LEER Y RELEER A BENJAMIN
Jordi Ibáñez Fanés
Cuando Walter Benjamin muere en Portbou el 27 de septiembre de 1940, a los cuarenta y ocho años, deja para la posteridad una obra dispersa, repartida en legajos, artículos publicados en revistas y periódicos, cuadernos, muchos papeles inéditos, amén de una correspondencia copiosa e importante, así como cuatro libros: su tesis de doctorado sobre el concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (1920), su tesis de habilitación sobre el origen del Trauerspiel o drama barroco alemán (1928), Calle de dirección única (de ese mismo año) y una antología de cartas, sobre todo del siglo XIX, titulada Alemanes (o Personajes alemanes: Deutsche Menschen) y firmada con el seudónimo Detlef Holz (1936). Añádasele a todo esto una respetable cantidad de traducciones del francés al alemán, con dos nombres que destacan: Proust y Baudelaire. De modo que una parte importante, y a veces problemática, de la historia de la recepción póstuma de Benjamin es también la historia de la edición de sus libros, no solamente en alemán, sino en otras lenguas de referencia, como el inglés y el español, o el francés y el italiano.[1]
Si nos atenemos a las ediciones en libro —e ignoramos, por ejemplo, momentos simbólicamente valiosos y, sin duda, importantes, como la primera edición de las «tesis» sobre filosofía de la historia en un volumen de homenaje editado en Nueva York por el Instituto para la Investigación Social en 1942—, esta historia de las ediciones se deja contar someramente del siguiente modo: en 1955 se publican en alemán los Schriften (Escritos) en dos volúmenes. Los responsables de la edición son Theodor W. Adorno y su esposa Gretel Karplus —la Felizitas de Benjamin—. Esta edición es importante por razones obvias: la primera, da forma de libro a la obra de Benjamin, y permite que salgan a la luz papeles inéditos o sencillamente inencontrables. Dicho de otro modo: hasta 1955 la obra de Benjamin solo estaba al alcance de los que lo conocieron y conservaban alguna de sus publicaciones, o andaba perdida en librerías de lance, bibliotecas o archivos. En 1968 —trece años después— se publica, esta vez a cargo de Hannah Arendt, una nueva antología en inglés en Estados Unidos, notablemente más reducida que la anterior y sin material nuevo, con el título de Illuminations. Esta edición va provista de un importante ensayo de Arendt, que después se recogerá en el volumen de retratos Men in Dark Times,[2] del mismo modo que la edición alemana de 1955 iba precedida de un ensayo de Adorno, incluido luego en Notas sobre literatura.[3] Pero esta edición estadounidense no es la primera consecuencia de los Schriften de 1955. En Francia, Maurice de Gandillac publica su traducción de las Œuvres choisies en 1959 para Juilliard —que la editorial Denoël reeditará en 1971, un año singularmente intenso, como veremos, en publicaciones de Benjamin—. Y, en Italia, Einaudi edita en 1962 su propia selección —siempre a partir de los Schriften de Adorno— con el título de Angelus Novus, en traducción de Renato Solmi. En castellano, la primera traducción de Benjamin es la que llevó a cabo Héctor Álvarez Murena, en 1967, con el título de Ensayos escogidos para la editorial argentina Sur. La pionera edición de Murena tuvo dos réplicas importantes: una, que amplió conceptualmente su selección, fue la de Monte Ávila (Caracas, 1970), titulada Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, a cargo de Roberto José Vernengo, y la otra el Angelus Novus de Edhasa (Barcelona, 1971), que consiste en una reedición exacta de aquellos Ensayos escogidos de Murena. Si nos atenemos a estas dos publicaciones iniciales da la impresión de que podríamos establecer una diferencia de intención interpretativa entre la selección de Sur y la de Monte Ávila y hablar, en efecto, de un Benjamin más enfocado hacia cuestiones esotéricas (léase: teoría cabalística del lenguaje y mesianismo) en Murena y de otro más materialista y para uso de las izquierdas en la selección de Monte Ávila.[4] Que este segundo Benjamin consiguió una mayor difusión es indudable. Sin embargo, el hecho de que el Angelus Novus de Edhasa coincidiera en el tiempo con el inicio de las ediciones que Jesús Aguirre hizo de Benjamin para Taurus (Iluminaciones I apareció precisamente en 1971) también debe tenerse en cuenta para comprender la evolución editorial de Benjamin en castellano.
A partir de aquí los volúmenes de Taurus se sucederán con una regularidad que se verá truncada de golpe: Iluminaciones II (el volumen dedicado a Baudelaire), en 1972; Discursos interrumpidos I (con textos tan importantes como el ensayo sobre la fotografía, el de la obra de arte o las «tesis» de filosofía de la historia), en 1973; Haschisch (sic); en 1974; e Iluminaciones III (con los escritos sobre Brecht), en 1975. Taurus no publicaría Iluminaciones IV (con ensayos tan importantes como el dedicado a Léskov o el Kafka más extenso de 1934) hasta 1991 y ya con traducción de Roberto Blatt e introducción de Eduardo Subirats. Poco después, a raíz del centenario del nacimiento de Benjamin en 1992, se publicará en Barcelona una recopilación de ensayos, coordinada y editada por Jordi Llovet, que constituye uno de los raros momentos de balance del influjo del pensador alemán en España, en ese caso en un contexto intelectual y académico muy definido en términos sociales y ciudadanos.[5] A partir de aquí la proliferación de ediciones de textos sueltos o de ediciones temáticas (de los ensayos sobre fotografía, sobre Brecht, sobre Kafka, sobre política, etcétera) dominará la edición de Benjamin en castellano y acompañará a la publicación de las Obras emprendida por Abada en 2006.
Pero es importante retroceder un momento en este somero repaso de las ediciones benjaminianas. En 1966, Adorno y Scholem publicaron una selección en dos volúmenes de las cartas de Benjamin que, de ningún modo, pretendía ser completa. Para empezar, se trataba solo de las cartas que mandó Benjamin, no de las que recibió de sus corresponsales —con dos excepciones: la carta del 2 de agosto de 1935 de Adorno, en la que este somete a crítica el exposé de la investigación de Benjamin sobre los pasajes comerciales del París del Segundo Imperio, y la del 10 de noviembre de 1938, donde critica y desaconseja la publicación de «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» y le lanza el célebre reproche de que, con sus posiciones teóricas (tan toscamente materialistas, se entiende), fuerza su trabajo y rinde un tributo al marxismo «que ni a usted ni al marxismo le conviene realmente»—.[6] Publicar estas cartas fue un gesto de honradez por parte de Adorno, porque sin ellas no se entendían las respuestas de Benjamin. Aun así, Adorno cometió la ingenuidad —no llega ni a torpeza— de eliminar justamente parte de esta frase, indicándolo, eso sí, con unos puntos suspensivos entre corchetes. Estas cartas, en cualquier caso, ya permitían, y mucho, acercarse a la complejidad del hombre Benjamin, a la de su pensamiento y a los rasgos complejos y fatales en potencia que enredaban su carácter entre los hilos más funestos de la época. Pero todo cambia y se agita cuando, al año siguiente, Hildegard Brenner, una germanista y editora de alternative, revista de debate político y literario que se publicaba en aquellos años en el Berlín occidental, descubre, prácticamente por casualidad, que una tal Asja Lacis —¿la misma que aparecía en las cartas de Benjamin?— iba a participar en un congreso sobre teatro en el Berlín oriental. Tal como le contaría años más tarde la propia Hildegard Brenner a Jean-Michel Palmier, nadie sabía en Occidente durante los años de la Guerra Fría que Asja Lacis hubiese sobrevivido al gulag, de modo que, cuando acudió a aquel congreso para conocer a aquella mujer, ni tan siquiera estaba segura de que fuese la antigua amiga de Benjamin.[7] El encuentro entre las dos mujeres y la serie de conversaciones mantenidas y grabadas en secreto —todo tiene una innegable dimensión novelesca— supusieron un vuelco en la recepción de Benjamin. A raíz de estas conversaciones, Brenner editó un libro sobre Asja Lacis, que pronto fue traducido al francés y al italiano, con recuerdos de su vida y sobre el «teatro proletario» de Meyerhold, Piscator y Brecht, y naturalmente sobre Benjamin.[8] El testimonio de Lacis fue decisivo para reivindicar un supuesto «otro» Benjamin, que habría quedado oculto en la edición de 1955 de los Schriften, y la revista alternative publicó dos monográficos, en 1967 y en 1968, dedicados a denunciar las supuestas manipulaciones y censuras de la edición de 1955. El destinatario de la crítica era, claro está, el propio Adorno, quien en 1968 respondería con un artículo en la Frankfurter Rundschau, «Interimbescheid», que el lector en castellano puede consultar ahora en una edición muy anotada que permite reconstruir en parte la polémica.[9] El momento estaba, sin duda, cargado de veneno y los ataques eran infamantes e insostenibles, pero también es verdad que Adorno sí había incurrido en pequeñas omisiones —o censuras—, como él mismo reconoce y justifica en ese artículo. Una de ellas afectaba, como ya se ha mencionado, a la famosa frase sobre el flaco favor que Benjamin le hacía al marxismo y a sí mismo en el largo ensayo sobre el París de Baudelaire: el original de la carta, que la revista alternative publicó (probablemente obteniéndolo del propio archivo del legado de Benjamin que Adorno y el Instituto para la Investigación Social custodiaban), permitía descubrir que Adorno no solo no le conminaba a no violentarse contra sí mismo para complacer al materialismo más ortodoxo, sino que, y ahora viene lo duro de la frase que Adorno había omitido, este pedía a Benjamin que no expresara de este modo su «solidaridad» con el Instituto. Era duro porque resultaba humillante por partida doble: le reprochaba tanto querer ser complaciente como no haber comprendido la posición teórica de los luego llamados «francfortianos»: Adorno y Horkheimer sobre todo. Puesto que a nadie se le escapaba que Benjamin dependía dramáticamente en su exilio parisino de los ingresos que obtenía del Instituto para la Investigación Social, la recomendación, que apelaba a la dignidad e independencia intelectual de Benjamin, no podía dejar de leerse, en un contexto de manifiesta hostilidad hacia Adorno, como una forma de presión y de chantaje.
Todo esto nos interesa aquí porque plantea dos asuntos capitales. El primero es cómo se edita Benjamin y el segundo, cómo ser conscientes y consecuentes —es decir, honestos— con la imagen que se desprende de una determinada edición de Benjamin. Si la primera cuestión ha sido problemática en alemán, porque de los criterios de edición dependía una configuración de su obra, una accesibilidad y una imagen de su pensamiento, no digamos ya hasta qué punto puede haber afectado también a sus traducciones y a los distintos modos en que Benjamin ha sido editado y recibido fuera del ámbito lingüístico alemán. El otro asunto está obviamente relacionado con la propia complejidad o incluso multiplicidad —usemos el término con la máxima discreción— del pensamiento de Benjamin.
