ESCRITORES, CENSORES Y LECTORES RUSOS
Escritores, censores
y lectores rusos8
«La literatura rusa» como noción, como idea inmediata, no suele llegar más allá, en la mente de los que no son rusos, del reconocimiento de que Rusia dio media docena de grandes maestros de la prosa entre mediados del siglo XIX y la primera década del siglo XX. La noción es más amplia en la mente de los lectores rusos, porque comprende, además de los novelistas, una serie de poetas intraducibles; pero aun así la mente autóctona sigue centrada en el orbe resplandeciente del siglo XIX. Dicho en otras palabras, «la literatura rusa» es un hecho reciente. Es además un hecho limitado, y la mente extranjera tiende a verlo como algo completo, definitivamente concluido. Ello se debe sobre todo a la pobreza de la literatura típicamente regional que se ha hecho en las cuatro últimas décadas, bajo el régimen soviético.
Yo calculé una vez que, dentro de la narrativa y la poesía rusas, la suma de lo reconocidamente superior que se ha escrito desde comienzos del siglo pasado equivale a unas veintitrés mil páginas de letra impresa normal. Es evidente que ni la literatura francesa ni la inglesa arrojan un conjunto tan compacto. Se extienden sobre muchos más siglos; el número de obras maestras es impresionante. Esto me lleva a mi primer punto. Si descontamos una obra maestra medieval, lo que la prosa rusa tiene de comodísimo es que toda ella se contiene en el ánfora de un siglo redondo, con la provisión de una jarrita pequeña para el excedente que pueda haberse acumulado desde entonces. Un solo siglo, el siglo XIX, bastó para que un país que prácticamente carecía de tradición literaria propia crease una literatura que en valor artístico, en el alcance de su influencia, en todo salvo en volumen, es equiparable a la gloriosa producción de Inglaterra o de Francia, aunque en estos países la creación de obras maestras permanentes se hubiera iniciado mucho antes. Este aflujo milagroso de valores estéticos en una civilización tan joven no habría sido posible si en todas las demás ramificaciones del desarrollo espiritual la Rusia del siglo XIX no hubiera alcanzado, con la misma velocidad anormal, un grado de cultura también coincidente con el de los países occidentales más antiguos. No ignoro que el reconocimiento de esa cultura pasada de Rusia no forma parte integral de la noción que el extranjero suele hacerse de la historia rusa. La cuestión del desarrollo del pensamiento liberal en Rusia antes de la Revolución ha quedado totalmente oscurecida y deformada en el extranjero por la astuta propaganda comunista de los años veinte y treinta de este siglo. Ellos se arrogaron el honor de haber civilizado a Rusia. Pero también es verdad que en la época de un Pushkin o un Gógol, una amplia mayoría de la nación rusa vivía a la intemperie, bajo un velo de lenta nieve, al otro lado de los ambarinos ventanales, como trágico resultado del hecho de que una cultura europea refinadísima hubiera llegado demasiado deprisa a un país famoso por sus desdichas, famoso por la miseria de sus innumerables vidas humildes; pero ésa es otra historia.
O quizá no. Puesto a esbozar un cuadro de la historia de la literatura rusa reciente, o, dicho con mayor precisión, puesto a definir las fuerzas que lucharon por la posesión del alma del artista, acaso tenga yo la fortuna de tocar en ese pathos profundo que es inherente a todo arte auténtico, por la brecha que existe entre sus valores eternos y los sufrimientos de un mundo confuso; de este mundo al que verdaderamente no podemos reprochar que vea en la literatura un lujo o un juguete, a menos que se la pueda utilizar como guía novísima.
