otros villanos de la gran pantalla.

JACK GLEESON (Joffrey Baratheon): Mi caracterización procedía de esos primeros personajes secundarios que había interpretado y de los distintos villanos en los que me había fijado con los años. El Cómodo de Joaquin Phoenix en Gladiator me impactó mucho, sobre todo por su sonrisita. Y también el monstruo Hexxus de FernGully. Esas serían las mayores influencias. Joffrey es producto de su entorno y su contexto. Todo el mundo ha conocido a algún tipo de Joffrey en su vida.

El personaje más difícil de reflejar en Juego de tronos fue Arya Stark, la joven heroína hábil y tenaz que desafía los estereotipos de género y soporta unas adversidades monumentales a lo largo de la serie.

GEORGE R. R. MARTIN: Durante un tiempo me desesperé porque no lográbamos encontrar una Arya. Hicimos más pruebas para Arya que para ningún otro personaje. En una comedia de situación, la mayoría de los actores infantiles solo tienen que ser monos y soltar comentarios ingeniosos. Pero este papel implicaba lidiar con una violencia, un dolor y un miedo muy reales. Tres cuartas partes de las chicas a las que vimos se limitaban a recitar sus líneas sin que allí dentro se viese que pasara nada más. Para alguien de diez años, recitar esas líneas ya es mucho, pero el caso es que no veíamos actuaciones dignas de ese nombre. Las demás eran chicas que saltaba a la vista que habían ido a clases de interpretación y algún profesor les había dicho que debían mostrar emociones, así que desparramaban emoción por todas partes. Eran todo muecas y ojos en blanco. Yo veía aquello y pensaba: «Estamos perdidos».

Entonces la actriz inglesa de doce años Maisie Williams, en la segunda audición para un papel que hacía en su vida, aprovechó la hora de la comida en su colegio para grabar un vídeo interpretando a Arya.

GEORGE R. R. MARTIN: ¡Vaya! Sus rasgos faciales no se parecían en nada a los que yo había descrito en los libros, pero era perfecta. ¡Era Arya! ¡Estaba viva!

Para la remilgada e idealista hermana de Arya, Sansa Stark, Sophie Turner hizo caso a su profesora de interpretación y envió un vídeo al casting. Más adelante declararía que grabó su prueba porque le pareció «una tontería, algo divertido que hacer». Ni siquiera habló a sus padres del papel hasta que quedó entre las últimas siete candidatas.

NINA GOLD (directora de reparto): A Sophie le gusta decir que la encontramos en un campo perdido de Warwickshire, lo que no es del todo cierto pero se le acerca bastante.

ROBERT STERNE (director de reparto): Fuimos a su colegio y saltó a la vista desde el principio que tenía cierta conexión con el material.

Williams y Turner se conocieron en una audición conjunta, cuando las emparejaron para hacer una prueba de química.

MAISIE WILLIAMS (Arya Stark): Salí de allí pensando: «Aunque no me den el papel de Arya, quiero que Sophie se lleve el de Sansa».

DAVID BENIOFF: Maisie y Sophie hicieron buenas migas desde el primer momento. Había verdadera química entre ellas, aunque se supone que al principio sus personajes no se llevan bien. A partir de entonces estaban siempre haciendo el tonto y riendo juntas, pero en el instante en que decías «acción», se echaban cada una al cuello de la otra de una forma completamente creíble. Cuando los actores son amigos, les resulta más fácil interpretar una hostilidad entre ellos. Pasaba lo mismo con Peter y Lena.

NINA GOLD: Desde la primera lectura completa de guion se volvieron inseparables.

Más adelante Williams y Turner se hicieron tatuajes a juego con la fecha «07.08.09», 8 de julio de 2009, para conmemorar su entrada en el elenco de la serie.

SOPHIE TURNER (Sansa Stark): Esa fecha significó mucho para nosotras, siempre decíamos que nos los haríamos. Un día, cuando llevábamos una semana rodando [la séptima temporada], estábamos pasándolo de maravilla juntas y dijimos: «¡A la mierda, hagámoslo y punto!».

El actor inglés Isaac Hempstead Wright no se había interesado por la interpretación hasta que se unió a un club de teatro en el colegio. Tenía solo diez años cuando le dieron el papel de Bran Stark, el chico que acaba discapacitado pero con un destino místico.

ISAAC HEMPSTEAD WRIGHT (Bran Stark): Hice tres audiciones, pero luego llegó el verano y me olvidé de todo. Me dedicaba a jugar al fútbol o lo que fuera. Luego, un día salí del colegio, subí al coche de mi madre y me dijo: «Enhorabuena, Bran Stark». Anda. ¡Qué guay!

