INTRODUCCIÓN

Cuando era pequeña, estuve en una clase de arte impartida por Lonnie Holley en Birmingham, en el estado de Alabama, donde me crie. Por entonces se lo conocía como el Hombre de Arena, por el material parecido a la arenisca que inspiró sus primeras obras de arte, tallas de caras, figuras y formas. Holley era excepcional: simpático, inteligente, muy imaginativo y con las manos llenas de anillos, y hacía las cosas de una manera totalmente novedosa para mí. Lo mejor era que se tomaba en serio a los jóvenes.

Nos puso a todos delante de un bloque de arenisca y nos invitó a tallar algo. Conocíamos su trabajo y poco más, pero nos pusimos manos a la obra entusiasmados, dale que te pego con la gradina hasta estar contentos con el resultado. La idea no era que todos nos convirtiéramos en artistas como Holley ni que hiciéramos una escultura parecida a las suyas. Más bien se trataba de probar una forma de trabajar, para vislumbrar por un momento los materiales y las ideas que lo llevaron a hacer arte.

No he tallado en arenisca desde entonces, pero la experiencia se me quedó grabada. Gracias a Holley y a su curiosa forma de ver nuestro entorno amplié mi visión del mundo. Esta fue la primera de mis muchas interacciones con los artistas de mi vida, que me han enseñado que hay mil formas de percibir el mundo y de manipular las cosas físicas que nos rodean. A medida que hacía mis propias obras y me labraba una carrera como historiadora del arte y conservadora, iba guardando como oro en paño los momentos y las perspectivas que compartía con otros artistas.

Pero enseguida me di cuenta de que no todo el mundo lo veía igual. Me di cuenta de que el término «artista» se usaba con cierto desprecio. Las esculturas hechas con objetos encontrados como las que concebía Holley eran «basura». A la gente que intentaba vender cosas así la llamaban «estafadora». Con el arte minimalista o abstracto, siempre había alguien que soltaba: «Eso puedo hacerlo yo». Ese mundo lleno de gente y cosas que yo tanto apreciaba para otros era pretencioso. Pero sabía por qué pensaban así. Cuando empecé a ejercer de conservadora en un museo, ya conocía bien esa faceta del mundo artístico donde prima el dinero y que tan mala reputación le da al arte. Quería hacer lo que estuviera en mi mano para tender un puente sobre lo que parecía una brecha enorme entre el mundo del arte que conocía y el que la mayoría de la gente percibe cuando va a un museo o una galería. Redactar cartelas y organizar exposiciones en museos y galerías no era suficiente.

Quiero que todo el mundo sienta lo mismo que yo cuando estoy en una galería rodeada de obras cuyo proceso he visto en un estudio, hechas por un artista con el que he comido pierogi. No es que el arte no sea suficiente; la cuestión es que, después de haber intentado hacer cosas yo misma y de conocer a muchos artistas, no pienso en esos objetos como cosas sagradas de otro mundo. Las obras de arte quizás sean evocadoras y transformadoras, pero están hechas por personas. La gente que las hace no es en esencia distinta al resto de los seres humanos. Haber estado en contacto con artistas y con la creación me ha ayudado a sentirme identificada con el arte y a enriquecer muchísimo mis experiencias artísticas. A lo largo de mi vida laboral me he preguntado cómo podría transmitirle parte de eso a la gente que no tuvo la suerte de estar en una clase de arte para críos con Lonnie Holley.

Y así surgió la idea de estas tareas. En 2014 dejé el trabajo como conservadora para hacer una serie de vídeos llamada The Art Assignment, coproducida con PBS Digital Studios. Pasé de trabajar en el sótano de un museo a viajar por todo el país, visitando a artistas en distintas etapas de su carrera para pedirles que te encargaran una tarea. Muchas de las actividades de este libro salen de los vídeos, pero algunas son nuevas. La tarea de estos artistas está relacionada en cierto modo con su propia forma de trabajar: una actividad que ya han probado y les gusta; una idea en pleno proceso de exploración; una técnica que usan a diario, o algo que nunca han hecho pero siempre han querido hacer. Siguiendo su ejemplo, vas a tener que inventarte un amigo imaginario, colaborar con desconocidos y convertirte en otra persona (o al menos lo vas a intentar). Vas a fabricar un paisaje. Vas a hacer un alegato. Y vas a crear tu propio grupo de música.