Hay un consuelo para el artista, y es que en un país libre no se le fuerza a escribir guías. Pues bien, desde este punto de vista limitado, la Rusia del siglo XIX era, por extraño que parezca, un país libre. Podía darse que se prohibieran libros y se desterrara a escritores, podía darse que los censores fueran bribones y necios, podía darse que los patilludos zares se enrabietaran y patalearan; pero ese descubrimiento maravilloso de la época soviética, el sistema de que el gremio literario en pleno escriba lo que al Estado le parece oportuno, ese sistema no se conocía en la vieja Rusia, aunque sin duda más de un estadista reaccionario acariciase la esperanza de encontrar semejante instrumento. Un determinista a ultranza podría sostener que sólo existe una diferencia de grado entre una revista de un país democrático, que aplica una presión económica a sus colaboradores para hacerles exudar lo que el llamado público lector requiere, y la presión más directa que ejerce un estado policíaco para que el autor redondee su novela con el oportuno mensaje político; pero no es así, por la sencilla razón de que en un país libre hay muchos periódicos y muchas filosofías distintas, mientras que en una dictadura no hay más que un solo gobierno. Es una diferencia de calidad. Si yo, escritor norteamericano, decidiera escribir una novela insólita sobre, pongamos, un ateo feliz, bostoniano independiente, que se casa con una hermosa negra, también atea, tiene muchos niños, pequeños y simpáticos agnósticos, y vive una vida dichosa, tranquila y buena, hasta la edad de ciento seis años, en que apaciblemente muere mientras dormía, es muy posible que, a pesar de sus brillantes dotes, señor Nabokov, estimamos [en estos casos no pensamos, estimamos] que ningún editor norteamericano se arriesgaría a sacar semejante libro, sencillamente porque no lo querría ningún librero. Es una opinión de editor, y cada cual tiene derecho a tener su opinión. Nadie me desterraría a los yermos de Alaska por conseguir al fin que alguna oscura empresa experimental me publicara a mi ateo feliz; y, a la inversa, a ningún autor norteamericano le obliga el gobierno a escribir magníficas novelas sobre los gozos de la libre empresa y de la oración matinal. En Rusia antes del régimen soviético existían, sí, restricciones, pero no se daban órdenes a los artistas. Aquellos escritores, compositores y pintores del siglo XIX sabían perfectamente que vivían en un país de opresión y esclavitud, pero tenían algo que hasta ahora no hemos podido apreciar en su valor, a saber, la inmensa ventaja sobre sus nietos de la Rusia moderna de no verse obligados a decir que no había opresión, que no había esclavitud.
De las dos fuerzas que pugnaban simultáneamente por la posesión del alma del artista, de los dos críticos que juzgaban su trabajo, el primero era el gobierno. Durante todo el pasado siglo el gobierno tuvo conciencia de que todo aquello que el pensamiento creador pudiera dar de sobresaliente y original era una nota discordante y un paso hacia la revolución. La vigilancia gubernamental en su forma más pura estuvo perfectamente expresada en la persona del zar Nicolás I durante las décadas de 1830 y 1840. Su gélida personalidad dominó el panorama mucho más que el filisteísmo de los soberanos siguientes, y su interés por la literatura habría sido conmovedor si verdaderamente le hubiera salido del alma. Con notable perseverancia, intentó serlo todo para los escritores rusos de su tiempo: padre, padrino, ama seca, nodriza, carcelero y crítico literario, todo en una pieza. Dejando de lado las cualidades que haya podido demostrar en su profesión regia, hay que reconocer que en sus tratos con la musa rusa fue en los peores momentos un matón, en los mejores un payaso. El sistema de censura que instauró duró hasta la década de 1860, quedó suavizado por las grandes reformas de aquellos años, volvió a endurecerse en los últimos decenios del siglo, se desmoronó por breve tiempo en la primera década de éste, y tuvo una restauración absolutamente magnífica y triunfal después de la Revolución, bajo los soviéticos.
En la primera mitad del siglo pasado, los funcionarios entrometidos, los jefes de policía que creían que Byron era un revolucionario italiano, los viejos censores engreídos, ciertos periodistas a sueldo del gobierno, la Iglesia silenciosa pero susceptible y desconfiada, esta combinación de monarquismo, intolerancia y administración servil, estorbaba al escritor en bastante medida, pero también le brindaba el agudo placer de irritar al gobierno y reírse de él de mil maneras sutiles, deliciosamente subversivas, que la estupidez gubernamental era totalmente incapaz de controlar. Un necio puede ser cliente peligroso, pero el que tenga una cabeza tan vulnerable convierte el peligro en un deporte de primera; y, por muchos defectos que tuviera la antigua administración de Rusia, hay que concederle una virtud sobresaliente: la falta de cerebro. En cierto sentido, la tarea del censor era más difícil desde el momento en que tenía que desenmarañar abstrusas alusiones políticas en vez de limitarse a perseguir la obscenidad evidente. Es verdad que bajo el zar Nicolás I los poetas rusos tenían que andarse con cuidado, y que las imitaciones que hacía Pushkin de modelos franceses reprobables, de Parny, de Voltaire, eran fácilmente aplastadas por la censura. Pero la prosa era virtuosa. La literatura rusa no tenía una tradición renacentista de franqueza desvergonzada como la había en otras literaturas, y hasta el día de hoy la novela rusa ha seguido siendo, en su conjunto, la más casta de las novelas. Y, claro está, la literatura rusa del período soviético es la pureza personificada. No cabe imaginar a un ruso escribiendo, por ejemplo, El amante de lady Chatterley.