El hecho es que esta crisis de finales de los sesenta precipitó que la editorial Suhrkamp pusiera en marcha la edición completa de los escritos benjaminianos —los Gesammelte Schriften—, de la cual se encargaron dos discípulos y colaboradores directos de Adorno: Hermann Schweppenhäuser y Rolf Tiedemann.[10] A partir de aquí, y hasta donde eso resultaba razonable —sin excluir el trabajo que cualquier investigador puede llevar a cabo en el Walter-Benjamin-Archiv en Berlín—, la construcción de una imagen benjaminiana dejó de ser una tarea de editores para pasar a ser asunto de investigadores y lectores.
Aun así, como es natural, existen varios niveles de recepción y de trato. Si para quien quiera profundizar en la investigación sobre Benjamin el buen conocimiento del alemán resulta algo inexcusable, parece también muy sensato proporcionar un acceso fiable, manejable y legible a la obra de Benjamin para todos aquellos expertos e investigadores que trabajan en campos no estrictamente asociados con la cultura o con filosofía en alemán o sencillamente para los ciudadanos que leen y poseen inquietudes intelectuales. De modo que editar es asumir una responsabilidad de intermediación, de configuración incluso, de una imagen que, para muchos conciudadanos, no ofrecerá la posibilidad del contraste, lo que no quiere decir que no tengan algún criterio sobre si deben o no confiar en ella o sobre si más les conviene guardar algunas reservas al respecto. No cabe duda de que Jesús Aguirre, como, antes que él, Héctor Álvarez Murena, fueron conscientes de esa responsabilidad. Y Aguirre, en sus prólogos, subrayó, además, la intencionalidad de la imagen de Benjamin que proponía. Es indiscutible que se trataba de una imagen ligada al debate berlinés de finales de los sesenta.
¿Pero qué podemos decir nosotros ahora de esta imagen? O mejor, ¿cómo nos interpela, tanto si somos lectores que regresan a Benjamin para releerlo de nuevo como si nos enfrentamos a él por primera vez, a sabiendas de que cincuenta años de lecturas e interpretaciones, de investigación y de conocimientos, pesan ya —o flotan— sobre sus textos? No puede haber una mirada inocente, claro. ¿Significa eso que no puede tenerse ya por posible una mirada capaz de acercarse a esos textos sin quedar bloqueada y disuadida ante una maraña de referencias a veces enigmáticas? Muchos de los ensayos de Benjamin se han vuelto opacos para cualquier lector que no esté familiarizado con todas las alusiones y entresijos que relacionan e identifican esos trabajos con la época en que surgieron y con el bagaje cultural y político de su autor. Aquí, por tanto, se imponía una edición anotada y puntualmente comentada. Pero todo esto no nos desliga de la cuestión decisiva: la de la imagen que se desprende de una determinada edición, de un determinado modo de editar. ¿Y qué podemos decir de ella con respecto a la edición que el lector tiene entre las manos?
Comenzaré por lo elemental y luego plantearé algunos asuntos menos evidentes, pero, sin duda, oportunos para responder a la pregunta siempre renovada de «Benjamin hoy» —problema que, huelga decirlo, implica interrogarnos sobre la actualidad y vigencia de sentido de muchos de los nombres y temas que configuran la propia «constelación Benjamin»—. Sí, Benjamin obliga a volver a hacerse preguntas: sobre Brecht; sobre Adorno y la teoría crítica; sobre «la poesía y el capitalismo» en el París del XIX; sobre la historia; sobre el marxismo y la cuestión del mesianismo; sobre «lo espiritual», que en esta edición matizamos, como verá el lector en los comentarios al ensayo sobre el lenguaje; sobre el cine y la fotografía pensados antes de que configurara de forma definitiva, como una segunda naturaleza, nuestro modo de mirar; sobre Proust; sobre la socialdemocracia; sobre la modernidad del XIX, y sobre la «contemporaneidad» del siglo XX.
La presente edición rescata —revisándolas y anotándolas— una selección de las traducciones que Jesús Aguirre hizo para Taurus entre 1971 y 1975, más tres textos de Benjamin que Roberto Blatt tradujo para Iluminaciones IV, de 1991,[11] que por su importancia merecían formar parte de esta antología. Resultaba imposible, por cuestiones de espacio, ofrecer todas las traducciones de Jesús Aguirre. Y teniendo a nuestra disposición el fondo de Taurus, parecía poco razonable —si se pensaba en una antología de Benjamin— ceñirse solo a las traducciones de Aguirre. El criterio, por tanto, ha sido doble: por un lado proporcionar una antología coherente, y por el otro dar razón de la actitud y política editorial asumida por Jesús Aguirre con su Benjamin de los primeros setenta. Ello se ha llevado a cabo asumiendo el consabido sacrificio de renunciar a algunos textos: las «Sombras breves» o el ensayo sobre Eduard Fuchs (de Discursos interrumpidos I), junto con el extenso y discutido «El París del Segundo Imperio en Baudelaire»[12] son los que más pesan en el ánimo de este editor; aunque también es verdad que ninguno de ellos es inaccesible; basta con acudir a las Obras de Benjamin editadas por Abada.
Los textos escogidos para esta edición permiten casi todos poner el acento en el Benjamin de la década de los treinta, lo que responde, lógicamente, al propio criterio de los volúmenes editados por Taurus entre 1971 y 1975. Así, el lector dispone de un conjunto de textos que abarca desde los trabajos sobre Proust y el surrealismo, de 1929, hasta el último ensayo sobre Baudelaire o sobre el teatro épico de Brecht de 1939, y naturalmente las «Tesis» de filosofía de la historia de 1940. Y abren y cierran esta antología dos escritos de juventud: el ensayo sobre el lenguaje, de 1916, y el denso, enigmático y fascinante «Fragmento político-teológico» de 1920 o 1921, pero que por su intensidad cierra muy oportunamente esta selección, y permite además subrayar una coherencia y continuidad en el pensamiento de Benjamin. Porque este texto, que Adorno suponía muy cercano en el tiempo a las «Tesis», puede leerse inmediatamente después de las lúgubres consideraciones sobre la historia de 1940 sin que su carácter lapidario contradiga en nada lo dicho en ellas sobre el fin de los tiempos y el relampagueo de la detención dialéctica de la historia.
Así pues, se ha querido recuperar el trabajo de Jesús Aguirre en el sentido más amplio, no solo como traductor, sino también como introductor y como editor. Por eso el lector encontrará en el apéndice los cuatro prólogos que Aguirre escribió sobre Benjamin, que son mucho más que un mero documento histórico. Constituyen una invitación a recordar, repensar y, sobre todo, a tener presente la historicidad del propio Benjamin, porque el Benjamin que hacía su aparición en las polémicas en el Berlín de finales de los sesenta no era el mismo que el que se sumergía en el museo de la melancolía en la posmoderna década de los ochenta o el Benjamin entendido como método de investigación y de trabajo dentro de la propia evolución de la Teoría Crítica, como puede verse, por poner un ejemplo singularmente fecundo, en el magnífico estudio de Susan Buck-Morss de 1989 sobre la Obra de los pasajes y en las consecuencias que esta investigación tuvo en el propio trabajo de la autora.[13] En otras palabras, Benjamin puede ser un mundo que se abre, una figura simplemente adorable o admirable, un fetiche para melancólicos o un campo de pensamiento y de reflexión crítica, e incluso una idea de método y estilo de trabajo. Y sí, también con respecto a su propia obra. No cabe duda de que la presente edición quiere contribuir a esto último, habida cuenta de que la puerta ya se abrió hace tiempo —en 1971— y que los encantamientos de la melancolía, si conducen a algo, no puede plantearse como punto de llegada —y ello a sabiendas de que casi nunca se llega a donde se pensaba que se iba—. Hay en Benjamin, y no solamente por la desesperación del final, una claridad sobre esta idea de destinación y destino que exige asimismo una responsabilidad por nuestra parte: la de no enterrarlo por segunda vez al convertir su obra en un bibelot filosófico y la lectura de sus escritos en una estetización autocomplaciente de las propias limitaciones o confusiones. Su melancolía, soledad o desesperación nunca deben servir de modelo o refugio para nuestras propias tentaciones al respecto. Tanto si lo consideramos demasiado esotérico para la acción y el compromiso como si acudimos a su inmensa lucidez para tener la excusa perfecta que nos permita replegarnos en el bucle de la inhibición, nos estaremos equivocando. Su trabajo exige de nosotros una labor de reflexión y una insistencia teórica que no permiten ni la tentación del ubicuo oportunismo ni la precipitación en el drama del gran compromiso que, a veces, dura lo mismo que una etapa excitante o entusiasta de la vida. En Benjamin, como en los grandes pensadores, el estilo de pensar y el estilo de vivir son indistinguibles, y eso nos concierne para comprender cómo vivimos y cómo pensamos nosotros.