Y en todos los casos, las tareas se han concebido pensando en ti. No hace falta saber dibujar bien, tensar un lienzo, ni obtener exactamente el mismo color del arroyo de una montaña. Este libro está pensado para artistas en cualquier etapa, desde artífices con experiencia hasta gente a la que le da pánico coger un lápiz. También para aquellos que pasan mucho tiempo en internet, creando y consumiendo una cantidad nada desdeñable de material delante de una pantalla. Hacer arte y a su vez formar parte activamente de la vida tecnológica no está reñido. Cuando te pongas manos a la obra, te animo a que uses las herramientas que tengas a tu disposición de una forma que te resulte natural, alternando tus propias manos con la tecnología para comunicar, enseñar y difundir tu trabajo.

Verás que muchas de las tareas se concibieron con la esperanza de que difundas y publiques tu obra tanto en el mundo real como en el virtual, tanto en el espacio físico como en internet y las redes sociales, haciendo de estas un lugar donde hacer arte, crear una comunidad y tener un sistema de apoyo, todo en uno. A lo largo del libro vas a ver algunos de los resultados de estas tareas que quizás te ayuden a poner en marcha tu propio proceso creativo y a fomentar las ganas de difundir tu trabajo. No obstante, si esto te incomoda, no pasa absolutamente nada. A veces el mejor público es uno mismo. Aunque, si quieres, te invito a enseñar tus resultados en la red social que más te plazca usando la etiqueta #EresUnArtista. A través de ella podré ver tu trabajo y tú podrás disfrutar de las obras de otra gente; también estarás ayudando a crear con tus propias manos un mundo artístico nuevo y más democrático.

A no ser que tú quieras o que te lo imponga un profesor, no hay plazos de entrega. (Si lo tienes, ¡cúmplelo! A veces no hay nada como un plazo para estar motivados). En cualquier caso, ten en cuenta que quizás pases por una fase de cierta incertidumbre desde que leas una tarea hasta que desarrolles el resultado. Al principio es posible que no estés muy inspirado, hasta que veas un reflejo chulísimo en la pantalla del móvil y aproveches para capturarlo (véase «Apagado»). O puede que te estés mudando y el hecho de decidir dónde poner tu estudio se convierta en una obra en sí mismo (véase «Idea un estudio»). O quizás vas de visita a casa de tu tía y te da por desempolvar su colección de libros de cocina antiguos (véase «Libros ordenados»). O tal vez tengas que entretener a un niño (véase «Entramado de papel») o encontrar una forma de quedar con un amigo que vive lejos (véase «Nos vemos a mitad de camino»).

Lo que quiero decir es que estas tareas pueden ser parte de tu rutina. La idea no es hacerlas en un mundo paralelo y protegido donde el tiempo, las responsabilidades y los presupuestos no existen. Te animo a que sigas las pautas, pero también a desviarte y a adaptarlas a tus gustos. Este libro da voz a mucha gente, pero tú tienes que encontrar la tuya. En él, artistas con muchísimo talento comparten sus ideas y enfoques contigo, pero tu reto es examinar las tareas con la lupa de tu experiencia para crear algo que refleje tu forma de ver el mundo.