De modo que la primera fuerza que luchaba contra el artista era el gobierno. La segunda fuerza enfrentada al escritor ruso del siglo XIX era el criticismo antigubernamental, utilitario y social, los pensadores políticos, cívicos y radicales de la época. Es preciso hacer hincapié en que aquellos hombres, en cuanto a cultura general, honestidad, aspiraciones, actividad mental y virtud humana, eran inconmensurablemente superiores a los bribones a sueldo del gobierno o a los viejos y ofuscados reaccionarios que se arracimaban en torno al trono vacilante. Al crítico radical lo único que le preocupaba era el bienestar del pueblo, y para él todo, literatura, ciencia, filosofía, no era más que un medio de mejorar la situación social y económica de los oprimidos y alterar la estructura política del país. Era incorruptible, heroico, indiferente a las privaciones del exilio, pero también indiferente a las finuras del arte. Todos aquellos hombres que lucharon contra el despotismo, el fiero Belinski de los años cuarenta, los tercos Chernishevski y Dobroliúbov de los años cincuenta y sesenta, Mijailovski, un pelmazo bienintencionado, y docenas de otros hombres honestos y obstinados, todos ellos se podrían reunir bajo un solo epígrafe: radicalismo político adicto a los antiguos pensadores sociales franceses y a los materialistas alemanes, presagio del socialismo revolucionario y el comunismo estólido de años recientes, al cual no se debe confundir con el liberalismo ruso en su verdadero sentido, que era exactamente lo mismo que la democracia culta del resto de Europa occidental y de América. Repasando periódicos de los años sesenta y setenta asombra ver qué ideas tan violentas podían expresar aquellos hombres en un país regido por un monarca absoluto. Pero, a pesar de todas sus virtudes, estos críticos radicales resultaban tan molestos para el arte como el propio gobierno. El gobierno y la Revolución, el zar y los radicales, eran por igual filisteos en materia artística. Los críticos radicales combatían el despotismo, pero desarrollaron un despotismo propio. Las pretensiones, los dictados, las teorías que trataban de imponer eran en sí tan ajenos al arte como lo era el convencionalismo de la administración. Lo que pedían del escritor era un mensaje social sin más florituras, y desde su punto de vista el valor de un libro estaba en su utilidad práctica para el bienestar del pueblo. Había en su fervor un fallo desastroso. Defendían la libertad y la igualdad con sinceridad y audacia, pero contradecían su propio credo al querer supeditar las artes a la política del momento. Si para los zares los escritores debían ser servidores del Estado, para los críticos radicales debían ser servidores de las masas. Dos líneas de pensamiento que estaban llamadas a reunirse y juntar sus fuerzas cuando por fin, en nuestro tiempo, una nueva clase de régimen, la síntesis de una tríada hegeliana, llegara a combinar la idea de las masas con la idea del Estado.
Uno de los mejores ejemplos de choque del artista y sus críticos en las décadas de 1820 y 1830 es el caso de Pushkin, el primer gran escritor ruso. Las autoridades, con el propio zar Nicolás a la cabeza, miraban con la más profunda irritación a este hombre que, en lugar de ser un buen servidor del Estado desde las filas de la administración y ensalzar las virtudes al uso en sus escritos vocacionales (si se empeñaba en escribir), componía unos versos extremadamente arrogantes y extremadamente independientes y extremadamente perversos que evidenciaban una peligrosa libertad de pensamiento por la novedad de su versificación, por la audacia de su fantasía sensual y por su propensión a poner en solfa a tiranos grandes y pequeños. La Iglesia deploraba su frivolidad. Jefes de policía, altos funcionarios, críticos pagados por el gobierno, le tildaron de versificador huero; y, porque se negaba en rotundo a emplear su pluma en copiar actas rutinarias en un despacho gubernamental, Pushkin, uno de los europeos más cultivados de su tiempo, era calificado de ignorante por el conde Patarata y de asno por el general Pimpampún. Los métodos a que recurrió el Estado para amordazar el genio de Pushkin fueron el destierro, la censura feroz, la persecución constante, la exhortación paternal, y finalmente una actitud favorable hacia aquellos rufianes locales que acabaron por empujarle al duelo fatal con un desgraciado aventurero de la Francia monárquica.