El hecho de que estos prólogos de Jesús Aguirre nos recuerden de forma permanente al Benjamin de finales de los sesenta y primeros setenta posee la fuerza exacta y precisa de un recordatorio que va más allá de aquellos años: también nosotros estamos en la historia, también nosotros somos susceptibles de historicidad y también nosotros —para bien y para mal— estamos haciendo historia. Que cada sujeto, tomado de uno en uno, pueda desentenderse, en mayor o menor grado, de las fuerzas descomunales que mueven la época y que estas fuerzas lleguen incluso a representar tendencias contradictorias —demasiado a menudo, sin embargo, susceptibles de ser remitidas al viejo carácter dialéctico del progreso— no significa que nadie quede fuera de la historia, por muy marginado que pueda sentirse o quererse. Esa es una de las grandes causas de Benjamin. Si el último de los chiffonniers, de los traperos del París del Segundo Imperio no es tan responsable como Luis Bonaparte o Luis Felipe, durante la monarquía de Julio, de la evolución general de las cosas, algo que parece más que claro, eso no significa que no forme parte del proceso general de la historia, y no, por cierto, como un ingrediente más de una clase o una pieza de un engranaje que le haga hacer cosas que él ignora, sino como una inteligencia concreta, como una acción digna de ser observada y estudiada por sí misma, inscrita en la complejidad general de las cosas, aislable, sin duda, y reintegrable de nuevo —como imagen dialéctica, como interrupción, como cita— en el inmenso mosaico que resulta de barajar de nuevo las cartas, de introducir un desorden, de pasarle a la historiografía (y a la propia historia ) el cepillo a contrapelo, de transformar el culto al relato cerrado en una aventura del pensamiento en lo abierto y transparente del montaje. Benjamin, en sus trabajos sobre el París del siglo XIX, sobre los pasajes comerciales y sobre Baudelaire —del que son inesperables sus crepusculares «Tesis sobre el concepto de historia»—, nos enseña que lo más insignificante está cargado de una sentido capaz de iluminarlo todo de golpe. Y nada hay más insignificante, por olvidado y por ser irremediablemente ya parte del pasado, que los muertos ignorados bajo los escombros y las ruinas, bajo los sedimentos de la historia. Esa es la causa revolucionaria de las «Tesis»: no la conquista del futuro —que solo tiene el sentido casi diabólico de una conquista cósmica y astral—, no la forja del hombre nuevo —que tanto acercan al fascismo, el nazismo y el socialismo «real»—, sino la mirada hacia atrás, aterrada y desolada, del ángel de la historia, del angelus novus lanzado por la deflagración del mundo hacia un futuro al que él da siempre, fatalmente, la espalda. Esa fórmula, tantas veces repetida de la filosofía de Benjamin, se entenderá mal si se circunscribe a una actitud piadosa y caritativa. Como se entenderá mal el papel del chiffonnier si se lo convierte en un objeto de encantamiento compasivo o se lo reduce a un mero procedimiento metodológico para abrirse paso entre las ruinas. No se olvide que en las «Tesis» también se dispara contra los relojes de los campanarios para detener el tiempo. La interrupción dialéctica, la «dialéctica en reposo», esa idea fundamental del Benjamin de los últimos años, no significa la simulación de una reconciliación contemplativa donde no puede realizarse activamente el siguiente paso —el paso a la acción, el paso al acto— sin tener que tragarse unas grandes ruedas de molino o bien taparse los ojos ante lo que el mundo se dispone a perpetrar. Esa interrupción no es una detención, no es un paso atrás, sino que consiste en atravesar con la inteligencia tanto las apariencias de una coherencia demasiado simplista como los bloqueos de la contradicción más sofisticada. Pero es que además conlleva un gesto, un acto de generosidad con lo que es, con el propio ser así de las cosas, que exige al pensamiento un esfuerzo más por comprender, por saber en qué sentido se actúa, en qué dirección van los efectos de las propias acciones. Agamben lo sintetizó muy bien con una imagen extraída de los cuentos de hadas en uno de los artículos más inteligentes que se escribieron sobre el Benjamin de los años setenta: no se trata de querer controlar con la varita mágica de la dialéctica la transformación del sapo en príncipe; se trata de besarlo, como hace la princesa, para así ver y vivir la transfiguración, para hacer que esta se produzca realmente en la experiencia de lo real.[14] Quien crea que eso se parece a una mera operación de ilusionismo estético o a un simple caso de autoengaño, entonces debe volver a leer a Benjamin para descubrir en qué consiste esa entrega a lo real entendida de forma filosófica como una «posición a defender».
Unas palabras se imponen acerca del trabajo llevado a cabo sobre las traducciones, inseparable de la lógica general de esta edición. No se le escapa al lector, después de todo lo dicho, que la intención de esta antología es, en primer lugar, la de suministrar en un solo volumen un acceso útil y fiable a un Benjamin «esencial». Tampoco ignora ya que se le está proponiendo un regreso a aquel Benjamin de los primeros años setenta, pero no para hacer arqueología, sino para convertir aquella historicidad en un espejo donde se refleje el propio momento histórico, lo que, sin duda, debería dar pie a una lectura reflexiva y crítica de los textos que aquí se presentan. Pensar históricamente significa, ante todo, hacerlo asumiendo que aquello pensado no flota sobre una nube eterna e inmutable cruzando el cielo de un mediodía ajeno al mundo. La historia atraviesa el pensamiento del mismo modo que los días, los soleados y los tormentosos, los turbios y los sofocantes, cruzan una vida. Por un lado, los cuatro prólogos de Jesús Aguirre enfatizan esta referencia a aquel momento y, por otro, las notas que hemos añadido a los textos sirven —para quien quiera acudir a ellas— de puente entre nuestro presente y el doble pasado que aquí se superpone: el de la edición de Jesús Aguirre y el del propio momento en que Benjamin escribió sus textos. Además, son puertas y ventanas para expandir la lectura hacia otros textos. Una preocupación, por cierto, ha guiado el criterio de las notas: ofrecer unas referencias bibliográficas actuales; aclarar, en la medida de lo posible, pasajes que, mediante referencias a otros textos, podían entenderse mejor; e involucrar al lector en un trato con los escritos de Benjamin que combinara el esfuerzo de comprensión y de discusión con la interrogación crítica. Algo debe añadirse, sin embargo, acerca de las traducciones.
Sobre el alemán de Benjamin podrán hacerse todos los elogios, pero que no es nada fácil de traducir constituye una evidencia que no se verá aquí ni como una retorcida reserva ante la intensidad y creatividad de su escritura ni como una salida de emergencia para justificar las limitaciones o flaquezas del traductor. La tarea de traducir textos literarios o conceptualmente tan densos como los de Benjamin se parece a la del minero. Resulta difícil y extraño que los primeros que se abren paso en la roca sean los que vayan a extraer los mejores diamantes, pero, sin duda, parece justo que esos túneles y esas galerías lleven su nombre, porque ellos fueron los valientes pioneros que se abrieron paso en la dura montaña. Excepto para seres muy afortunados por el don del talento traductor —que es más raro de lo que la ingente producción de traducciones exige—, y de los que solo en contadísimos casos puede decirse que en bloque son ellos mismos y todo su trabajo una expresión feliz de este oficio y de este arte, lo cierto es que la traducción más honesta y decente, estudiada muy de cerca, se revela casi siempre como un universo lleno de claroscuros, de destellos y de eclipses, de iluminaciones y de sombras errabundas, y, en muchos casos, de decisiones pasables, pero discutibles, y en todo caso siempre mejorables. Para no inquietar al buen lector de la lengua de llegada se traiciona —el tópico lo dice— parte del bagaje de la lengua de partida; o se comba y se violenta el idioma al que se traduce, ante la alarma y extrañeza del lector, invocando una servidumbre a la sagrada y enigmática causa del original. Eso implica que muchas traducciones deberían hacerse en equipo. Las mejores soluciones no se encuentran muchas veces en la soledad del trabajo, sino en la conversación y en la discusión. Las traducciones de Jesús Aguirre, al igual que las de Roberto Blatt, cumplieron una tarea histórica. Y, si hay traducciones que logran el mérito de ser históricas al convertirse en monumentos en la lengua de llegada, lo más habitual es que la historia les pase factura, incluso a las más dignas. Lo que permite superar eso se desprende del reconocimiento humilde de la tarea del traductor como algo que, generación tras generación, es susceptible de mejora y de enriquecimiento. Puede preferirse partir de cero, ignorar las traducciones precedentes y lanzarse a la aventura de una traducción nueva, porque corregir una traducción antigua parecerá —y será— más engorroso que volver a hacerla. Sin duda, muchas veces esto es así, y, en cualquier caso, parece legítimo verlo de este modo. Pero, aquí hemos optado por partir de estas traducciones ya existentes y, con el original alemán siempre a la vista, someterlas a un trabajo de revisión, de restauración y de reconstrucción. El propósito no ha sido, por tanto, ofrecer una traducción más de Benjamin y tampoco rescatar unas traducciones antiguas, sino dar la mejor traducción posible de unos textos difíciles, sí, pero que deben poder ser leídos en castellano con las máximas garantías de fidelidad con respecto al original alemán, así como de seguridad, claridad y consistencia en nuestro idioma. No puedo dejar de agradecer, puesto que, al final, un trabajo de edición es también un trabajo de colaboración, la ayuda y el buen oficio de Oriol Roca y de Pascual Amigot, que han revisado el trabajo del revisor y le han dado la vuelta de tuerca definitiva que esta tarea exigía. Lo que no me exime de decir, como también es de justicia, que la responsabilidad final por los posibles errores recae toda sobre mí.
Barcelona, febrero de 2018
Toda expresión de la vida mental y espiritual[16] humana puede concebirse como una especie de lenguaje, y este enfoque provoca nuevos interrogantes en todos los campos, como es propio de un método veraz. Puede hablarse de un lenguaje de la música y de la escultura; de un lenguaje de la justicia, que nada tiene que ver, de un modo inmediato, con esos en que se formulan sentencias jurídicas alemanas o inglesas; de un lenguaje de la técnica, que tampoco es la lengua profesional de los técnicos. En este contexto, el «lenguaje» significa un principio dedicado a la comunicación de contenidos espirituales e intelectuales relativos a los objetos tratados: la técnica, el arte, la justicia o la religión. En pocas palabras, cada comunicación de contenidos espirituales e intelectuales es lenguaje y la comunicación por medio de la palabra constituye solo un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que sobre él se funda (como la justicia o la poesía). Pero el ser del lenguaje no solo se extiende sobre todos los ámbitos de la expresión mental del ser humano, de alguna manera siempre inmanente en el lenguaje, sino que se extiende sobre absolutamente todo. No existe evento o cosa, tanto en la naturaleza viva como en la inanimada, que no goce, de alguna forma, de su participación en el lenguaje, ya que en su propia esencia está el poder comunicar su contenido espiritual. Así usada, la palabra «lenguaje» no es, de ningún modo, una metáfora. Pues resulta revelador, y constituye un reconocimiento pleno de contenido, que no podamos imaginar ninguna entidad espiritual, intelectual y mental que no se comunique en la expresión. El mayor o menor grado de consciencia a que está aparentemente (o realmente) ligada esa comunicación no afecta en nada al hecho de que no podamos imaginarnos en ninguna cosa una total ausencia de lenguaje. Una existencia completamente desvinculada del lenguaje es una idea. Pero tal idea ni tan siquiera llega a fructificar en la región de las ideas, cuyo contorno designa la idea de Dios.