Las tareas artísticas no son ninguna novedad. Son una parte esencial de la educación infantil en muchas partes del mundo y, con frecuencia, la forma de familiarizarse con el color, los patrones, las matemáticas, la ciencia, los sentimientos y la comunicación. Las instrucciones y tareas tienen una función importante en la historia del arte desde la década de 1950. El libro Pomelo (1964), de Yoko Ono, ofrece muchas instrucciones, como «Escucha girar la Tierra» o «Permanece de pie a la luz del atardecer hasta ponerte transparente o quedarte dormido». A lo largo del libro vas a encontrar referencias a artistas del pasado que han hecho algo similar a las tareas en cuestión. Piensa en ellos como en amigos o guías espirituales de generaciones anteriores y períodos históricos distintos. Ellos, al igual que tú, se dedicaron a observar el mundo en el que vivían y usaron los materiales y las herramientas que tenían a su disposición para intentar hacer algo que reflejara sus experiencias.

Hoy en día, Lonnie Holley es un gran referente no solo por su arte visual, sino también por sus innovaciones en la música experimental, que difunde por todo el mundo. Y me ha encomendado otra tarea de la que quiero hacerte partícipe; está al final del libro. Lo que Holley me dio cuando era pequeña es lo mismo que nos ofrece ahora: libre albedrío. Nos da un empujoncito para que miremos a nuestro alrededor y, con los recursos que ya tenemos, hagamos algo por nuestro bien y por el bien de todos.

Confío en que acabes viendo el arte como algo creado por el ser humano, algo que tú mismo, que lo eres, también puedes hacer. Por suerte, el arte no es como otras disciplinas. No existe una serie de conocimientos ni una lista de técnicas que uno deba dominar para ser artista. Es un estado de ánimo, una decisión.

Repite conmigo: «Soy artista».

No necesitas material de bellas artes, dinero a raudales, una mentalidad distinta, habilidades diferentes ni una red de contactos influyentes. Puedes experimentar el mundo de forma consciente y hacer cosas que formen parte de él. «Soy artista».

Lo único que necesitas es voluntad y, quizás, alguna pauta. Y aquí tienes varias.

MUESTRAS DE SUPERFICIES

Kim Beck (1970)

Cuando Kim Beck no sabe qué hacer, mira hacia arriba o hacia abajo. Lo primero la ha llevado a hacer proyectos donde estudia y toman parte el tendido eléctrico, las señales, las vallas publicitarias y la publicidad aérea. Lo segundo ha dado lugar a trabajos con hierba, baches y maleza invasora, esas plantas, casi siempre demonizadas, que crecen en lugares indeseados y que Beck nos insta a replantearnos a través de dibujos, instalaciones, murales y un libro.

Mirar hacia abajo también la ha llevado a escudriñar el terreno en sí, una práctica que empezó a poner en marcha con el edificio donde tiene su estudio, en Pittsburgh. Se dio cuenta de que el suelo de cemento de ese espacio tiene marcas de la faceta anterior del edificio como fábrica de equipos de seguridad minera. Los pegotes, las grietas y las manchas documentan esa historia y preparan el terreno para ese tipo nuevo de «obra» que tiene lugar allí. Beck empezó a hacer frotados del suelo: extendía papel de periódico y pintaba repetidamente con una cera o un lápiz de color para grabar las texturas que iba encontrando. De ahí pasó a tantear su entorno, a hacer frotados en asfalto, carreteras y tierra, primero en Pittsburgh y luego en Virginia Occidental. Beck se fijaba en cómo se tocan los distintos tipos de suelo y en la concurrencia de la acera con el césped. Le atraía todo aquello que alterase el orden, como baches, grietas, surcos o cualquier irregularidad, y luego lo registraba.

Empezó a referirse a los frotados como «muestras de superficies», que se llevaba a su estudio para colgarlas en la pared y reflexionar sobre ellas. Algunas pasaron a formar parte de una serie de risografías: superponía varias texturas y las agrupaba. Al igual que sus trabajos anteriores, esto podría entenderse como una reflexión sobre las superficies y estructuras que componen el mundo: asfalto, hormigón, tierra, hierba… Beck ve el frotado como una especie de alternativa a la fotografía. En vez de registrar un lugar a través de la luz y el tiempo, el frotado lo hace a través del tacto y las texturas. Para ella, un frotado es la representación más realista que se puede hacer de un espacio, mucho más que una fotografía. Si bien puede parecer un campo abstracto de electricidad estática, una «muestra de superficie» es una cartografía fiel de las texturas de un sitio. Es una representación del suelo que pisas, del trozo de tierra que te retiene en el espacio y el tiempo.