Pues bien: desde otro bando, los críticos radicales inmensamente influyentes, que a despecho de la monarquía absoluta conseguían vocear sus opiniones y esperanzas revolucionarias desde periódicos de amplia difusión, aquellos críticos radicales que proliferaron en los últimos años de la corta vida de Pushkin, también miraban con irritación profunda a aquel hombre que en lugar de ser un buen servidor del pueblo y de la lucha social escribía unos versos extremadamente sutiles y extremadamente independientes y extremadamente imaginativos sobre todo lo habido y por haber, con una diversidad de inquietudes que ya de por sí restaba valor a la intención revolucionaria que pudiera descubrirse en sus aguijonazos ocasionales, demasiado ocasionales, contra tiranos grandes o pequeños. La audacia de su versificación se deploraba como adorno aristocrático; su desapego artístico era tachado de delito social; escritores mediocres, aunque válidos como pensadores políticos, tildaron a Pushkin de versificador huero. En los años sesenta y setenta algunos críticos famosos, ídolos de la opinión pública, le calificaban de asno, y proclamaban enfáticamente que un buen par de botas era mucho más importante para el pueblo ruso que todos los Pushkins y Shakespeares del mundo. Al comparar los epítetos textuales empleados por los radicales extremos con los que empleaban los monárquicos extremos para referirse al más grande poeta de Rusia, lo que llama la atención es la terrible semejanza.
El caso de Gógol a finales de los años treinta y en los años cuarenta fue algo distinto. Por lo pronto permítaseme decir que su comedia El inspector y su novela Almas muertas son producto de la fantasía personal de Gógol, pesadillas particulares suyas, pobladas por sus espectros propios e incomparables. Ni son ni podrían ser un cuadro de la Rusia de su época, entre otras razones porque Gógol apenas conocía Rusia; y, de hecho, si no pudo escribir la continuación de Almas muertas fue porque no disponía de datos suficientes y porque era imposible servirse de las gentecillas de su imaginación para hacer una obra realista que mejorase la moral de su país. Pero los críticos radicales descubrieron en la comedia y en la novela denuncias del soborno, de la vida grosera, de la iniquidad del gobierno, del esclavismo. En las obras de Gógol se quiso leer una intención revolucionaria, y él, que era un ciudadano probo y timorato, con muchos amigos influyentes en el partido conservador, se quedó tan espantado al ver las cosas encontradas en sus obras que en sus escritos posteriores quiso demostrar que aquella comedia y aquella novela, lejos de ser revolucionarias, en el fondo eran conformes a la tradición religiosa y al misticismo que más tarde desarrollaría. A Dostoyevski el gobierno le desterró en su juventud, y estuvo a punto de ejecutarle, por ciertos escarceos juveniles con la política; pero cuando después ensalzó en sus escritos las virtudes de la humildad, la sumisión y el sufrimiento, los críticos radicales le asesinaron en letra impresa. Y esos mismos críticos atacarían ferozmente a Tolstoi por pintar lo que para ellos eran travesuras románticas de damas y caballeros con cartas de nobleza, mientras la Iglesia le excomulgaba por el atrevimiento de forjarse una fe propia.
Creo que bastará con estos ejemplos. Se puede decir, sin gran exageración, que casi todos los grandes escritores rusos del siglo XIX pasaron por ese extraño y doble purgatorio.