Lo único cierto es que toda expresión cuenta como lenguaje en esa terminología, siempre y cuando se trate de una comunicación de contenido mental o espiritual. Y, por descontado, la expresión, de acuerdo con el sentido más íntimo y completo de su ser, solo puede entenderse como lenguaje. Por otra parte, cada vez que queramos comprender una entidad lingüística, habrá que preguntarse a qué entidad mental o espiritual sirve de expresión inmediata. Esto significa que, por ejemplo, la lengua alemana no es de ningún modo la expresión de todo aquello que nosotros somos presuntamente capaces de expresar a través de ella, sino que es la expresión inmediata de todo aquello que se comunica en ella. Este «se» impersonal es una entidad espiritual y mental. Así, resulta obvio que la entidad espiritual y mental que se comunica en el lenguaje no es el lenguaje mismo, sino algo distinto de él. La perspectiva, asumida como hipótesis, de que la esencia espiritual de una cosa consiste precisamente en su lenguaje, revela el gran abismo que amenaza con tragarse todas las teorías del lenguaje,[17] cuando de lo que se trata, justamente, es de lograr mantenerse suspendidos sobre él. La distinción entre la entidad espiritual y la entidad lingüística en la que se comunica es la primerísima en una investigación teórica del lenguaje, y esta distinción parece tan indiscutible que la identidad con tanta frecuencia formulada entre la entidad espiritual y la lingüística ha llegado a constituir más bien una paradoja profunda e inconcebible expresada en el doble sentido de la palabra lógos.[18] No obstante, esta paradoja se ha hecho un lugar como solución en el centro de la teoría del lenguaje, aunque no deja de ser una paradoja, por lo que resulta tan irresoluble como cuando estaba colocada al principio.
¿Qué comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente entidad espiritual o mental. Es fundamental entender que dicha entidad espiritual o mental se comunica en el lenguaje y no por medio del lenguaje. No hay, por tanto, un portavoz de los lenguajes, es decir, alguien que se comunique a través de ellos. La entidad espiritual o mental se comunica en un lenguaje y no a través de él —no es, por tanto, considerada desde fuera, idéntica a la entidad lingüística—. La entidad espiritual es idéntica a la lingüística solo en la medida en que es comunicable. Lo comunicable de la entidad espiritual y mental es su entidad lingüística. Por lo tanto, el lenguaje comunica la entidad lingüística de las cosas, mientras que su entidad espiritual o mental solo se trasluce cuando está directamente resuelta en el ámbito lingüístico y en la medida en que es comunicable.
El lenguaje transmite la entidad lingüística de las cosas, y la más clara manifestación de ello es el propio lenguaje. La respuesta a la pregunta ¿qué comunica el lenguaje? sería: cada lenguaje se comunica a sí mismo. Por ejemplo, el lenguaje de esta lámpara no comunica a la lámpara (pues la entidad espiritual o intelectual de la lámpara, en la medida en que es comunicable, no es de ningún modo la lámpara misma), sino: la lámpara-lenguaje (die Sprach-Lampe), la lámpara en la comunicación, la lámpara en la expresión. Pues en el lenguaje esto funciona así: la entidad lingüística de las cosas es su lenguaje. El conocimiento promovido por la teoría lingüística dependerá de su capacidad de esclarecer la proposición anterior de modo que se borre todo vestigio de tautología. Esta sentencia no es tautológica, pues significa que aquello que en una entidad espiritual es comunicable es su lenguaje. Todo se basa en este «es» (aquí equivalente a «es inmediato»).[19] Lo comunicable de una entidad espiritual no es lo que más claramente se manifiesta en su lenguaje, como se dijo hace un momento y de pasada, sino que eso comunicable es, de un modo inmediato, el lenguaje mismo. O bien, el lenguaje de una entidad espiritual o mental es inmediatamente aquello que en ella puede comunicarse. Lo comunicable de una entidad espiritual es en lo que esta se comunica; esto es, cada lenguaje se comunica a sí mismo. Para ser más precisos, cada lenguaje se comunica a sí mismo en sí mismo; es, en el sentido más estricto, el medio (Medium) de la comunicación. Lo «medial» (das Mediale) refleja la inmediatez de toda comunicación espiritual y constituye el problema de base de la teoría del lenguaje. Y, si se quiere calificar esta inmediatez de mágica, el problema original y fundacional (Urproblem) del lenguaje sería entonces su magia. Pero el hablar de la magia del lenguaje nos remite a otra dimensión del mismo lenguaje, a saber, a su infinitud. Esta está condicionada por la inmediatez. En efecto: dado que nada se comunica por medio del lenguaje, resulta imposible limitar o medir desde fuera lo que se comunica en el lenguaje y por ello cada lenguaje alberga en su interior su infinitud única e inconmensurable. Su límite está definido por su entidad lingüística, no por sus contenidos verbales.
La entidad lingüística de las cosas es su lenguaje. Aplicada a los seres humanos, esta frase dice: «La entidad lingüística de los humanos es su lenguaje». Y esto significa que el ser humano comunica su propia entidad espiritual y mental en su lenguaje. Pero el lenguaje de los humanos habla en palabras. Por lo tanto, el ser humano comunica su propia entidad espiritual y mental (en la medida en que es comunicable) al nombrar todas las otras cosas. Pero ¿conocemos acaso otros lenguajes que nombren las cosas? Que no se objete que no conocemos más lenguaje que el humano, porque esto no sería verdad. Solo es cierto que, fuera del humano, no conocemos otros lenguajes que nombren. La identificación del lenguaje que nombra con el concepto general de lenguaje le sustraería a la teoría del lenguaje sus vislumbres e ideas más profundas. Por tanto, la entidad lingüística de los humanos radica en que estos nombran las cosas.
¿Y para qué las nombran? ¿Con quién se comunican los humanos? ¿Es quizá esta pregunta, en el caso del ser humano, diferente de lo que ocurre con otras comunicaciones, con otros lenguajes? ¿Con quién se comunican la lámpara, la montaña o el zorro? Aquí la respuesta reza: con los humanos. Y no es ningún antropomorfismo. La verdad de esta respuesta se demuestra en el conocimiento y posiblemente también en el arte. Además, de no comunicarse la lámpara, la montaña o el zorro con el ser humano, ¿cómo podría este nombrarlos? Pero él los nombra, se comunica a sí mismo al nombrarlos a ellos. ¿Y con quién se comunica él?
Antes de dar respuesta a esta pregunta merece la pena volver a examinar cómo se comunica el ser humano. Hay que establecer una profunda distinción, fijar una alternativa ante la cual la opinión sustancialmente falsa con respecto al lenguaje quedará al descubierto. ¿Comunica acaso el ser humano su naturaleza espiritual y mental por medio de los nombres que da a las cosas? ¿O lo hace en ellas? La respuesta reside en la paradójica formulación de la pregunta. El que crea que el ser humano comunica su naturaleza espiritual y mental por medio de los nombres no podrá aceptar que lo que este comunica, efectivamente, es su entidad espiritual y mental, ya que esto no ocurre por medio de los nombres de las cosas y, por tanto, de las palabras con que designa a las cosas. A lo sumo podrá asumir que comunica algo a otros humanos, pues eso es lo que sucede con la palabra con que designo una cosa. Esta es la concepción burguesa del lenguaje, cuya insostenible vacuidad se irá clarificando cada vez más con lo que sigue. Esta afirma que la palabra es el medio (Mittel) de la comunicación, su objeto es la cosa, su destinatario el ser humano. En cambio, la otra posición no sabe de ningún medio (Mittel), de ningún objeto o destinatario de la comunicación. Lo que dice es: la entidad espiritual y mental de los humanos se comunica a Dios a sí misma en el nombre.
El nombre tiene en el ámbito del lenguaje el sentido único y la significación incomparablemente elevada de constituir de por sí la entidad más interna del lenguaje. El nombre es aquello por medio de lo cual ya nada se comunica, mientras que en él el lenguaje se comunica absolutamente a sí mismo. En el nombre está la entidad espiritual y mental que se comunica: el lenguaje. Allí donde la entidad espiritual en su comunicación es el propio lenguaje en su absoluta totalidad, solamente allí se da el nombre y allí solo el nombre se da. El nombre, como herencia del lenguaje humano, asegura entonces que el lenguaje es la entidad espiritual por excelencia del ser humano, y, por ello, solo la entidad espiritual y mental de los humanos es la única íntegramente comunicable entre todas las entidades espirituales. Esto fundamenta la distinción entre el lenguaje humano y el lenguaje de las cosas. Dado que la entidad espiritual, mental e intelectual del ser humano es el lenguaje mismo, no puede comunicarse a través de este, sino solo en él. El nombre es la esencia misma (der Inbegriff) de esa intensiva totalidad del lenguaje en tanto entidad espiritual e intelectual del ser humano. El ser humano es el que nombra; en eso reconocemos que en él habla el lenguaje puro. Toda naturaleza, en la medida en que se comunica, se comunica en el lenguaje y, por tanto, en última instancia, en el ser humano. Por ello es el señor de la naturaleza y puede nombrar a las cosas. Solo merced a la entidad lingüística de las cosas accede desde sí mismo al conocimiento de ellas en el nombre. La creación divina se completa con la asignación de nombres a las cosas por parte de los humanos, y, a partir de estos, solo el lenguaje habla en el nombre. El nombre puede ser considerado el lenguaje del lenguaje (siempre y cuando la relación de genitivo, el ser algo de algo, no indique una relación de medio instrumental —Mittel—, sino «medial» —Medium—). En este sentido, y puesto que habla en el nombre, el ser humano es el hablante y portavoz del lenguaje (der Sprecher), y, por ello, también el único que desempeña tal función. En la denominación del ser humano como el que habla (en la Biblia, por ejemplo, aparece como «el que nombra»: «Y todo lo que Adán llamó a alma viviente, ese es su nombre»[20]), muchas lenguas incluyen ese reconocimiento metafísico.
El nombre no solo es la proclamación última, es, además, la llamada propia del lenguaje. Con ello aparece en el nombre la ley esencial del lenguaje, según la cual es lo mismo hablarse a sí mismo que dirigirse con el habla a todo lo demás. El lenguaje, y en él una entidad espiritual, solo se expresa puramente cuando habla en el nombre, es decir, en la denominación universal. De esta manera, llega a su culminación en el nombre la totalidad intensiva del lenguaje entendida como la de la entidad espiritual absolutamente comunicable, así como la totalidad extensiva del lenguaje entendida como la de la entidad universalmente comunicativa (que nombra). El lenguaje es, en su entidad comunicativa, y desde el punto de vista de su universalidad, imperfecto allí donde la entidad espiritual que habla desde él no es lingüística en la totalidad de su estructura, es decir, comunicable. Solo el ser humano posee el lenguaje perfecto según la universalidad y la intensidad.