¿Tú dónde estás? ¿Cómo es el terreno que pisas? ¿Cómo podrías registrarlo de tal forma que trascienda lo visual?

CONSEJOS, TRUCOS Y VARIACIONES

El papel de periódico es barato y va muy bien para esto. Vale cualquier material fino apto para registrar todos los bultos y surcos, pero debe ser resistente, para que no se rompa. Cuanto más grande sea el papel, más espacio tendrás para trabajar, pero si es pequeño no pasa nada.

Las típicas ceras infantiles son una buena opción, pero quítales el papelito, si tienen, antes de arrastrarlas horizontalmente. También valen otros materiales no tan comunes, como ceras blandas, pasteles o barras de grafito. Si el resultado se ve emborronado, rocíalo con un espray fijador cuando acabes. Este espray transparente evitará que las marcas se corran.

Los textos de las tapas de alcantarilla, las placas y las lápidas son una opción interesante para hacer frotados, pero no obvies otras superficies menos llamativas. No sabes qué efectos te vas a encontrar hasta que no hagas el frotado. ¡Así que haz muchas catas! Prueba con muchas superficies y a ver cuál te gusta más.

Cuando un frotado te guste mucho, recuerda hacerle una foto allí mismo, pero pon un piedra o lo que pilles encima para que no se vuele. Tómate tu tiempo y haz fotos desde varios ángulos hasta conseguir una que te encante. Esta imagen será parte de la obra, no solo documentación, y debe comunicar algo sobre el sitio y darle pistas al público (la pata de una mesa, tus llaves o las huellas de un perro).

Intenta hacer frotados de superficies distintas en el mismo papel usando un color diferente en cada caso. Haz una foto en cada localización para documentar el desarrollo de la imagen.

Plantéate esta tarea como un intercambio con alguien que viva en otro lugar. Tú haces un frotado en algún sitio de donde vives y se lo envías a otra persona junto con la foto, y viceversa.

RESULTADO

Muestra de superficie de Kim Beck hecha cerca de su casa, en Pittsburgh, en compañía de su perro, Addie, 2015.

CONVIÉRTETE EN OTRA PERSONA

T. J. Dedeaux-Norris (1979)

En 2010, T. J. Dedeaux-Norris estaba un día con unos amigos y tuvieron la idea de transformarla en un personaje masculino. Le hicieron un bigote con unos mechones de su propio pelo, le ocultaron los pechos y se fueron todos a un súper. De camino, Dedeaux-Norris se sintió relativamente cómoda y le sorprendió que nadie pareciera fijarse en ella. Pero, en cuanto se metió por un pasillo de comida y se vio sola, de repente se sintió cohibida. «¿Camino de otra forma? ¿Hablo de manera distinta? ¿Estoy usando mi propia voz? ¿Qué estoy haciendo?», se preguntó.

Si bien Dedeaux-Norris ni siquiera llegó a cambiarse de ropa para el experimento, estas pequeñas transformaciones la cambiaron internamente. Más que un cambio radical fue como si hubiera descubierto un aspecto de su personaje que ya estaba ahí. En vez de sentirse «guapa», se sentía «guapo». La experiencia también hizo que entendiera mejor a los amigos con los que estaba, personas transgénero en etapas distintas de la transición.

Dedeaux-Norris publicó las fotos de su apariencia nueva en Facebook, sin texto, y obtuvo respuestas de todo tipo de familiares y amigos («¡aaaJAA! ¡Pareces un cerebrito!» o «LOL, ¡me estás alegrando el día!», por ejemplo). Quienes la conocían no se sorprendieron. Si bien Dedeaux-Norris comenzó su carrera como música y rapera, viró hacia el arte tras posar para un proyecto fotográfico de un amigo. No es raro que use su propio cuerpo cuando hace arte para desarrollar personajes a los que da vida a través de performances, fotografías y vídeos.