Llega entonces a su fin el maravilloso siglo XIX. Chéjov muere en 1904, Tolstoi en 1910. Surge una nueva generación de escritores, un último fogonazo de luz, una febril eclosión de talento. En las dos décadas que preceden a la Revolución, el modernismo florece espléndidamente en la prosa, la poesía y la pintura. Andrei Bieli, precursor de James Joyce, el simbolista Aleksandr Blok y otros poetas de vanguardia aparecen sobre el escenario iluminado. Cuando, menos de un año después de la revolución liberal, los líderes bolcheviques derrocaron el régimen democrático de Kerenski e instauraron su reinado del terror, la mayoría de los escritores rusos marchó al extranjero; algunos, por ejemplo, el poeta futurista Mayakovski, se quedaron. Los observadores extranjeros confundieron la literatura avanzada con la política avanzada, y esa confusión fue ávidamente aprovechada, alentada y alimentada, por la propaganda soviética en el exterior. Lo cierto es que en el terreno de las artes, Lenin era un filisteo, un burgués, y desde los primeros momentos el gobierno soviético tendía las bases de una literatura primitiva, regional, política, sometida a un control policíaco, absolutamente conservadora y convencional. El gobierno soviético, con una franqueza admirable, muy distinta de lo que fueran las tentativas tímidas, desganadas y confusas de la antigua administración, proclamó que la literatura era un arma del Estado; y durante los últimos cuarenta años ese feliz acuerdo entre el poeta y el policía ha sido llevado a la práctica de la manera más inteligente. Su resultado es la llamada literatura soviética, una literatura convencionalmente burguesa en su estilo e irremediablemente monótona en su interpretación sumisa de tal o cual idea gubernamental.
Es interesante meditar sobre el hecho de que no existe verdadera diferencia entre lo que los fascistas occidentales pedían de la literatura y lo que piden los bolcheviques. Permítaseme una cita: «La personalidad del artista debe desarrollarse libremente y sin obstáculos. Sólo una cosa le pedimos: que confiese nuestro credo.» Así hablaba uno de los grandes nazis, el doctor Rosenberg, ministro de Cultura de la Alemania hitleriana. Otra cita: «Todo artista tiene el derecho de crear libremente; pero nosotros, los comunistas, estamos obligados a orientarle conforme a un plan.» Así hablaba Lenin. Ambas citas son textuales, y su similitud habría sido muy divertida si no fuera tan triste todo el asunto.
«Nosotros guiamos vuestras plumas»: ésa fue, pues, la ley fundamental establecida por el partido comunista, y de la cual se esperaba que alumbrase una literatura «vital». El orondo cuerpo de la ley tenía delicados tentáculos dialécticos: el paso siguiente era planificar el trabajo del escritor con el mismo rigor con que se planificaba el sistema económico del país, y ello prometía al escritor lo que los funcionarios comunistas llamaban sonrientes «una inagotable diversidad de temas», porque cada vuelta del sendero económico y político implicaba una vuelta en la literatura: un día la lección sería «fábricas» y al día siguiente «granjas»; luego «el sabotaje», luego «el Ejército Rojo», y así sucesivamente (¡qué variedad!); y el novelista soviético jadeando, resoplando y afanándose del hospital modelo a la mina o la presa modelo, siempre poseído de un temor mortal de caer, si no era lo suficientemente listo, por haber alabado un decreto soviético o un héroe soviético que fueran abolidos conjuntamente el mismo día en que se publicara su libro.
A lo largo de cuarenta años de dominio absoluto, el gobierno soviético no ha dejado de controlar las artes jamás. De vez en cuando se afloja el tornillo un momento, por ver qué ocurre, y se otorga una pequeña concesión a la expresión individual; y los optimistas del extranjero aclaman el nuevo libro como denuncia política, por mediocre que sea. Todos conocemos esos voluminosos best-sellers: El Don apacible, No sólo de pan y La cabaña de Zed, montañas de tópicos, mesetas de vulgaridades, que los críticos extranjeros califican de «poderosas» y «monumentales». Desgraciadamente, aunque el escritor soviético llegara a alcanzar el nivel de arte literario digno, digamos, de un Upton Lewis —por no citar a nadie—, aun entonces subsistiría la tremenda realidad de que el gobierno soviético, que es la organización más filistea que hay sobre la Tierra, no puede tolerar la existencia de la búsqueda personal, del coraje creador, de lo nuevo, lo original, lo difícil, lo extraño. Y no nos dejemos engañar por la extinción natural de los dictadores ancianos. En la filosofía del Estado no cambió ni una tilde cuando Lenin fue sustituido por Stalin, ni ha cambiado ahora, con la llegada al poder de Jruschev, o Jruschov, o como se llame. Permítaseme citar unas palabras de Jruschov sobre la literatura, pronunciadas en una reciente asamblea del partido (junio de 1957). He aquí lo que decía: «Es preciso que la actividad creadora en el terreno de la literatura y el arte esté impregnada del espíritu de la lucha por el comunismo, que infunda en los ánimos la confianza, la fuerza de las convicciones, que desarrolle la conciencia socialista y la disciplina de grupo.» A mí me encantan este estilo de grupo, estas entonaciones retóricas, estas cláusulas didácticas, esta jerga periodística en avalancha.