El actor escocés Richard Madden tenía veintidós años cuando lo eligieron para hacer del hijo mayor de los Stark, Robb. (Cambió su acento para acercarlo al de Sean Bean, oriundo de Yorkshire.) Al igual que Joffrey, el de Robb fue un personaje que los responsables de la serie ampliaron respecto a los libros debido a la fuerza de la interpretación de su actor. «Al principio, nos gustaba Richard para el papel porque era el favorito en todas las apuestas para ganar el premio al hombre mejor vestido de Escocia en 2009 —afirmó Weiss en El libro oficial de Juego de tronos—. De hecho, lo ganó; no obstante, además de vestir muy bien, tiene un talento asombroso.» Más adelante, Madden contó en el programa Jimmy Kimmel Live! que estaba tan arruinado cuando se presentó a la prueba que el papel lo salvó de tener que mudarse otra vez con sus padres. (¿Quizá gastaba demasiado dinero en ropa?).

El actor inglés Kit Harington también tenía solo veintidós años y ninguna producción audiovisual en su haber cuando hizo la audición para el papel de Jon Nieve, el bastardo Stark. Pero gozaba de cierta fama en la comunidad teatral londinense por su papel protagonista en una producción de Caballo de batalla en el West End.

KIT HARINGTON (Jon Nieve): Todos los actores jóvenes del Reino Unido querían ese papel. Yo me entusiasmé a lo loco. Recuerdo que pensaba: «Este personaje podría ser perfecto para mí». Los actores solemos ser receptivos a la energía que hay en una sala. David y Dan llevaban todo el día allí sentados buscando a alguien que les gustara, y los noté como... [Se inclina hacia delante.] Después de la segunda audición, supuse que tenía posibilidades y pensé que si perdía me llevaría un disgusto.

Para ayudar en la selección de las cintas de audiciones, los productores contrataron a Bryan Cogman, guionista y actor adiestrado en la escuela Juilliard, y cuya esposa trabajaba de niñera para Benioff y Peet. Cogman devoró las novelas de Martin y se convirtió en un experto en la mitología de «Canción de hielo y fuego». Aunque entró como asistente de Benioff, fue ascendiendo a distintos cargos dentro de la serie: escribió episodios, fue supervisor de rodaje y acabó como coproductor ejecutivo. «Al principio me dieron demasiada responsabilidad para la poca experiencia que tenía —dijo Cogman—. Pero ¿sabes qué? ¡Ellos tampoco tenían! Creo que valoraron que era actor y contaba con cierta formación.»

BRYAN COGMAN (coproductor ejecutivo): Esto me da un poco de vergüenza. Estábamos haciendo audiciones a mujeres para el personaje que luego se convertiría en Ros. Por aquel entonces, el personaje era solo «fulana y pelirroja». Un día no estaban disponibles ni David ni Dan ni Tom McCarthy, así que me encargaron a mí hacer la prueba a las actrices para ese papel. Entró una actriz nordirlandesa. Yo estaba aterrorizado porque era una escena bastante lasciva y ¿qué leches sabía yo de esas cosas? El guion estaba repleto de dobles sentidos y la joven lo hizo bien, pero no dejaba de mirarme raro y yo no sabía por qué.

Le dije: «Vale, hagamos una más». Porque..., yo qué sé, di por hecho que teníamos que darle más de una pasada al texto, ¿no? Ella volvió a leerlo y luego exclamé: «¡Muy bien, estupendo!». Se quedó allí de pie un minuto y añadió: «Bueno, pues supongo que ya me marcho...». Al día siguiente me llamó Nina Gold diciendo: «¡No hiciste que se quedara en ropa interior!». La actriz estaba esperando a que le pidiera que se quitase la ropa. Imagino que es lo normal en las audiciones para ese tipo de papeles. Me sentí fatal. Más adelante llegó Esmé Bianco y se quedó el papel.

NINA GOLD: Debo aclarar que nosotros no hacemos que los actores se quiten la ropa en una audición. Aunque algunos se la quitan por iniciativa propia.

ESMÉ BIANCO (Ros): Por aquel entonces, el personaje se llamaba La Fulana Pelirroja y solo iba a salir en el episodio piloto. Pasé la prueba en ropa interior. Lo hacen así porque hay actrices que en la audición dicen que les parece bien rodar desnudas pero luego, a la hora de la verdad, resulta que no les parece tan bien. En aquella época yo hacía cabaret y era modelo de lencería, así que para mí era solo un día más de trabajo. Cuando la serie se aprobó, los productores me telefonearon: «¿Te interesaría hacer más escenas?». Y fue George R. R. Martin quien dijo: «A lo mejor deberíais ponerle nombre y no pasaros toda la temporada llamándola La Fulana Pelirroja».