En su trabajo en curso The Meka Jean Project, Dedeaux-Norris usa su apodo de la infancia y se comporta de una forma impropia de ella: actúa por impulso, hace performances y colabora de buen grado con otra gente. Gracias a sus performances en vivo, sus instalaciones y una película, vemos a Meka Jean visitando otras ciudades, viviendo cosas nuevas e intentando mejorar y empoderarse. Dedeaux-Norris explica que meterse en este personaje alternativo, liberada de cualquier expectativa social, le sirve para adentrarse en una parte de ella más abierta, que no distingue de géneros, razas ni identidades.

En su arte y en este experimento improvisado con sus amigos, Dedeaux-Norris se ha metido en la piel de personajes basados en facetas de su vida y su identidad para analizar, tanto para ella como para su público, la historia, las etiquetas y los estereotipos que la acompañan por ser una mujer joven de color. ¿Qué historias y etiquetas arrastras tú y cómo podrías adoptar un personaje nuevo para analizarlas?

CONSEJOS, TRUCOS Y VARIACIONES

El físico probablemente sea lo más fácil de cambiar (color de pelo, ropa, accesorios, maquillaje…), pero piensa en cómo podrías transformar tu actitud, tu tono de voz, tu forma de caminar o tu manera de relacionarte con los demás.

¿Tienes algo que no te pones nunca porque no te sientes tú con ello? Dale una oportunidad. ¿Has visto algo en una tienda de segunda mano que te encanta o te repele? Píllalo y póntelo.

¿Te puede la indecisión? Prueba varios cambios en la soledad del hogar. Mírate en el espejo e imagínate relacionándote con la gente.

Usa otro medio aparte de fotos o vídeos para plasmar la experiencia si los cambios son menos físicos u obvios. Quizás escribir, dibujar o grabarte hablando podrían ser una buena forma de documentar tus descubrimientos.

Prueba a cambiar lo mismo, pero esta vez dejándote ver en sitios distintos de tu día a día o entre diferentes personas conocidas. ¿La experiencia es la misma? ¿Te sientes más cómodo en tal o cual lugar? ¿Te resulta fácil cambiar estando solo, pero te cuesta cuando estás con amigos, familiares o desconocidos?

«¿CÓMO SE COMPORTA EL NUEVO YO EN EL QUE TE ESTÁS TRANSFORMANDO?»

—T. J. DEDEAUX-NORRIS

DÉJATE GUIAR POR LA HISTORIA

En 1973, Adrian Piper se echó a las calles de Nueva York ataviada con una peluca, un bigote falso y gafas de sol de espejo. Escondida tras este alter ego llamado Mythic Being [Ser Legendario], Piper hizo una serie de performances para, según dijo entonces, averiguar qué pasaría si existiera alguien con su misma historia, pero con una apariencia totalmente distinta a ojos de la sociedad. Mientras actuaba, Piper recitaba mantras sacados de su diario adolescente o se comportaba con agresividad, abordando a mujeres y escenificando atracos. Llevó sus performances a las calles de Cambridge, en Massachusetts, y la serie Mythic Being (1973-1975) se nutrió de fotografías, dibujos y una serie de anuncios impresos en The Village Voice. Gracias a este proyecto, Piper analizó su pasado y su identidad como artista mujer negra (aunque en 2012 anunció públicamente que dejaba de serlo), así como las expectativas de su público ante la raza y el género. Siempre que Mythic Being entraba en acción, se fijaba mucho tanto en cómo la percibía el público como en su propia experiencia interna, según explicó: «Cuando cambio de atuendo, en cierto modo, la naturaleza de las experiencias en las que estoy pensando se transforma».

ESTAMPADO

Sopheap Pich (1971)

Cuando Sopheap Pich estudiaba arte en Chicago y quería hacer arte, iba a la tienda de bellas artes y se compraba pinceles, pinturas, bastidores y lienzos. Pero años después volvió a su país natal, Camboya, y allí no había tiendas de material artístico. Así que fue a la ferretería y compró pigmento en polvo, pintura doméstica y pegamento, y experimentó mezclando estos materiales para hacer pinturas, unas veces con mejor fortuna que otras.