De acuerdo con este saber, y sin riesgo de confusión, ya es posible plantear una pregunta que, si bien resulta de la máxima importancia metafísica, a estas alturas, y en aras de una mayor claridad, puede ser enfocada más bien como una cuestión terminológica. Se trata de si la entidad espiritual —y no solo la del ser humano (pues para esta es obviamente necesario que así sea), sino también la de las cosas, y, por lo tanto, la entidad espiritual en general— debe o no ser considerada lingüística desde la perspectiva de la teoría del lenguaje. Si la entidad espiritual y la lingüística son idénticas, entonces la cosa será, según su entidad espiritual, medio (Medium) de la comunicación y lo que en ella se comunicaría, en conformidad con la relación «medial» así establecida, sería precisamente este medio (Medium), esto es, el lenguaje mismo. El lenguaje es entonces la entidad espiritual de las cosas. De antemano queda, pues, establecida la entidad espiritual como algo comunicable o, más bien, se establece precisamente en la comunicabilidad. La tesis según la cual la entidad lingüística de las cosas es idéntica a su entidad espiritual, siempre que esta última sea comunicable, pasa a convertirse entonces, a causa de ese «siempre que», en una tautología. El lenguaje carece de contenido; en tanto comunicación, el lenguaje comunica una entidad espiritual, es decir, una comunicabilidad por antonomasia. Las diferencias entre lenguajes son las diferencias entre medios (Medien), que, por así decirlo, se diferencian en densidad y, por lo tanto, de un modo gradual. Ello es así en el doble sentido de la densidad del comunicante (el que nombra) y de lo comunicado en la comunicación (el nombre). Ambas esferas, limpiamente separadas y, aun así, unidas solo en el lenguaje de nombres de los humanos, se corresponden constantemente, como es natural.
Para la metafísica del lenguaje, la identificación de la entidad espiritual con la lingüística, que solo conoce diferencias de graduación, trae aparejado un escalonamiento de toda forma de ser espiritual en grados. Este escalonamiento, que tiene lugar en la misma interioridad de la entidad espiritual, no se deja ya concebir bajo ninguna categoría superior, lo que lleva, como bien sabían ya los pensadores escolásticos, al escalonamiento de todas las entidades espirituales y lingüísticas según grados de la existencia o del ser. Sin embargo, si la equiparación de la entidad espiritual y de la lingüística tiene tanto alcance metafísico en el contexto de la teoría del lenguaje, ello es porque conduce a aquel concepto que siempre vuelve a erigirse, como por designio propio, en el centro de la teoría del lenguaje y que establece su íntima relación con la filosofía de la religión. Este concepto es el de la «revelación». En toda forma lingüística reina el conflicto entre lo pronunciado y pronunciable con lo impronunciable e impronunciado. Al considerar esta oposición se ve en la perspectiva de lo impronunciable también la entidad espiritual última. Pero nos consta que, al equiparar la entidad espiritual con la lingüística, la mencionada relación de inversa proporcionalidad entre ellas queda puesta en duda. Pues aquí reza la tesis según la cual cuanto más profundo, es decir, cuanto más existente y real es el espíritu, tanto más pronunciable y pronunciado resultará, tal como se deduce del sentido de la equiparación que busca hacer unívoca la relación entre espíritu y lenguaje, de modo que la expresión lingüísticamente más existente, más fijada, la lingüísticamente más marcada y la más irrevocable, en una palabra, lo más pronunciado (das Ausgesprochenste), es, al mismo tiempo, lo puramente espiritual. Eso es precisamente lo que significa el concepto de «revelación» cuando toma la intangibilidad de la palabra como condición única y suficiente para distinguir la divinidad en la entidad espiritual que se manifiesta en él. El más elevado dominio espiritual de la religión (en el sentido de la revelación) es también el único que ignora lo impronunciable. Pues es interpelado en el nombre y se pronuncia como revelación. Pero aquí se anuncia que solo la más elevada entidad espiritual, tal como aparece en la religión, se basa puramente en el ser humano y en el lenguaje que hay en él, mientras que todo arte, sin exceptuar la poesía, se basa no en el concepto fundamental y definitivo del espíritu lingüístico, sino en el espíritu lingüístico de las cosas, si bien en su más consumada belleza. «Lenguaje, madre de la razón y la revelación, su alfa y su omega», dice Hamann.[21]
El lenguaje mismo no llega a pronunciarse completamente en las cosas. Y esta frase tiene un doble sentido según se trate del significado figurado o del sensible: los lenguajes de las cosas son imperfectos y, además, son mudos. A las cosas les está vedado el principio puro de la forma lingüística, el sonido o voz fonética. Solo pueden intercomunicarse a través de una comunidad más o menos material. Dicha comunidad es tan inmediata e infinita como cualquier otra comunicación lingüística, así como mágica (pues también existe la magia de la materia). Lo incomparable del lenguaje humano radica en que su comunidad mágica con las cosas es inmaterial y puramente espiritual y, por ello, el símbolo es la voz fonética. Este hecho simbólico la Biblia lo expresa al afirmar que Dios insufló el aliento en el hombre y este soplo significa vida, espíritu y lenguaje.[22]
Si, a continuación, consideramos la naturaleza del lenguaje basándonos en los primeros capítulos del Génesis, eso no significa que la interpretación de la Biblia sea nuestro propósito o que la tomemos por la revelación objetiva de una verdad que deba ponerse como fundamento de nuestra reflexión. Se trata, más bien, de recoger lo que el texto bíblico revela de por sí respecto a la naturaleza del lenguaje. Y la Biblia es, en este sentido, de entrada irreemplazable, porque sus exposiciones se ajustan en lo fundamental al lenguaje asumido como una realidad última, inexplicable y mística, solo analizable en su despliegue. La Biblia, en la medida en que se considera a sí misma como revelación, debe desarrollar necesariamente los hechos lingüísticos fundamentales. La segunda versión de la historia de la Creación, que relata cómo se insufla el aliento, también cuenta que el hombre fue hecho de tierra. En toda la historia de la Creación, este es el único pasaje en el cual se habla de un material empleado por el Creador para expresar su voluntad, pues en todos los demás casos esta es directamente creadora. En esta segunda versión de la Creación la formación del hombre no se produce por medio de la palabra —Dios habló y se hizo—, sino que a este hombre no nacido de la palabra se le otorga el don del lenguaje y, de este modo, queda elevado por encima de la naturaleza.
Esta singular revolución del acto de creación referido al ser humano no es menos evidente en la primera versión de la historia de la Creación, cuando, en un contexto totalmente diferente, pero con la misma precisión, se asegura ahí la relación especial, surgida del acto de creación, entre el ser humano y el lenguaje. El ritmo plural del acto de creación del primer capítulo hace entrever, no obstante, una especie de forma básica, de la que solo la creación del hombre se aparta significativamente. Y es cierto que aquí no hay referencias expresas al material de formación del hombre o de la naturaleza, a pesar de que las palabras «él hizo» permiten pensar en una producción material, cuestión que aquí dejaremos en el aire. Pero el ritmo del proceso de la creación de la naturaleza (según el Génesis) es: sea, hizo (creó), nombró. En algún pasaje (1, 3; 1, 14) solo aparece el «se hizo». En el «se hizo» y en el «Él nombró» al comienzo y final de la Creación se hace patente la profunda y clara referencia del acto de la creación al lenguaje. El acto de la creación comienza con la omnipotencia del lenguaje, hasta que al final lo creado se encarna, por así decirlo, en el lenguaje que lo nombra. El lenguaje es, por tanto, lo que crea y lo que culmina, es palabra y es nombre. En Dios el nombre es creador por ser palabra y la palabra de Dios es conocedora porque es nombre. «Y vio Dios lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera.» Esto es: lo reconoció en el nombre. Solo en Dios se da la relación absoluta entre nombre y entendimiento; solo en ella el nombre, por ser íntimamente idéntico a la palabra hacedora, es puro medio (Medium) del entendimiento. Y eso significa que Dios hizo cognoscibles las cosas en sus nombres, mientras que el ser humano las ha nombrado conforme al conocimiento.
En la creación del hombre el ritmo ternario propio de la creación de la naturaleza deja paso a un orden totalmente distinto. Ahora el lenguaje tiene otro acento. La trinidad del acto se conserva, pero este paralelismo contribuirá a marcar aún más la distancia entre los dos momentos. La referencia es al triple «Él creó» del versículo 1, 27.[23] Dios no creó al hombre de la palabra ni lo nombró. No quiso someterlo al lenguaje, sino que, por el contrario, se desprendió libremente de ese mismo lenguaje que le había servido como medio (Medium) de la creación y lo dispuso en el hombre. Dios descansó cuando hubo confiado al hombre lo creativo. Y eso creativo, una vez abandonada su actualidad divina, se convirtió en conocimiento. El ser humano es conocedor en el mismo lenguaje en que Dios es creador. Dios lo formó a su imagen y semejanza, creó al conocedor a imagen y semejanza del hacedor. De ahí que la frase «el lenguaje es la entidad espiritual del ser humano» necesite una aclaración. Esta entidad espiritual es el lenguaje en el que el ser humano fue creado. En la palabra fue creado y la palabra es la entidad lingüística de Dios. Todo lenguaje humano es mero reflejo de la palabra en el nombre. Y el nombre se acerca tan poco a la palabra como el conocimiento a la creación. La infinitud de todo lenguaje humano es incapaz de desbordar su entidad limitada y analítica en comparación con la infinitud absolutamente ilimitada y creadora de la palabra de Dios.
El reflejo (Abbild) más profundo de esta palabra divina y el punto en que el lenguaje humano accede a la más íntima participación en la infinitud divina de la mera palabra, ese punto en el que el lenguaje humano no puede no convertirse en palabra y conocimiento finitos, eso es, precisamente, el nombre humano. La teoría del nombre propio es igualmente la teoría de la frontera entre el lenguaje finito e infinito. De todos los seres, el humano es el único que nombra a sus semejantes por ser también él el único que no fue nombrado por Dios. Puede que parezca atrevido, pero es casi imposible no citar en este contexto la segunda parte del versículo 2, 20, donde leemos que el hombre nombró a todos los seres, «pero no se le encontró una ayuda que estuviese delante de él». Y, en efecto, apenas hallada su pareja, Adán la nombra: «Varona» en el segundo capítulo del Génesis y «Eva» en el tercero.[24] Con la atribución del nombre consagran los padres sus hijos a Dios. Pero a ese nombre no se le corresponde —desde un punto de vista metafísico, no etimológico— ningún conocimiento, pues, al fin y al cabo, nombran a un recién nacido. De hecho, y en rigor, el sentido etimológico del nombre no tiene por qué corresponderse con el que lo lleva, ya que el nombre propio es palabra de Dios en voz humana. Con el nombre propio se garantiza a cada ser humano su creación divina y, en este sentido, él mismo es creador, tal como la sabiduría mitológica lo afirma al identificar —lo que no sucede pocas veces— el nombre con el destino. El nombre propio es la comunidad del ser humano con la palabra creativa de Dios. (Aunque no es la única; el ser humano conoce otra comunidad lingüística con Dios.) Por medio de la palabra, el ser humano está ligado al lenguaje de las cosas. Consecuentemente, se hace ya imposible alegar, de acuerdo con el enfoque burgués del lenguaje, que la palabra esté solo incidentalmente relacionada con la cosa o que sea un signo de la cosa (o de su conocimiento) propuesto por cualquier convención. El lenguaje jamás ofrece meros signos. Errónea es también la refutación de la tesis burguesa por parte de la teoría mística del lenguaje. Según esta última, la palabra es la entidad o esencia misma de la cosa. Ello es incorrecto, porque la cosa no contiene en sí ninguna palabra; fue creada de la palabra de Dios y es reconocida por su nombre de acuerdo con la palabra humana. Pero dicho conocimiento de la cosa no es una creación espontánea. No se da a partir del lenguaje de un modo absolutamente libre e infinito, como lo hace la Creación, sino que el nombre que el ser humano da al lenguaje se basa en cómo este lenguaje se comunica con él. La palabra de Dios no conserva su creatividad en el nombre. Esta siguió siendo, en parte, fecunda, aunque fecunda en lenguaje. Y esa fecundidad se orientó hacia el lenguaje de las cosas mismas, desde las cuales resplandece otra vez, en silencio y en la muda magia de la naturaleza, la palabra de Dios.