El actor inglés Joe Dempsie acababa de salir de Skins, una provocadora serie que triunfó en el Reino Unido, cuando obtuvo el papel de Gendry, el hijo bastardo abandonado de Robert Baratheon.

JOE DEMPSIE (Gendry): Hice las pruebas para dos o tres papeles antes de que me dieran el de Gendry. Al principio, cuando no conseguí esos personajes, creí que me consideraban un actor horrible. Visto con perspectiva, estaban identificando a la gente con la que querían trabajar para luego decidir qué pieza del puzle era cada cual. No fue casualidad que termináramos siendo un grupo de actores que nos llevábamos tan bien y teníamos tanta ética laboral y tanta profesionalidad. David y Dan crearon esa atmósfera. Nadie es más importante que la serie. Había muy poco ego.

DAVID BENIOFF: Tenemos muchos amigos que [escriben para series de televisión], y los problemas de mal comportamiento en el reparto con los que nos tocó lidiar a lo largo de los años fueron minúsculos comparados con los que tiene que afrontar casi todo el mundo. No sé si fue por estar en el Reino Unido o qué, pero tuvimos una suerte increíble dado el tamaño del elenco. Solo hubo que soportar a uno o dos capullos en papeles secundarios.

NINA GOLD: Una actriz, que consiguió el papel pero cuyo nombre no revelaré, estaba haciendo la prueba con Robert [Sterne] y, para gran sorpresa de todo el mundo, de pronto se sentó a horcajadas encima de él y empezó a intentar quitarle la camisa. Robert, que es todo un profesional, no dijo: «Para, corta, ¿cómo te atreves?», sino que le siguió la corriente. Vi que se le ponían los pelillos de punta, como si estuviera pensando: «¿Cómo voy a salir de esta?». Y por cierto, ¿no intentó besarte?

ROBERT STERNE: Sí. Es todo cuestión de compromiso, y a veces los actores necesitan alguien a quien aferrarse cuando hacen este tipo de escenas.

Pero la mejor historia de audiciones para el episodio piloto corresponde al actor británico John Bradley, que acababa de graduarse en la academia de interpretación cuando le llegó la oportunidad de hacer la prueba para el papel de Samwell Tarly, el adorable pero torpe recluta de la Guardia de la Noche.

JOHN BRADLEY (Samwell Tarly): Ese día no pensaba que iba a ser uno de los más importantes de mi vida. Fue después cuando empecé a verlo de ese modo. Tuve que ir a Londres desde Manchester, que es donde vivo. Así que me planifiqué cuatro horas de margen para hacer el trayecto de dos horas, pero entonces resultó que habían cancelado el tren directo a Londres y tuve que dar un rodeo enorme.

DAN WEISS: Debíamos de haber visto en persona a siete u ocho candidatos para el papel de Samwell a lo largo de cuatro días seguidos. Habíamos encontrado a un tío que era genial, y no era John Bradley. Nina nos dijo: «Hay uno más que está viniendo para aquí pero se le ha retrasado el tren. ¿Os importaría esperar?». Nosotros pensamos: «Aquí arriba hace calor y tenemos bastante hambre. Pero si ha cogido el tren desde Manchester, no podemos largarnos sin verlo».

JOHN BRADLEY: Siempre pienso demasiado y planifico demasiado. Si hubiera tenido tiempo en el tren, seguro que me habría puesto en plan obsesivo y me habría subido por las paredes con la audición. Pero iba tan apurado que ni siquiera tuve tiempo de pensar.

DAN WEISS: Llegó desde la estación corriendo. Y entonces se dio cuenta de que el ascensor no funcionaba.

JOHN BRADLEY: Así que subí tres pisos a la carrera e irrumpí en el despacho. Estaba muy agradecido de que no hubieran decidido dejarlo estar por ese día. Debí de entrar desfallecido, sin aliento y lleno de energía nerviosa, que volqué en mi interpretación de Sam.

DAN WEISS: Parecía a punto de desmayarse. Estaba empapado en sudor. Y a los treinta segundos nos dimos cuenta de que John acababa de quitarle el trabajo a aquel otro tío, porque era absolutamente perfecto.

CAPÍTULO 3

«TÍOS, TENÉIS UN PROBLEMÓN»

El episodio piloto de Juego de tronos empezó a rodarse el 24 de octubre de 2009 y el proceso duró veintiséis días. Pero antes de eso los productores tuvieron que tomar una decisión: ¿dónde estaba Poniente, exactamente?