Pero un día cogió un trozo de ratán, se puso a hacer una escultura y sintió una conexión muy fuerte entre el material y su mano. El ratán es muy común allí porque se usa para fabricar muebles y cestas. Pich moldeó aquel material flexible para crear formas orgánicas, muchas de ellas basadas en traumas de su infancia relacionados con el régimen de los Jemeres Rojos, en tradiciones antiguas y en conflictos actuales. Pich hacía esculturas con ratán, bambú, arpillera, cera de abejas, resina y alambre de metal, como una de Buda sentado y otras que parecen órganos internos y vegetación. Los entramados que conforman la base de estas obras también lo llevaron a explorar las posibilidades abstractas del entramado en sí a través de esculturas geométricas y relieves en paredes.

En todas sus obras, Pich analiza los límites y las posibilidades de los materiales que tiene a su disposición allí. El ratán es más maleable, pero el bambú es más rígido y resistente. Cuando empezó a usar hilo de bambú en sus esculturas, sintió curiosidad por esta planta como objeto en sí. Así que cortó una vara por la mitad, la metió en pintura hecha de pigmentos de tierra y goma arábiga (la savia de ciertas acacias) y la presionó contra el papel. Apareció una línea que nada tenía que ver con su mano, sino exclusivamente con el bambú. Siguió haciendo marcas por todo el papel, y cada línea se desviaba de la primera de forma fascinante, por la variación de la densidad y la presión de la pintura y la superficie irregular del bambú. A Pich le gustaba el hecho de que tenía el control del proceso solo hasta cierto punto; era el material el que determinaba la sensación general. Gracias a este experimento con materiales hizo muchos otros dibujos usando la misma técnica, los cuales conforman lo que se ha convertido en su corpus artístico.

¿Qué materiales tienes a tu disposición? ¿Qué puedes hacer para profundizar en sus límites y posibilidades? Al igual que los estampados con bambú de Pich, esta tarea requiere centrarse menos en los propios gestos y más en dejar que el material hable.

CONSEJOS, TRUCOS Y VARIACIONES

Cuando elijas el objeto, ten en cuenta la textura, la forma, la estructura interna y cualquier atributo con potencial de convertirse en una marca curiosa. Da igual si es natural o artificial, pero usa algo interesante y que se pueda cortar por la mitad.

Utiliza una sierra, un cuchillo, una cuchilla o unas tijeras y procura conseguir una superficie plana. Puede que tengas que raer o lijar la superficie para nivelarla. Ten cuidado y ojito con los cortes.

Seguro que tienes un bote de pintura por ahí perdido. Usa restos de pintura doméstica, tinta o tinte para el pelo, o fabrica una con pigmento de tierra, plantas o alimentos. Si usas un buen papel, el resultado será mejor, pero también vale el típico papel para imprimir o cualquier recorte que tengas para reciclar.

Quizás una única marca no sea tan interesante, pero no te rindas y haz más para ver cómo queda. Es cuestión de ensayo y error. Prueba varias orientaciones y patrones y usa más o menos pintura. Si no acaba de convencerte, opta por otro objeto.

Conviene que hagas divisiones uniformes con lápiz en el papel para tener una guía cuando presiones con el objeto.

Los deslices no tienen por qué ser malos. Si se te va la mano o el objeto gotea inoportunamente, no pares y a ver cómo queda cuando el papel esté lleno de marcas.

Haz muchas pruebas. Eso ayuda a familiarizarse con los materiales y a conseguir los efectos deseados.

«NO SÉ NADA DE ARTE, PERO NO ME DA MIEDO.»