Tanto para lo fecundo como para lo espontáneo, que solamente en el ámbito lingüístico se encuentran unidos de ese modo único y excepcional, cuenta el lenguaje con su propia palabra, que sirve también para fecundar lo innominado en el nombre. Se trata de la traducción del lenguaje de las cosas al de los humanos. Es preciso fundamentar el concepto de «traducción» en el estrato más profundo de la teoría del lenguaje, porque es un asunto de demasiado alcance e importancia como para ser tratado de cualquier manera y al final, cuando ya parece estar todo dicho, que es como se hace habitualmente. Este concepto alcanza su máxima significación si se piensa que cualquier lenguaje superior (con la excepción de la palabra de Dios) puede ser considerado como la traducción de todos los demás. La traductibilidad de los lenguajes está asegurada por el enfoque antes mencionado, según el cual los lenguajes están relacionados entre sí como medios de distinta densidad. La traducción es la transferencia de un lenguaje a otro a través de un continuo de transformaciones. La traducción entraña una continuidad transformativa y no la comparación entre igualdades abstractas o ámbitos de semejanza.
La traducción del lenguaje de las cosas al de los seres humanos no solo es la traducción de lo mudo a los sonidos de la voz, sino también la traducción de lo innominado al nombre. Por lo tanto, se trata de la traducción de un lenguaje imperfecto a otro más perfecto, con lo que no puede no agregársele algo; ese algo es el conocimiento. La objetividad de esta traducción tiene su garantía en Dios. Pues Dios creó las cosas y la palabra creadora en ellas es el embrión del nombre capaz de conocimiento, tal como Dios nombró al final cada cosa una vez creada. No obstante, ese nombrar es manifiestamente solo la expresión de la identidad entre la palabra creadora y el nombre cognoscente tal como se da en Dios, no la solución anticipada para la tarea de nombrar las cosas, que Dios asigna expresamente al ser humano. Este resuelve semejante cometido cuando recoge el lenguaje mudo e innombrado de las cosas y lo traduce al nombre con los sonidos de la voz. Pero la tarea resultaría imposible de no estar ambos emparentados en Dios, tanto el lenguaje de los nombres, propio del ser humano, como el lenguaje innominado de las cosas. O si no hubiesen surgido los dos de la misma palabra creadora, convertida para las cosas en comunicación de la materia en una comunidad mágica y, para el ser humano, en el lenguaje del conocimiento y del nombre en el espíritu bienaventurado. Hamann lo dice así: «Todo lo que el hombre en el comienzo oyera o viera con sus ojos [...], o palpara con sus manos, fue [...] palabra viva; porque Dios era la palabra. Con esta palabra en la boca y en el corazón, el surgimiento del lenguaje fue tan natural, tan cercano y ligero como un juego de niños».[25] Y, en El primer despertar de Adán y sus primeras noches bienaventuradas, del Pintor Müller, Dios convoca a los humanos para que se pongan a la tarea de dar nombres a las cosas con las siguientes palabras: «¡Hombre de la tierra! Aproxímate y perfecciónate merced a la mirada, perfecciónate merced a la palabra».[26] En esta asociación entre el observar y el nombrar queda implícita aquella mudez comunicativa de las cosas (y animales) ante el lenguaje de los humanos recogida en el nombre. En este mismo texto, el poeta expresa el pensamiento de que solo la palabra con que fueron hechas las cosas permite a los humanos nombrarlas al comunicarse en los diversos —aunque mudos— lenguajes de los animales mediante una imagen: Dios les hace un signo a los animales, uno tras otro, para que se acerquen al hombre con el fin de que este vaya nombrándolos. Así, de un modo casi sublime, la comunidad de lenguaje que la muda creación comparte con Dios queda fijada en la imagen del signo.
La pluralidad de lenguajes humanos se explica por la inconmensurable inferioridad de la palabra muda en la existencia de las cosas con respecto a la palabra que nombra y conoce en los humanos, del mismo modo que esta última queda muy por debajo de la palabra creadora de Dios. El lenguaje de las cosas solo puede introducirse en el lenguaje del conocimiento y del nombre por medio de la traducción. Habrá tantas traducciones como lenguajes, por haber caído el hombre de aquel estado paradisiaco en el que solo se conocía un único lenguaje. (Según la Biblia, esta consecuencia concreta de la expulsión del Paraíso se hace sentir más tarde.[27]) El lenguaje paradisiaco de los humanos tuvo que ser el conocimiento perfecto, mientras que, después, todo conocimiento se fue diferenciando de nuevo infinitamente en la pluralidad de las lenguas, y, en un plano más inferior, aún tuvo que diferenciarse absolutamente en la creación por medio de nombres. La figura del Árbol del Conocimiento tampoco esconde ese carácter de perfecto conocedor del lenguaje del Paraíso. Sus manzanas ofrecían el conocimiento de lo bueno y de lo malo. Pero Dios ya supo, al séptimo día, que la creación era reconocible como algo bueno. «Vio todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera.» El conocimiento con que la serpiente tienta ese saber de lo bueno y de lo malo carece de nombre. Es nulo, una nada, en el sentido más profundo de la palabra; y ese saber es lo único malo que conoce el estado paradisiaco. El saber del bien y del mal abandona al nombre, es un conocimiento desde fuera, una estéril imitación de la palabra creadora. Con este conocimiento, el nombre sale fuera de sí mismo: el pecado original es la hora del nacimiento de la palabra humana, en cuyo seno el nombre ya no habita indemne, la cual salió de este lenguaje de los nombres con capacidad de conocimiento. De hecho, puede decirse también que salió de su propia magia inmanente, para, de un modo explícito, y, por así decirlo, exteriormente, volverse mágica. De la palabra se espera que comunique algo (además de que se comunique a sí misma). Y este es el verdadero pecado original del espíritu lingüístico: que la palabra que comunica exteriormente se haya convertido en una suerte de parodia, esto es, la que la palabra expresamente mediata hace de la palabra expresamente inmediata, que es la palabra divina creadora. Y ello, además, acontece arrastrando en esa caída al espíritu lingüístico bienaventurado, el adánico, que se yergue entre ambas. De hecho, y en el fondo, la palabra que, como promete la serpiente, conoce el bien y el mal y la palabra que comunica exteriormente son idénticas. El conocimiento de las cosas radica en el nombre, pero el conocimiento de lo bueno y de lo malo es, dicho sea en el sentido profundo, en el sentido en que lo usa Kierkegaard, pura «charlatanería» y solo sabe de un tipo de purificación y de elevación, ante las cuales se hizo también comparecer al charlatán, al pecador: el tribunal. Para la palabra que condena, ese conocimiento de lo bueno y de lo malo es inmediato. Posee una magia distinta de la del nombre, pero es una magia también muy poderosa. Es esta palabra condenatoria la que expulsa a los primeros humanos del Paraíso. Ellos mismos han provocado esta expulsión de acuerdo con la ley eterna que dice que esta palabra condenatoria castiga al ser invocada —al tiempo que lo espera—, porque la única y más profunda culpa consiste precisamente en despertar su poder. Con el pecado original, al quedar manchada la pureza eterna del nombre, se elevó con la mayor severidad la palabra que juzga y condena. Pero, para el entramado esencial del lenguaje, el pecado original tiene un triple significado (sin necesidad de mencionar aquí otro). Al abandonar el ser humano la pureza del lenguaje del nombre, este lenguaje se transforma en un medio (Mittel) —de hecho, en un conocimiento inadecuado o desproporcionado para el ser humano— y se convierte parcialmente en un mero signo, lo que tiene como consecuencia la pluralidad de las lenguas. El segundo significado nos dice que del pecado original surge, como restitución de la inmediatez manchada del nombre, una nueva magia del juicio y que esta ya no conoce la bienaventuranza de reposar en sí misma. La tercera significación, que acaso se deje plantear como suposición, diría que también el origen de la abstracción, entendida como una facultad del espíritu del lenguaje, debe buscarse en el pecado original. El bien y el mal permanecen como lo innombrable, como lo que carece de nombre fuera de ese lenguaje del nombre que el ser humano abandona precisamente al abismarse en esa pregunta —en la pregunta por el bien y el mal—. El nombre solo ofrece, desde la perspectiva del lenguaje establecido, el suelo donde echan raíces sus elementos concretos. Y acaso sea presumible que los elementos lingüísticos abstractos arraiguen en la palabra que juzga y sentencia, esto es, en el juicio. La inmediatez (y esta es la raíz lingüística) de la comunicabilidad de la abstracción está dada en el juicio que dicta sentencia. Dicha inmediatez de la comunicación de la abstracción se erigió en lo que es capaz de dictar sentencia cuando en el pecado original el ser humano abandonó la inmediatez de la comunicación de lo concreto, a saber, del nombre, para caer en el abismo de lo mediato de toda comunicación, de la palabra como medio (Mittel), de la palabra vana, en el abismo de la charlatanería. Pues charlatanería —eso debe decirse cuantas veces haga falta— fue la pregunta por el bien y por el mal en el mundo después de la Creación. El Árbol del Conocimiento no estaba en el jardín de Dios para ofrecer información sobre el bien y sobre el mal, sino como emblema del juicio al que era sometido el que acudía a él con preguntas. Esta ironía monstruosa es la marca que define y caracteriza el origen mítico del derecho.
Después del pecado original, que al hacer mediato el lenguaje fijó ya las bases para la pluralidad de las lenguas, solo se estaba a un paso de la confusión lingüística. Una vez manchada la pureza del nombre por parte del ser humano, solo faltaba que se consumara la retirada de aquella mirada sobre las cosas por la cual el lenguaje de estas penetra en el ser humano, para sustraerle la base común a su ya afectado espíritu lingüístico. Los signos no pueden no confundirse cuando las cosas se enredan tanto. Para someter y envilecer el lenguaje en la charlatanería, la consecuencia prácticamente ineludible es el sometimiento y el envilecimiento de las cosas en el disparate. De ese apartarse de las cosas, que es lo que implica semejante envilecimiento, vino el proyecto de construcción de la torre de Babel y, con él, la consiguiente confusión de lenguas.