Aunque la serie terminaría rodándose en muchos países y localizaciones, el equipo necesitaba un núcleo principal de producción como base de operaciones. Lo más razonable era elegir algún lugar de las islas británicas, ya que la serie estaba inspirada en las guerras históricas que tuvieron lugar en lo que ahora es ese territorio. Rodar en Inglaterra y Gales salía bastante caro, con lo que quedaban Irlanda, Escocia e Irlanda del Norte. David Benioff y Dan Weiss conocían Irlanda porque habían estudiado en Dublín. Pero su vecina del norte ofrecía lucrativas exenciones fiscales que compensarían los costes de producción de la serie. Además, la capital de Irlanda del Norte, Belfast, contaba con infraestructura y personal para estudios cinematográficos, y en la campiña que la rodeaba había multitud de localizaciones y ruinas medievales en las que filmar.

«Irlanda del Norte ofrece un amplio abanico de localizaciones que se encuentran bastante cerca si uno viaja en coche —explicaba Benioff en El libro oficial de Juego de tronos—. Cimas barridas por el viento, playas pedregosas, prados frondosos, acantilados altos y arroyos bucólicos... podemos rodar durante el día en cualquiera de esos lugares y dormir por la noche en Belfast.» Pero, por otra parte, la opción de Irlanda del Norte se consideraba arriesgada, ya que hacía poco tiempo que el país había superado un período de violencia urbana conocido como The Troubles [Los Problemas]. Sin embargo, elegir Belfast fue una decisión que terminaría definiendo la apariencia de la serie, ayudaría a transformar la economía del país y proporcionaría a Juego de tronos un equipo de trabajadores locales conocidos por su vigorosa fortaleza.

La producción se instaló en torno al espacioso hangar del estudio The Paint Hall, en Belfast. El estudio ocupa los terrenos del astillero abandonado donde en su momento se construyó el Titanic y de las instalaciones donde se pintaban los barcos de la naviera White Star Line. El hangar está ubicado en un rincón ventoso y gris del mundo, con un mar frío y oscuro que baña la costa de piedra. De un enorme bloque de hormigón contiguo emerge una serie de altos postes que delimitan el contorno del Titanic, a modo de inquietante homenaje.

Era difícil superar una sede como aquella, no solo por pragmatismo sino también como metáfora afortunada. El lugar de nacimiento de lo que una vez fue el barco más grande y fastuoso del mundo estaba a punto de crear la serie de televisión más grande y fastuosa del mundo. Y sin embargo el episodio piloto —su viaje inaugural, por así decirlo— estuvo a punto de hundir la serie.

DAN WEISS (showrunner; creador y responsable de la serie): Fue una época aterradora porque era la primera vez que dirigíamos una producción a cualquier escala. Y en toda producción, sobre todo en una de este tamaño, existen muchas muchas partes móviles, sean humanas o no.

Al igual que la saga de Martin, el episodio piloto arrancaba con tres exploradores de la Guardia de la Noche aventurándose más allá del Muro, una fortificación de más de doscientos metros de altura inspirada en la Muralla de Adriano, una construcción defensiva inglesa que delimitaba una provincia del Imperio romano. Los exploradores tienen un fatídico encuentro con los sobrenaturales caminantes blancos, una antiquísima raza de demonios invernales. Solo que, tal y como se concibió la escena en un principio, los caminantes blancos hablaban en su propio idioma ficticio, llamado skroth, y además el diseño de su vestuario no estaba terminado cuando empezó el rodaje.

DAVID BENIOFF (showrunner; creador y responsable de la serie): Los caminantes blancos originales eran espantosos. Pero decidimos huir hacia delante.

DAN WEISS: Para el primer caminante blanco, pusimos a un tío con un traje verde y pensamos que ya decidiríamos más tarde su aspecto y lo añadiríamos por ordenador. Nadie nos dijo: «Eso es una solución carísima». Lo que deberíamos haber hecho es decidirnos [por un traje], aunque no fuese acertado al cien por cien, y más adelante arreglarlo por ordenador, en vez de diseñarlo desde cero en digital. Eso se habría comido la mitad del presupuesto para el episodio piloto.

Pero el vestuario definitivo de otros personajes también tenía sus problemas. «Todos los trajes parecían recién estrenados —dijo Benioff a Vanity Fair—. Era como si los hubieran cosido el día anterior... y tenían que dar sensación de usados. En esa época la gente no iba a la tintorería. Con la posible excepción de la reina, la ropa de todo el mundo debería parecer sucia y sudada.»

Como localización para Invernalia, el asentamiento de la Casa Stark, utilizaron el castillo de Doune. En términos económicos no tenía sentido construir de la nada un escenario de Invernalia cuando el proyecto aún no estaba aprobado como serie. Pero Doune tenía un aspecto demasiado conocido, y el episodio piloto se apoyaba mucho en planos del castillo.

GEORGE R. R. MARTIN (autor, coproductor ejecutivo): El castillo de Doune fue donde rodaron Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores. En su tienda de regalos vendían cocos de plástico.