Ya que la imaginación del autor y el libre albedrío han de sujetarse a unos límites concretos, toda novela proletaria tiene que acabar felizmente, con el triunfo de los soviéticos, con lo que el autor se ve enfrentado a la espantosa tarea de tejer una trama interesante cuando el lector ya conoce, de antemano y oficialmente, cuál será el desenlace. En las novelas de misterio anglosajonas es habitual que el malo sea castigado y que el hombre callado y fuerte se lleve a la chica débil e indiscreta, pero no existe en los países occidentales ninguna ley del Estado que prohíba los relatos que no se ajusten a la tradición venerada, por lo que siempre cabe esperar que el tipo perverso pero romántico escape impune y el muchacho bueno pero soso acabe recibiendo calabazas de la caprichosa heroína.
Pero en el caso del autor soviético no existe esa libertad. Su epílogo está fijado por ley, y el lector lo conoce tan bien como el propio escritor. ¿Qué hacer, entonces, para mantener el interés del público? Se han descubierto algunas salidas. En primer lugar, puesto que en el fondo la idea del final feliz no se refiere a los personajes sino al Estado policíaco, y puesto que el verdadero protagonista de toda novela soviética es el Estado soviético, se puede hacer que unos cuantos personajes secundarios —aunque sean bolcheviques pasables— mueran de muerte violenta, con tal que la idea del Estado perfecto triunfe al final; se sabe incluso de algunos autores astutos que han dispuesto las cosas de tal modo que en la última página la muerte del héroe comunista sea el triunfo de la feliz idea comunista: muero por que la Unión Soviética viva. Ésta es una salida, pero peligrosa, porque se puede acusar al autor de matar al símbolo junto con la persona, al muchacho sobre la cubierta en llamas junto con toda la flota. Si el autor es cauteloso y sagaz, habrá dotado al comunista que acaba mal de alguna pequeña debilidad, alguna ligera, ligerísima desviación política o ramalazo de eclecticismo burgués, que, sin menoscabar el patetismo de sus hazañas y su muerte, baste legítimamente para justificar su desastre personal.
El autor soviético experto procede a reunir a una serie de personajes relacionados con la creación de tal fábrica o tal granja, análogamente a como un escritor de novelas de misterio reúne a una serie de personas en una casa de campo o un tren donde está a punto de cometerse un crimen. En la historia soviética la idea del crimen tomará la forma de un enemigo secreto que entorpece el trabajo y los planes de la empresa soviética de que se trate. Y, lo mismo que en un relato de misterio normal, se mostrará a los diferentes personajes de tal manera que el lector no esté del todo seguro de que el tipo severo y tristón sea verdaderamente malo, ni de que el sociable, hablador y jovial sea verdaderamente bueno. Nuestro detective está representado aquí por el trabajador de edad que perdió un ojo en la guerra civil rusa, o por una joven sanísima que ha sido enviada por el alto mando para que averigüe por qué la producción de determinado artículo está bajando de manera tan alarmante. Los personajes —pongamos, los trabajadores de la fábrica— están elegidos de modo que entre unos y otros muestren todos los matices de la conciencia del Estado, unos siendo realistas honrados e insobornables, otros abrigando recuerdos románticos de los primeros años de la Revolución, otros aún carentes de conocimientos o experiencia, pero con mucha sana intuición bolchevique. El lector toma nota de la acción y del diálogo, toma nota también de tal o cual pista, y trata de descubrir quién de ellos es sincero y quién tiene un turbio secreto que ocultar. La trama se espesa, y cuando llega el punto culminante y la joven fuerte y callada desenmascara al malo, descubrimos lo que tal vez sospechábamos ya: que el que está llevando la fábrica a la ruina no es el obrerete feo y viejo que se empeñaba en decir mal las definiciones marxistas, pobre alma bienintencionada, sino aquel tipo listo y tolerante que era tan experto en marxismo; y su turbio secreto es que un primo de su madrastra era sobrino de un capitalista. Yo he conocido novelas nazis donde se hacía lo mismo sobre bases raciales. Aparte de esta semejanza estructural con la forma más trillada de novela policíaca, hemos de señalar aquí el lado «pseudorreligioso». El viejo obrerete que resulta ser el hombre más positivo es una especie de parodia obscena de los pobres de espíritu pero fuertes de ánimo y fe que heredarán el Reino de los Cielos, mientras el brillante fariseo va a parar al otro sitio. En estas circunstancias, el tema romántico resulta especialmente divertido en las novelas soviéticas. Tengo aquí un par de ejemplos tomados al azar. El primero es un pasaje de El gran corazón, una novela de Antónov que se publicó por entregas en 1957:
«Olga guardaba silencio.