La vida del ser humano en el espíritu puro del lenguaje era una vida de bienaventuranza. Pero la naturaleza es muda. En el segundo capítulo del Génesis se percibe ya con claridad que la mudez nombrada por los hombres se trocó pronto en una dicha de grado inferior. El Pintor Müller hace decir a Adán, a propósito de los animales que se alejan apresuradamente una vez han sido nombrados: «Y en la nobleza con que se apartaban precipitadamente de mí pude darme cuenta de por qué les había dado un nombre». Después del pecado original, sin embargo, la concepción de la naturaleza se transforma profundamente con la palabra de Dios que maldice la tierra de labor (Génesis 3, 17). Comienza así esa otra mudez que entendemos como la tristeza profunda de la naturaleza.[28] Constituye toda una verdad metafísica pensar que la naturaleza comenzaría a lamentarse cuando se le otorgase el lenguaje. (La expresión «otorgar el lenguaje» es aquí más fuerte que la de «hacer que pueda hablar».) Pero esta frase tiene un doble sentido. Significa, en primer lugar, que se lamentaría por el lenguaje mismo. La carencia de habla: esta es la gran pena de la naturaleza (y, para redimirla, están la vida y el lenguaje de los seres humanos en la naturaleza, y no solo los de los poetas, como suele presumirse). En segundo lugar, la frase dice: se lamentaría. Pero el lamento es la expresión más indiferenciada e impotente del lenguaje y casi no contiene más que un hálito sensible. Allí donde susurran las plantas, allí suena siempre un lamento. La naturaleza se entristece por su mudez. No obstante, la inversión de la frase nos permite penetrar aún más profundamente en el ser de la naturaleza: la desdicha de la naturaleza la hace enmudecer. En todo duelo o tristeza, se da una profunda inclinación a perder el habla y esto es mucho más que una mera incapacidad o simple falta de ganas de comunicarse. Lo triste se siente así completamente reconocido por lo que no puede reconocerse. El ser nombrado —aun cuando el que nombra sea un bienaventurado o un semejante a los dioses— acaso conserve siempre la huella de la aflicción. Y ello sucede con más motivo si no se es nombrado en el lenguaje paradisiaco de los nombres bienaventurados, sino en cualquiera de los centenares de lenguajes humanos en los que el nombre ya se ha marchitado y que, aun así, conocen las cosas según lo dicho por Dios. Porque las cosas carecen de nombre propio, si no es en Dios. Con su palabra creadora Dios las llamó por su nombre. Pero en el lenguaje humano están sobredenominadas. En la relación de los lenguajes humanos con el lenguaje de las cosas se interpone algo que puede llamarse, tentativamente, «sobredenominación» y que puede ser entendido como el fundamento lingüístico más profundo de toda aflicción y (desde el punto de vista de la cosa) de todo enmudecimiento.[29] La sobredenominación como entidad lingüística del afligido sugiere aún otra relación destacada del lenguaje: la sobredeterminación que impera en la relación trágica entre las lenguas de los seres humanos.
Existe un lenguaje de la escultura, de la pintura, de la poesía. Así como el lenguaje de la poesía se funde, aunque no solo ella, en el lenguaje de nombres del ser humano, así también resulta fácil de imaginar que el lenguaje de la escultura o de la pintura se funden con ciertas formas del lenguaje de las cosas; que en ellas se traduce un lenguaje de las cosas a una esfera infinitamente más elevada o quizá a la misma esfera. Aquí se trata de lenguajes sin nombre y sin sonidos, de lenguajes del material, por lo que en lo que hay que pensar es en la comunidad material de las cosas y en cómo esta se comunica.
Por lo demás, la comunicación de las cosas seguro que se corresponde con un tipo de comunidad que concibe el mundo como una totalidad indivisa.
Para acceder al conocimiento de las formas artísticas basta con intentar concebirlas como lenguajes y con investigar su relación con los otros lenguajes de la naturaleza. Un ejemplo que nos es cercano por pertenecer a la esfera de lo sonoro es el parentesco entre el canto y el lenguaje de los pájaros. Por otra parte, es cierto que el lenguaje del arte es solo comprensible en su relación más profunda con la ciencia de los signos. Sin ella, toda filosofía del lenguaje se queda en lo fragmentario, porque la relación entre lenguaje y signo (siendo la del lenguaje humano y la escritura solo un caso muy particular) es básica y fundamental.
Tenemos ocasión aquí de señalar otro contraste que impera en la totalidad del ámbito del lenguaje y que mantiene estrechas, aunque complejas, conexiones con lo dicho más arriba sobre el lenguaje y sobre el signo en el sentido más estricto. Lenguaje no solo significa comunicación de lo comunicable, sino que constituye a la vez el símbolo de lo incomunicable. El aspecto simbólico del lenguaje tiene que ver con su relación con el signo, aunque se extiende también, por ejemplo, al nombre y al juicio. Estos tienen no solo una función comunicativa, sino muy probablemente una función simbólica estrechamente ligada a ellos a la que aquí no se ha aludido o, por lo menos, no de forma expresa.
Así pues, tras estas observaciones lo que nos queda es un concepto más depurado del lenguaje, aunque todavía incompleto. El lenguaje de un ser es el medio (Medium) en que se comunica la entidad espiritual o mental de ese ser. La corriente ininterrumpida de tal comunicación fluye por toda la naturaleza, desde la forma más baja de la existencia hasta el ser humano y desde el ser humano hasta Dios. Por el nombre que adjudica a la naturaleza y a sus semejantes (el nombre propio), el ser humano se comunica a Dios a sí mismo y a la naturaleza la nombra de acuerdo con la comunicación que capta de ella. Pues toda la naturaleza está atravesada por un lenguaje mudo y sin nombre, que es el residuo de la palabra creadora de Dios, conservada, a su vez, en el ser humano como nombre que conoce y suspendida sobre él como juicio que juzga. El lenguaje de la naturaleza puede compararse entonces con una consigna secreta que cada puesto de guardia transmite en su propio lenguaje al siguiente puesto de guardia. El contenido de la consigna, sin embargo, es el propio lenguaje de cada puesto. Todo lenguaje superior es una traducción del inferior, hasta que en la última claridad se despliega la palabra de Dios, que constituye la unidad de este movimiento del lenguaje.
I
Los trece volúmenes de À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust,[30] son el resultado de una síntesis imposible de reconstruir, en la que la introspección del místico, el arte del prosista, el brío del satírico, el saber del erudito y la timidez del monomaniaco componen una obra autobiográfica. Se ha dicho, con razón, que todas las grandes obras de la literatura fundan un género o lo deshacen; en una palabra, que son casos especiales. Entre ellos es este uno de los más inaprensibles. Comenzando por la construcción, que expone a la vez creación, trabajo de memorias y comentario, hasta la sintaxis de sus frases sin riberas (Nilo del lenguaje que penetra, para fructificarlas, en las anchuras de la verdad), todo está fuera de la norma. El primer conocimiento, que enriquece a quien considera este importante caso de la creación literaria, es que representa el logro más grande de los últimos decenios. E insanas en grado sumo son las condiciones en que se basa: una dolencia rara, una riqueza poco común y una predisposición anormal. No todo es un modelo en esta vida, pero sí que todo es ejemplar. A la sobresaliente ejecutoria literaria de nuestros días le señala su lugar en el corazón de lo imposible, en el centro, a la vez que en el punto de equilibrio, de todos los peligros; caracteriza, además, a esa gran realización de la «obra de una vida» como última y por mucho tiempo. La imagen de Proust es la suprema expresión fisiognómica que ha podido adquirir la discrepancia irrefrenablemente creciente entre vida y poesía. Con esta moral se justifica el intento de invocar aquí dicha imagen.
Se sabe que Proust no ha descrito en su obra la vida tal y como ha sido, sino una vida tal y como la recuerda el que la ha vivido. Y, sin embargo, está esto dicho con poca agudeza, muy, pero que muy burdamente. Porque, para el autor reminiscente, el papel capital no lo desempeña lo que él haya vivido, sino el tejido de su recuerdo, la labor de Penélope rememorando. ¿O no deberíamos hablar más bien de una obra de Penélope, que es la del olvido? ¿No está más cerca el rememorar involuntario, la mémoire involontaire de Proust, del olvido que de lo que generalmente se llama recuerdo? ¿Y no es esta obra de rememoración espontánea, en la que el recuerdo es el pliegue y el olvido la urdimbre, más bien la pieza opuesta a la obra de Penélope y no su imagen y semejanza? Porque aquí es el día el que deshace lo que obró la noche. Cada mañana, despiertos, la mayoría de las veces débiles, flojos, tenemos en las manos no más que un par de franjas del tapiz de la existencia vivida, tal y como en nosotros las ha tejido el olvido. Pero cada día, con una labor ligada a su finalidad, más aún, con un recuerdo prisionero de esa finalidad, Proust deshace el tramaje, los ornamentos del olvido. Por eso terminó por hacer de sus días noche, para dedicar sin estorbos, en el aposento oscurecido, con luz artificial, todas sus horas a la obra de no dejar que se le escapase ni uno solo de los arabescos entrelazados.
Los romanos llaman a un texto «tejido», y apenas hay otro más tupido que el de Marcel Proust. Nada le parecía lo bastante tupido y duradero. Su editor Gallimard ha contado cómo las costumbres de Proust al leer pruebas de imprenta desesperaban a los linotipistas. Las galeradas les eran siempre devueltas con los márgenes completamente escritos. Pero no subsanaba ni una errata; todo el espacio disponible lo rellenaba con texto nuevo. La legalidad del recuerdo repercutía así en la dimensión de la obra. Puesto que un acontecimiento vivido es finito, al menos está incluido en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento recordado carece de barreras, ya que es solo clave para todo lo que vino antes que él y tras él. Y todavía es, en otro sentido, el recuerdo el que prescribe estrictamente cómo ha de tejerse. A saber, la unidad del texto la constituye únicamente el actus purus[31] del recordar. No la persona del autor, y mucho menos la acción. Diremos incluso que sus intermitencias no son más que el reverso del continuum del recuerdo, el dibujo del reverso del tapiz. Así lo quiso Proust y así hay que entenderlo, cuando él mismo dice que, como más le gustaría ver su obra, es impresa a dos columnas en un solo volumen y sin ningún punto y aparte.