BRYAN COGMAN (coproductor ejecutivo): En el primer piloto sucedía todo en Invernalia. Para ahorrar presupuesto cortaron todas las escenas de Desembarco del Rey, como la de Jaime y Cersei con el cadáver de Jon Arryn. Así que no conocíamos a los Lannister hasta que llegaban a Invernalia.

Y un Stark estuvo a punto de sucumbir a los recortes.

GEORGE R. R. MARTIN: La adaptación que estaban haciendo era fiel, pero yo sabía que tendrían que quitar algunas cosas. La más relevante fue cuando Dan y David me llamaron diciendo que se les había ocurrido eliminar a Rickon, el niño más pequeño de los Stark, porque no hacía gran cosa en el primer libro. Les expliqué que tenía grandes planes para él, así que lo dejaron en su sitio.

Para los actores más jóvenes, estar en el episodio piloto fue una aventura emocionante.

ISAAC HEMPSTEAD WRIGHT (Bran Stark): Fue como un campamento de verano. Yo tenía diez años y podía saltarme el colegio, ir a un lugar donde no había estado nunca, dormir en un hotel y jugar con espadas. Solo que nuestro hotel apestaba a alcantarilla. A algunos, como Sean o Nikolaj, los instalaron en un hotel de lujo, pero los niños estábamos en ese otro.

Los actores veteranos, sin embargo, percibían preocupantes señales de que aquel asunto de Juego de tronos quizá no tuviera unos cimientos muy sólidos.

NIKOLAJ COSTER-WALDAU (Jaime Lannister): Nadie sabía lo que estaba haciendo ni qué narices era todo aquello. Recuerdo que durante la llegada del rey Robert pensé que todo era muy ridículo. Que era un poco absurdo crear un universo paralelo lleno de aquellos personajes tan nobles. Hay un equilibrio muy precario entre tomártelo en serio, creértelo, y simplemente ir por ahí disfrazado. Lo que desde luego no teníamos es la sensación de que aquello fuera a convertirse en un punto de inflexión para nadie. Pero nos divertimos mucho.

MARK ADDY (Robert Baratheon): Intentábamos establecer las normas y el orden de ese mundo nuevo. En aquel primer episodio piloto, la escena del patio de Invernalia transcurría sin que nadie se arrodillara cuando llegaba el rey. Así es imposible interpretar a un monarca. No se puede transmitir la sensación de: «Mirad qué poderoso soy». Eso tiene que otorgártelo la gente mostrando sumisión. Tienen que concedértelo otras personas. Cuando volvimos a rodarlo, todo el mundo se arrodilló. Eso supone una gran diferencia a la hora de establecer quién está al mando.

LENA HEADY (Cersei Lannister): En el piloto parezco una corista de Las Vegas, con un montón de pieles y un pelucón enorme, como una Dolly Parton medieval. Pero no es una queja, me encantaba.

BRYAN COGMAN: Cuando rodamos por primera vez la escena en que los Stark encuentran a los lobos huargos, y me refiero a la versión que no se llegó a ver, no lográbamos transmitir la sensación de maravilla por lo que era un lobo huargo. Los personajes no le daban la suficiente importancia. Yo era un humilde asistente que corría por el escenario y gritaba a quien quisiera escucharme: «¡Son huargos! ¡Nadie había visto ninguno en un millón de años! ¡Es como encontrar dinosaurios, no como encontrar unos cachorritos!». Y la gente se reía.

ESMÉ BIANCO (Ros): Yo creía que la serie iba destinada a un público muy específico porque me la describieron como fantasía. Así que simplemente pasé un día de rodaje divertidísimo con Peter Dinklage, que es un actor generoso, encantador y amable. Creo que la nuestra fue la única escena del episodio piloto que no volvieron a rodar. Nadie preveía en absoluto la magnitud de lo que estaba por llegar.

CHRISTOPHER NEWMAN (productor): Joffrey llevaba un corte de pelo distinto. En el piloto original, era más estilo paje, así como pelo casco, en plan Enrique V. No es que no encajara con su personalidad de cabroncete, pero la suavizaba un poco. El peinado más moderno que llevaba en la versión que se emitió lo hacía más malévolo.

DAVID BENIOFF: Al principio nos pareció que todo estaba yendo bien, pero eso era porque nos faltaba experiencia.

DAN WEISS: A medida que avanzábamos, las muescas se hicieron grietas y las grietas se convirtieron en fisuras. Empezamos a pensar que aquello se desmoronaba cuando llegamos a Marruecos.

En Marruecos se rodó la trama en la que el engreído sociópata Viserys Targaryen vende a su hermana Daenerys —por aquel entonces interpretada por Tamzin Merchant— en un matrimonio concertado con el amenazador guerrero dothraki Khal Drogo. Solo que en esa versión la boda de Daenerys se rodó de noche, entre otros cambios.