»—¡Ah! —exclamó Vladimir—, ¿por qué no podrás amarme como yo te amo a ti?
»—Yo amo a mi país —dijo ella.
»—Y yo también —dijo él.
»—Y hay algo que amo aún con más fuerza —continuó Olga, liberándose del abrazo del joven.
»—¿Y qué es? —quiso saber él.
»Olga posó en él sus límpidos ojos azules, y respondió con rapidez:
»—El Partido.»
Mi otro ejemplo está tomado de una novela de Gladkov, Energía:
«El joven trabajador Iván asió el barreno. Apenas sintió la superficie del metal, se agitó y un temblor de excitación recorrió su cuerpo. El rugido ensordecedor del barreno arrancó a Sonia de su lado. Luego ella le puso una mano sobre el hombro y le cosquilleó en el pelo, sobre la oreja...
»Después le miró, y la gorrita posada sobre sus rizos le pareció una burla y una provocación. Fue como si una descarga eléctrica atravesara a los dos jóvenes en el mismo instante. Él exhaló un suspiro hondo y agarró con más fuerza el aparato.»
Hasta aquí he descrito, espero que con menos pena que desprecio, las fuerzas que se disputaron el alma del artista en el siglo XIX y la opresión final que hubo de soportar el arte en el Estado policíaco soviético. En el siglo XIX el genio no sólo sobrevivió, sino que floreció, porque la opinión pública era más fuerte que todos los zares, y porque, por otra parte, el buen lector se negaba a dejarse gobernar por las ideas utilitarias de los críticos progresistas. Es posible que en la era presente, en que la opinión pública está completamente aplastada en Rusia por el gobierno, siga existiendo el buen lector allá en algún rincón de Tomsk o Atomsk, pero su voz no se oye, su dieta está supervisada, su espíritu divorciado de los espíritus hermanos de otros países. Sus hermanos, esto es lo importante: pues así como la familia universal de los escritores de talento trasciende las barreras nacionales, así también es el lector de talento una figura universal, no sometida a leyes espaciales ni temporales. Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dic-tadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas políticos, policías, administradores de Correos y mojigatos. Permítaseme describir a ese lector admirable. No pertenece a una nación ni a una clase concretas. No hay director de conciencia ni club del libro que mande en su alma. Su actitud ante una obra narrativa no se rige por esas emociones juveniles que llevan al lector mediocre a identificarse con tal o cual personaje y «saltarse las descripciones». El buen lector, el lector admirable, no se identifica con el chico ni con la chica del libro, sino con la mente que ideó y compuso ese libro. El lector admirable no acude a una novela rusa en busca de información sobre Rusia, porque sabe que la Rusia de Tolstoi o de Chéjov no es la Rusia promediada de la historia, sino un mundo concreto, imaginado y creado por el genio personal. Al lector admirable no le preocupan las ideas generales: lo que le interesa es la visión particular. Le gusta la novela, pero no porque le ayude a vivir integrado en el grupo (por emplear un diabólico cliché de la escuela progresista); le gusta porque absorbe y entiende todos los detalles del texto, porque goza con lo que el autor deseó que fuese gozado, porque todo él se ilumina interiormente y vibra con las imaginerías mágicas del falsificador, el forjador de fantasías, el mago, el artista. A decir verdad, de todos los personajes que crea un gran artista, los mejores son sus lectores.