—SOPHEAP PICH

DIBUJA LO QUE CONOCES, NO LO QUE VES

Kim Dingle (1951)

A principios de la década de 1990, Kim Dingle empezó a pintar cuadros de niñas con vestido blanco de volantes, calcetines tobilleros y merceditas negras que zapatean, ponen mala cara, se pelean, saltan vallas y beben vino en vinotecas; niñas con actitud, quejas y potestad. En los 2000, estas jóvenes gamberras aparecían subidas a pupitres de colegio, vomitando y tirándose del pelo entre ellas. Dos se dejaron ver en una obra con gesto desafiante y vestidas con sudadera con capucha y Converse All Stars, al lado de un cuadro maltrecho y latas estrujadas de Red Bull. En la década del 2010 sintió que ese tema estaba finiquitado.

Dingle había hecho muchos otros trabajos, usando distintos materiales y explorando temas diferentes. Para una serie les pidió a unos adolescentes que dibujaran Estados Unidos de memoria, y se basó en esos dibujos para unos cuadros que pintó con óleo sobre tableros, papel de aluminio y las típicas mantas de emergencia. En 2017 hizo una serie titulada Home Depot Coloring Books. Compró tableros de virutas orientadas y las usó como lienzo para pintar por números, donde aplicó los colores con cuidado para definir bien todas las virutas del conglomerado de madera que componen el tablero. Los resultados son composiciones abstractas y dinámicas.

Cuando su marchante le propuso hacer otra serie con las niñas anárquicas, Dingle se mofó: «¡Podría pintarlas hasta con los ojos cerrados!». Y entonces se le ocurrió hacer precisamente eso. Puso música, se pertrechó con papel, pintura y un pincel, se vendó los ojos y se puso un gorro de lana. Mientras un amigo la grababa en vídeo, Dingle se entregó a la pintura. Se valió de la memoria muscular; empezó por la cabeza, luego siguió con la cara y terminó con el pelo. Cuando el pincel se secaba, ponía una mano donde había parado y con la otra lo mojaba; luego seguía desde ese punto (más o menos) y trazaba el resto del cuerpo. Cuando terminó, Dingle retrocedió un poco, se quitó la venda de los ojos y exclamó eufórica: «¡Se parece a mí!».

Lo repitió varias veces, y cada intento era tan estremecedor e inquietante como el anterior. Algunas figuras eran tan espantosas que hasta le costaba mirarlas. Pero en general le sorprendió y le encantó a partes iguales; eran graciosas. Su marchante exhibió las obras en una exposición monográfica en 2018.

¿Qué conoces o crees conocer tan bien como para pintarlo con los ojos tapados? ¿Cuál podría ser el resultado?

CONSEJOS, TRUCOS Y VARIACIONES

Cuanto más grande sea el papel, mejor; así tendrás más espacio para trabajar. Pero un papel más pequeño de tamaño estándar también podría valer. Prueba varias herramientas de dibujo para ver cuál te gusta más. ¿No tienes material? Prueba con un pintalabios y un espejo o con pintura doméstica y cartón para reciclar.

Tu «hogar» puede ser cualquier cosa: una casa, un apartamento, una yurta o una tienda de campaña. También puedes hacer una interpretación más amplia y elegir cualquier cosa que conozcas bien: tu cara, la de tu pareja, tu gato, tu padre…

Repite la tarea varias veces para ver qué pasa. Si lo has hecho estando sentado, pega el papel en la pared y prueba de pie. ¿No te convence el resultado? Sigue probando hasta que des con algo curioso, divertido o incluso repelente, en el mejor de los sentidos.

Este ejercicio es genial para hacerlo con gente. Haz la prueba con familiares o compañeros de piso y fíjate en lo heterogéneos que son los resultados. Ayudaos a fijar bien la venda para no hacer trampa. Al final, comparad los resultados. ¡Risas aseguradas!

ENTREVISTA RELÁMPAGO CON KIM DINGLE

¿CUÁL ES LA MEJOR ACTITUD PARA LLEVAR A CABO ESTA TAREA?

LA MISMA QUE SI ESTUVIERAS A PUNTO DE TIRARTE EN PARACAÍDAS.