GEORGE R. R. MARTIN: Fui a Marruecos para la boda de Dany en el primer piloto. Interpreté a un noble pentoshi con extensiones en la barba y un sombrero enorme. Parecía idiota, pero fue divertido.

HARRY LLOYD (Viserys Targaryen): Me pusieron una peluca diferente. Era de color titanio y plata, más corta, así como media melena. Ahora está claro que fue un error. Tuve que hacer consultas: «No soy Draco Malfoy, no soy Legolas, así que ¿cómo hacemos esto?».

IAIN GLEN (Jorah Mormont): Era todo un poco precario y había algunos aspectos mal planificados, y además nadie tenía mucha convicción. Rodar la boda de noche supuso que se gastaran un buen montón de dinero para que luego no se viese ni tres en un burro.

GEORGE R. R. MARTIN: Hay un par de historias. Como regalo de bodas, Khal Drogo entrega a Daenerys una yegua plateada y ella sale cabalgando. Por un momento piensas que huirá. Entonces Dany da la vuelta y hace que la yegua salte una hoguera enorme. Drogo se queda muy impresionado, y con eso la relación entre ellos empieza con buen pie. Intentamos rodar esa escena. Contratamos a una doble amazona de primera categoría y teníamos una yegua joven plateada buenísima, pero la potrilla se negaba a saltar la hoguera. Se acercaba y era como si pensara: «¡Eh, ahí hay fuego!», y daba media vuelta. Intentamos que lo hiciera de mil maneras distintas. Al final el director dijo: «Apagad el fuego y ya lo añadiremos luego por ordenador». Lo apagaron, pero la yegua seguía negándose a saltar. Era un animal listo. Sabía que ya no estaba ardiendo, pero que aquello eran llamas hacía muy poco tiempo. Así que tuvieron que eliminar esa escena, lo cual fue una lástima porque era un momento de vínculo entre Dany y Khal Drogo.

Luego llegó la noche de bodas. En la versión con Emilia Clarke, es una violación. En mi libro no lo es, ni tampoco en la escena que filmaron con Tamzin Merchant. Es una seducción. Dany y Drogo no hablan el mismo idioma. Dany está un poco asustada pero también un poco excitada, y Drogo se muestra más considerado. Las únicas palabras que sabe decir son «sí» y «no». La versión original era bastante fiel al libro.

Total, que estábamos en la orilla de un riachuelo. Ataron los caballos a los árboles y empezó una escena de seducción junto al arroyo. Jason Momoa y Tamzin estaban desnudos fingiendo el acto sexual. Y de repente el tipo del vídeo se echa a reír. Resultó que la potrilla plateada no era una yegua. Era un potro. Y ver a aquellos dos humanos lo había excitado a ojos vistas. Así que teníamos de fondo a un caballo con su enorme tranca de caballo. Aquello tampoco salió muy bien.

El rodaje concluyó y Benioff y Weiss enseñaron un montaje previo del episodio piloto a familiares y amigos para hacerse una idea de qué recepción tendría. La experiencia fue, por decirlo con suavidad, desagradable.

DAVID BENIOFF: Se lo puse a mi cuñado y mi cuñada y observé sus reacciones. Se les notaba en la cara que se aburrían. No fue por nada que dijeran. Intentaron ser majos.

DAN WEISS: Tienes que fijarte en cuánto suben el tono de voz para decirte que es bueno: «¡Es bueno!». Cómo de aguda suena la palabra «bueno» por encima de su tesitura normal. Así puedes evaluar lo jodido que estás. Nuestro «bueno» llegaba al rango de silbato para perros. Pero también había gente que no intentaba ser simpática, sino ayudar de verdad. [El veterano productor televisivo] Craig Mazin nos dijo: «Tíos, tenéis un problemón».

GINA BALIAN (exvicepresidenta de producciones dramáticas en HBO): La proyección fue lo que terminó de confirmarles que estábamos en apuros.

Una cuestión a la que suelen referirse las fuentes de HBO es que al episodio piloto le faltaba «amplitud». Se suponía que Juego de tronos era fantasía épica, pero la producción daba la impresión de ser muy modesta, sobre todo teniendo en cuenta su alto presupuesto y sus localizaciones exóticas.

MICHAEL LOMBARDO (expresidente de programación de HBO): Había cierta preocupación sobre si teníamos o no los suficientes planos amplios. ¿Contamos con la cobertura que necesitamos? Habíamos contratado a los mejores en diseño de vestuario y dirección de arte, y habíamos rodado en Irlanda del Norte y Marruecos, pero aun así había muy poca amplitud. La cita que recuerdo es: «Esto podríamos haberlo filmado en Burbank».

IAIN GLEN : Algún peso pesado de HBO dijo: «¿Por qué coño vamos a Marruecos? Si no se ve una mierda, ¡podríamos haber rodado en un aparcamiento!».