Yo diría, mirándole con mirada retrospectiva y sentimental, que el lector ruso del pasado era tan modelo de lectores como los escritores rusos eran modelos de escritores de otras lenguas. Emprendía su carrera encantada a muy tierna edad, y sucumbía al hechizo de Tolstoi o de Chéjov estando aún en el cuarto de los niños, cuando el aya intentaba quitarle Ana Karénina, diciendo: «Anda, deja que yo te lo cuente con mis propias palabras» (Dai-ka, ia tebié rasskazhú svoimi slovami [slóvo: «palabra»]). Así era como el buen lector aprendía a no fiarse de los traductores de obras maestras condensadas, de películas idiotas sobre los hermanos Karenin9 ni de todas las demás formas de adular a los perezosos y descuartizar a los grandes.
Y, resumiendo, quisiera subrayarlo una vez más: no busquemos en la novela rusa el alma de Rusia; busquemos el genio individual. Miremos a la obra maestra, no al marco; ni a las caras que ponen otros mirando al marco.
El lector ruso de la vieja Rusia culta ciertamente se enorgullecía de Pushkin y de Gógol, pero lo mismo se enorgullecía de Shakespeare o de Dante, de Baudelaire o de Edgar Allan Poe, de Flaubert o de Homero, y en eso estaba la fuerza del lector ruso. Yo tengo un cierto interés personal en el asunto, porque si mis padres no hubieran sido buenos lectores difícilmente estaría yo ahora aquí, hablando de estos temas en esta lengua. No ignoro que hay muchas cosas que son tan importantes como escribir bien y leer bien; pero en todas las cosas lo más sensato es ir directamente a la quididad, al texto, a la fuente, a la esencia; y sólo después organizar las teorías que puedan tentar al filósofo, o al historiador, o simplemente dar gusto al espíritu de los tiempos. Los lectores nacen libres y deben seguir siéndolo; y el siguiente poemita de Pushkin, con el cual voy a poner fin a esta charla, vale no sólo para los poetas, sino también para los que aman a los poetas.
I value little those much vaunted rights
that have for some the lure of dizzy heights;
I do not fret because the gods refuse
to let me wrangle over revenues,
or thwart the wars of kings; and ’tis to me
of no concern whether the press be free
to dupe poor oafs or whether censors cramp
the current fancies of some scribbling scamp.
These things are words, words, words. My spirit fights
for deeper Liberty, for better rights.
Whom shall we serve —the people or the State?
The poet does not care— so let them wait.
To give account to none, to be one’s own
vassal and lord, to please oneself alone,
to bend neither one’s neck, nor inner schemes,
nor conscience to obtain some thing that seems
power but is a flunkey’s coat; to stroll
in one’s own wake, admiring the divine
beauties of Nature and to feel one’s soul
melt in the glow of man’s inspired design
—that is the blessing, those are the rights!
[Traducción de V. NABOKOV]
(Poco estimo esos derechos tan cacareados que para otros encierran el señuelo de las altas cumbres, ni me apura que los dioses no me hayan concedido pelearme por una renta o torcer las guerras de los reyes, ni me preocupa que la prensa sea libre para engañar a los simples o que el censor estorbe las fantasías en curso de un tunante de la pluma. Todo eso son palabras, palabras, palabras. Mi espíritu lucha por otra Libertad más profunda, por otros derechos mejores. Si hay que servir al pueblo o al Estado, es cuestión que al poeta no le importa. No rendir cuentas a nadie; ser vasallo y señor de sí mismo, y sólo a mí mismo complacer; no doblegar ni la testuz, ni el proyecto interior, ni la conciencia, a cambio de lo que parece poder y no es sino librea de lacayo; seguir tranquilo la propia senda, admirando las bellezas divinas de la Naturaleza, y sentir cómo el alma se derrite al calor del designio inspirado del hombre, ¡ésa es la bendición, ésos son los derechos!)
Una página de la lección de Nabokov sobre Almas muertas, con la descripción de los terratenientes.