¿POR QUÉ HAY QUE HACER ESTO? ¿PARA QUÉ SIRVE?

¿PARA QUÉ SIRVE SER CONSCIENTE DE ALGO DE LO QUE ANTES NO LO ERAS?

NI LO VES NI LO VERÁS

David Brooks (1975)

Alberto Durero (1471-1528) nunca había visto un rinoceronte, pero eso no le impidió dibujar uno. Se basó en una descripción y un boceto hechos por alguien que sí lo había visto en persona, en 1515, en Lisboa, durante una escala en su viaje de la India a Italia. El barco se hundió antes de llegar a Roma, pero el rinoceronte se hizo famoso igualmente y es el tema de una xilografía ampliamente difundida de Durero. Su criatura, intrincada y llena de detalles, combina elementos reales y fantásticos, como piernas y escamas, placas corporales a modo de armadura y un segundo cuerno.

En 2014, David Brooks creó una serie de esculturas de animales que nunca había visto, basándose en la idea del rinoceronte de Durero. Escogió varios mamíferos de la lista de especies en grave peligro de extinción en todo el mundo, como el hipopótamo pigmeo, el wómbat de nariz peluda y el orangután de Sumatra, y, en lugar de hacerles fotos, estudió cómo representarlos de forma más visceral; no como ideas abstractas, sino como seres de verdad, con su peso y su presencia física en el mundo. Y al final apiló bloques de aluminio sólido y mármol, cuya forma venía determinada por la cantidad de material necesaria para igualar el peso medio de un adulto maduro de cada especie. Fabricó una caja específica para cada animal, que se expuso al lado de la escultura, con el nombre de la especie, el peso medio y su silueta. Brooks se aferró al hecho de que la masa es algo verificable para crear obras que nos recuerdan la realidad física de estos animales y constatan su desaparición inminente.

La extinción de una especie es algo que cuesta concebir, como el cambio climático, la migración masiva y muchos de los problemas que nos apremian. ¿Cómo representar cuestiones de tal envergadura, que no solo se escapan al pensamiento, sino también a cualquier entendimiento? En un mundo en el que abundan artículos e imágenes sobre cuestiones relevantes y acuciantes, ¿cómo internalizar las cosas que no vemos de primera mano?

Brooks quiere que apliques esta forma de pensar a algo que nunca has visto y que probablemente no vas a ver nunca, desde algo tan grave como el ébola hasta tan trivial como el misterioso de tu vecino. El reto aquí es hacer algo importante: reflexiona sobre tu presencia en este mundo y esta época y visualiza la extensa red de materiales y seres de la que eres parte.

CONSEJOS, TRUCOS Y VARIACIONES

«Plasmar» puede significar cualquier cosa desde hacer una escultura o una plastimación, hasta escribir un relato. Si tu tema no es algo material, ¿se ha representado ya? Y, en caso afirmativo, ¿cómo? Y si es algo físico, ¿con qué materiales lo asocias y con cuáles no?

No tienes que elegir una cosa fantástica ni trascendental. Quizás lo tienes a tu alcance, pero es igualmente inaccesible o imperceptible. ¡O tal vez es algo lejano, mítico, invisible o sobrenatural! Haz una lista abierta de ideas antes de elegir nada.

¿Qué sabes o qué crees saber de lo que has elegido? Investiga un poco para ver qué información hay al respecto y qué cosas puede que nunca sepamos.

Prueba a representar tu tema de varias formas. Una idea que en tu cabeza sonaba genial puede que no acabe de convencerte una vez ejecutada. Empieza por lo obvio, pero no te quedes ahí.

Estos son algunos resultados reales:

• Tejer una banda de Möbius con cinta de máquina de escribir para representar un agujero negro.

• Una representación abstracta con técnica mixta de los fuegos artificiales mentales que puede originar un buen libro.

• Una composición musical que expresa cómo es ver tu propia cabeza desde atrás.

• Un cuadro de alguien que sabes que existe pero que no conoces y que probablemente no vas a conocer nunca.

RESULTADO