GINA BALIAN: Alguien soltó: «Parece que lo hayan rodado en mi patio trasero».

El tono tampoco era acertado; parecía una serie ambientada en el universo de Downton Abbey o el de una película de la Merchant Ivory, no en Poniente y Essos.

MICHAEL LOMBARDO: Había algunas escenas fantásticas, sobre todo en Invernalia con la familia. Arya, Sansa, Tyrion. Pero el episodio tenía algo que recordaba un poco a los dramas de época británicos. Los continuos debates acerca de los elementos fantásticos del proyecto eran otra fuente de preocupación. «Canción de hielo y fuego» es un drama de un realismo intenso con momentos de magia sobrenatural. Pero nadie tenía del todo claro cuánto de cada género debía tener Juego de tronos, y se notaba.

BRYAN COGMAN: ¿Es fantasía con toques dramáticos? ¿Es un drama con toques fantásticos? Había cierto nerviosismo porque el piloto se inclinaba demasiado hacia la fantasía, al final en exceso. El planteamiento fundamental se cortó para hacer que el diálogo pareciera más «real» y el resultado fue que el piloto terminó teniendo poco sentido. La intuición de no pasarnos con lo shakesperiano y tolkeniano era correcta, intentamos hacerlo lo más realista posible, pero no por eso deja de ser una fantasía épica, y si ignoras ese hecho, va en detrimento de tu historia.

Para colmo, el episodio piloto resultaba confuso. No fue del todo culpa de los productores, que por ejemplo no pudieron permitirse rodar ninguna escena en Desembarco del Rey como las que luego, en la versión que se emitió, establecerían mejor a la familia Lannister. Pero los diálogos tampoco ayudaron. El impacto de que Jaime empujara a Bran desde la ventana perdía todo el sentido si los espectadores no se habían dado cuenta de que Jaime y Cersei eran amantes incestuosos que trataban de proteger su traicionero secreto. Los productores intentaron ayudar a explicar el trasfondo de la serie añadiendo un flashback (del Rey Loco matando al padre y al hermano de Ned Stark), pero la idea terminó descartada al considerarse que solo servía para incrementar la confusión narrativa.

GEORGE R. R. MARTIN: A mí el piloto me gustó. Más adelante caí en la cuenta de que era muy mal juez porque estaba demasiado cerca del material. Había quienes no sabían que Jaime y Cersei eran hermanos. Pero, claro, ¡yo no tenía ese problema! La enorme familiaridad que tenía con el texto me dificultaba mucho evaluar el episodio de manera objetiva. Me gustó que mantuvieran un nivel de complejidad relativamente elevado. Estoy amenazado de muerte si alguna vez enseño ese vídeo a alguien.

DAVID BENIOFF: HBO estaba muy indecisa. En todos los estudios lo tradicional es que los proyectos de la directiva anterior atraigan menos a los mandamases actuales. Y aquel era un proyecto muy caro.

DAN WEISS: Parecía que Mike se inclinaba por no contratar la serie. No estaba nada satisfecho, y con motivo. Decidió que quizá lo mejor sería asumir las pérdidas y dejarlo estar.

MICHAEL LOMBARDO: Estábamos en la sala de juntas y convoqué a los productores para una reunión de emergencia. La pregunta era si los responsables del episodio piloto creían que lo habían clavado. Porque si tu concepto es distinto al de ellos, ya puedes preocuparte de verdad. ¿Cómo enseñamos este piloto al director ejecutivo y lo convencemos de que apruebe la serie? ¿Cómo le hacemos ver que es una apuesta que merece la pena? Nos pusimos todos en modo «a ver cómo arreglamos esto».

Los productores sabían que estaban con el agua al cuello. «Observaba la expresión de Mike y era como una peli de terror —recordaba Weiss en declaraciones a Vanity Fair—. Él no quería hacerme sentir mal e intentaba permanecer impasible.»

Benioff y Weiss hicieron una lista de las cosas que sabían que no funcionaban y la forma de solucionar cada una de ellas.

DAN WEISS: Habíamos hecho mucha introspección. Creo que lo único que hicimos bien fue responsabilizarnos de todos los errores. No señalamos a nadie más. Dijimos: «Sabemos que esto no es bueno, de modo que aquí tenéis lo que salió mal y de qué manera lo haríamos la próxima vez». Fuimos recorriendo la lista. Creo que se llevaron la impresión, acertada, de que no estábamos intentando convencerlos de que los fallos eran características buscadas. Estábamos todos de acuerdo en que el nivel al que queríamos llegar quedaba muchos escalones por encima de aquello.

CAROLYN STRAUSS (productora ejecutiva y expresidenta de programación en HBO): Hubo muchos ruegos y súplicas. Creo que lo que resultó evidente fue que allí había una serie. Para eso se rueda el episodio piloto, porque se quiere estudiar qué funciona y qué no, averiguar si lo que estás proponiendo tiene recorrido. Cuando se arreglaran ciertas cosas, sería una historia que podría narrarse a lo largo de muchos episodios sin que dejara de avanzar, con personajes en continua evolución, pero no tan deprisa como para quedarnos sin trama.

El episodio piloto sin pulir y el plan de revisiones llegaron al entonces copresidente de HBO Richard Plepler, que era quien debía tomar la decisión definitiva. La empresa ya había invertido diez millones de dólares en aquel drama con dragones. ¿Querrían subir la apuesta?

DAVID BENIOFF: Cuando hicieron la proyección, sabíamos que la decisión de Richard nos llevaría a triunfar o a hundirnos. Pasamos una hora muy tensa esperando la llamada telefónica de Gina.

DAN WEISS: Es cierto eso de que del dolor se aprende. Era muy desagradable que nos hubieran dado la oportunidad de crear algo como aquello, una oportunidad que teníamos casi la total certeza de que no se repetiría nunca, y pensar que había una probabilidad del 52 por ciento de haberla jodido pero bien. Es una de las sensaciones más horribles que recuerdo.

DAVID BENIOFF: Entonces salió Richard y dijo: «¿Sabéis qué? Hagámoslo».

RICHARD PLEPLER (excopresidente y exdirector ejecutivo de HBO): Estaba claro que una parte del reparto y de la narrativa no funcionaban. Había que arreglarlo; había que rodarlo otra vez. Pero en general la reacción emocional fue que se intuía lo atractiva que podía ser la serie. Es decir, igual que veías que había muchos problemas que era necesario afrontar, también veías que allí había magia.

DAN WEISS: Hay que reconocerle a Richard que supo ver más allá de los errores, que intuyó lo que podría ser aquello si esos errores se solucionaban.

HBO encargó diez episodios de Juego de tronos, incluida la filmación de un nuevo piloto. No solo se hicieron cambios en el guion y el plan de producción, sino también en el reparto y en el equipo técnico. McCarthy, director sin experiencia en televisión, fue reemplazado para el inicio de la serie por un veterano puntero en HBO, Tim Van Patten, que había dirigido muchos episodios aplaudidos de dramas en la plataforma. Entretanto, la actriz británica-estadounidense Jennifer Ehle, que interpretó a Catelyn Stark en el episodio piloto original, había cambiado de opinión respecto a la serie. En declaraciones a The Daily Beast, dijo que quería pasar más tiempo con su hija recién nacida.

MICHAEL LOMBARDO: La actriz que hacía de Catelyn decidió que no quería mudarse a Irlanda del Norte. Yo no me lo podía creer. Y en esos casos tienes una conversación contigo mismo sobre si quieres obligarla a cumplir su contrato o no. Visto en retrospectiva, fue lo mejor que podía haber ocurrido. Michelle Fairley se quedó con el papel y estuvo fantástica.

Benioff se había fijado en Fairley en una producción londinense de Otelo en la que interpretaba a Emilia, cuyas últimas y trágicas escenas de desmoronamiento y asesinato no difieren mucho del destino final de Catelyn Stark. «Emilia no suele ser un personaje en el que me fije normalmente en Otelo —relataba Benioff en El libro oficial de Juego de tronos—. ¿A quién le importa la esposa de Yago? Pero la interpretación de Michelle fue tan brillante que me fui del teatro pensando: “¿Quién demonios era esa actriz? ¿Tendrá un hueco en su agenda?”».

Pero la decisión más dura que tuvo que tomar el equipo fue reemplazar a la actriz que interpretaba a Daenerys Targaryen. Según una fuente, dar la noticia de su cese a Tamzin Merchant fue «la llamada telefónica más difícil que [los productores] habían tenido que hacer en la vida».

MICHAEL LOMBARDO: Había una integrante del reparto que tuvimos que replantearnos, [un papel] que ponía en riesgo la producción. Todos sabíamos que el trayecto de Daenerys era crucial para la serie. Y sus escenas con Jason no funcionaban.

JASON MOMOA (Khal Drogo): [Merchant] era magnífica. No sé muy bien por qué se hizo aquello. Pero con la llegada de Emilia todo encajó para mí. No me sentí «allí» de verdad hasta que llegó ella.

BRYAN COGMAN: Todas las personas involucradas en el piloto original acertaron de lleno con muchísimos de nuestros actores. A mí me pareció que Tamzin había hecho un trabajo excelente. Es difícil señalar qué aspectos no funcionaron. Pero al final es evidente que Emilia Clarke había nacido para interpretar ese papel.