¿Qué es lo que buscaba tan frenéticamente? ¿Qué había en la base de este empeño infinito? ¿Se nos permitiría decir que toda vida, obra, acto que cuentan nunca fueron otra cosa que el despliegue sin yerro de las horas más triviales, fugaces, sentimentales y débiles en la existencia de aquel al que pertenecen? Y cuando Proust, en un pasaje célebre, ha descrito esa hora que es la más suya, lo ha hecho de tal modo que cada uno vuelve a encontrarla en su propia existencia. Muy poco falta para que podamos llamarla cotidiana. Viene con la noche, con un gorjeo perdido o con un suspiro en el antepecho de una ventana abierta. Y no prescindamos de los encuentros que nos estarían determinados si fuésemos menos proclives al sueño. Proust no era proclive al sueño. Y, sin embargo, o más bien por eso mismo, ha podido Jean Cocteau decir, en un bello ensayo, y respecto de su tono de voz, que obedecía a las leyes de la noche y de la miel.[32] En cuanto entraba bajo su dominio, vencía en su interior el duelo sin esperanza (lo que llamó una vez «l’imperfection incurable dans l’essence même du présent») y construía del panal del recuerdo una mansión para el enjambre de los pensamientos. Cocteau se ha dado cuenta de lo que hubiese tenido que ocupar en grado sumo a todos los lectores de este creador. En Proust vio el deseo ciego, absurdo, poseso, de la dicha. Brillaba en sus miradas, que no eran dichosas. Aunque en ellas se asentaba la dicha como en el juego o como en el amor. Tampoco es muy difícil decir por qué esa voluntad de dicha, que paraliza, que hace estallar el corazón y que atraviesa las creaciones de Proust, se les mete dentro tan raras veces a sus lectores. El mismo Proust les ha facilitado en muchos pasajes considerar su obra bajo la cómoda perspectiva, probada desde antiguo, de la renuncia, del heroísmo, de la ascesis. Nada les ilustra tanto a los discípulos ejemplares de la vida como que logro tan grande no sea sino fruto del esfuerzo, de la aflicción, del desengaño. Que en lo bello pudiese también la dicha tener su parte, sería demasiada bondad. Su resentimiento jamás llegaría a encontrar consuelo.
Pero hay una doble voluntad de dicha, una dialéctica de la dicha. Una figura hímnica de la dicha y otra elegiaca. Una: lo inaudito, lo que jamás ha estado ahí, la cúspide de la felicidad. La otra: el eterno una-vez-más, la eterna restauración de la dicha primera, original. Esta idea elegiaca de la dicha, que también podríamos llamar eleática, es la que transforma para Proust la existencia en un bosque encantado del recuerdo. No solo le ha sacrificado amigos y compañía en la vida, sino acción en su obra, unidad de la persona, fluencia narrativa, juego de la fantasía. No ha sido el peor de sus lectores —Max Unold— el que, apoyándose en el «aburrimiento» así condicionado de sus escritos, los ha comparado con «historias de revisor» y ha encontrado la siguiente formulación: «Proust ha conseguido hacer interesante una historia cualquiera. Dice: imagínese usted, señor lector, que ayer mojé una madalena en mi té y me acordé de repente de que siendo niño estuve en el campo. Y así utiliza ochenta páginas, que resultan tan irresistibles, que creemos ser no ya quienes escuchan, sino los que sueñan despiertos».[33] En estas historietas de revisor —«todos los sueños habituales se convierten, nada más contarlos, en historietas de revisor»— ha encontrado Unold el puente hacia el sueño. En él debe apoyarse toda interpretación sintética de Proust. Hay suficientes puertas secretas que conducen a él. Por ejemplo, el estudio frenético de Proust, su culto apasionado por la semejanza. Esta no deja que se conozcan los verdaderos signos de su dominio precisamente cuando el creador la destapa por sorpresa, inesperadamente, en las obras, en las fisionomías o en las maneras de hablar. La semejanza de lo uno con lo otro, con la que contamos y que nos ocupa despiertos, juega alrededor de otra más profunda, la del mundo de los sueños, en el cual lo que ocurre nunca es idéntico, sino semejante: emerge impenetrablemente semejante a sí mismo. Los niños conocen un signo distintivo de ese mundo, el calcetín, que tiene la estructura del mundo de los sueños cuando, enrollado en el cajón de la ropa puede serlo todo a la vez, «bolsa» y «contenido». E igual que ellos no pueden darse nunca por satisfechos y con un toque todo lo transforman en una tercera cosa, esto es, en el calcetín, así Proust tampoco se da por satisfecho al vaciar el cajón de los secretos, el yo, poniendo dentro con un toque su otra cosa, la imagen que aplaca su curiosidad, o no, mejor: su nostalgia.[34] Devorado por la nostalgia se tendía en la cama, por una añoranza por el mundo tergiversado en el estado de la semejanza y en el cual irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia. A ese mundo pertenece lo que sucede en Proust y el modo cuidadoso y distinguido en que todo emerge. A saber, nunca aisladamente, patéticamente, visionariamente, sino anunciándose, apoyándose en todo, sustentando una realidad preciosa y frágil: la imagen. Se desprende esta de la ensambladura de las frases de Proust (igual que el día de verano en Balbec entre las manos de Françoise[35]), antigua, inmemorial, como una momia entre los visillos de tul.
II
Lo más importante que uno tiene que decir no siempre lo proclama en voz alta. Y tampoco, quedamente, lo confía siempre al de mayor confianza, al más próximo, ni al que más devotamente está dispuesto a recibir su confesión. Y no solo las personas, sino que también las épocas tienen esa pudibunda y, por lo tanto, esa exagerada y frívola manera de comunicar a quienquiera que sea su intimidad. De modo que no fueron ni Zola ni Anatole France en el siglo XIX, sino el joven Proust, ese esnob sin importancia, ese salonnier juguetón y algo echado a perder, quien cazó al vuelo las confidencias más sorprendentes sobre el tiempo envejecido (igual que las de cualquier otro Swann mortalmente cansado). Proust es el primero que ha hecho al siglo XIX capaz de memorias. Lo que antes de él era un espacio de tiempo sin tensiones, se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron las corrientes múltiples de autores posteriores. Tampoco es una casualidad que las dos obras más importantes de este tipo procedan de autores cercanos a Proust como admiradores y amigos. Se trata de las memorias de la princesa Clermont-Tonnerre y de la obra autobiográfica de Léon Daudet. Una inspiración eminentemente proustiana ha llevado a Léon Daudet, cuya extravagancia política es demasiado tosca y estrecha para que pueda desgastar su admirable talento, a hacer de su vida una ciudad. A Paris vécu —la proyección de una biografía sobre la guía Taride— le rozan en más de un pasaje sombras de figuras proustianas.[36] Y, en lo que concierne a la princesa Clermont-Tonnerre, ya el título de su libro, Au temps des equipages, es antes de Proust apenas concebible.[37] Por lo demás es el eco que vuelve suavemente a la llamada plural, amorosa y exigente del poeta del Faubourg Saint-Germain.[38] Asimismo, esta exposición melódica está llena de relaciones directas o indirectas a Proust tanto en su actitud como en sus figuras, entre las cuales él mismo y no pocos de sus objetos de estudio preferidos provienen del Ritz. Con lo cual estamos desde luego, no es cosa de negarlo, en un medio muy feudal y con apariciones como la de Robert de Montesquiou, al que la princesa Clermont-Tonnerre representa con maestría y de manera, además, muy especial. Es decir, que estamos en Proust, en el que tampoco falta, como sabemos, la contraposición a Montesquiou.[39]
Pero esto no merecería ser discutido, toda vez que la cuestión de los modelos es de segundo rango, si la crítica alemana no gustase de facilitar tanto las cosas. Sobre todo: no podía dejar pasar la ocasión de encanallarse con la clientela de las bibliotecas populares. A los habituales nada les resultaba más fácil que deducir del ambiente esnob de la obra un par de conclusiones sobre su autor y caracterizar la obra de Proust como un asunto francés interno, como un apéndice cotilla al Gotha.[40] Ahora bien, resulta palmario que los problemas de los personajes proustianos proceden de una sociedad saturada. Pero ni siquiera hay uno que coincida con los problemas del autor. Estos tienen un carácter mucho más subversivo. Si tuviésemos que reducirlos a una fórmula, su deseo sería construir toda la edificación interna de la alta sociedad como una fisiología del chisme. En el acervo de sus prejuicios y máximas no hay nada que no quede aniquilado por su peligrosa comicidad. Haber señalado esto no es el menor de los grandísimos méritos de Pierre-Quint como el primer intérprete de Proust.[41] «Cuando se habla de obras de humor, por lo común se piensa en libros breves, divertidos, con portadas ilustradas. Se olvida a don Quijote, a Pantagruel y a Gil Blas, mamotretos amorfos de impresión apretada.» El lado subversivo de la obra proustiana se revela en este contexto con más claridad que nunca. Su sustancia no es el humor, sino la comicidad. No levanta al mundo entre risas, sino que lo hunde con risas. Y ello corriendo el peligro de que se haga pedazos, ante los cuales él mismo rompe a llorar. Y, en efecto, se hace pedazos la unidad de la familia y de la personalidad, de la moral sexual y del matrimonio por conveniencia. Las pretensiones de la burguesía estallan y se disuelven en risas. Su retirada, su reasimilación por parte de la nobleza es el tema sociológico de la obra.
Proust no se cansó nunca del entrenamiento que exigía el trato en los círculos feudales. Perseverantemente, y sin tener que esforzarse demasiado, maleaba su naturaleza para hacerla tan impenetrable y diestra, tan devota y complicada como se lo exigía la tarea que se había propuesto. Más tarde la mistificación y la minuciosidad se volvieron en él hasta tal punto naturales que, a veces, sus cartas resultan sistemas enteros de paréntesis —y no solo gramaticales—. Son cartas cuya redacción, infinitamente ingeniosa y ágil, por momentos recuerda aquel esquema legendario: «Distinguida y respetada señora, advierto ahora que olvidé ayer en su casa mi bastón, y le ruego que se lo entregue al portador de esta carta. P. S. Disculpe usted, por favor, la molestia; acabo de encontrarlo». ¡Qué ingenioso era en las dificultades! Muy entrada ya la noche se presenta en casa de la princesa Clermont-Tonnerre y condiciona quedarse a que le traigan de su casa un medicamento. Y envía al ayuda de cámara, dándole una larga descripción de los alrededores y de la casa. Por último: «No podrá usted equivocarse. Es la única ventana en el boulevard Haussmann en la que todavía hay luz encendida». Pero lo único que no le dice es el número. Si intentamos averiguar en una ciudad extraña la dirección de un burdel y recibimos una información por demás prolija, en la que se nos dice todo menos la calle y el número de la casa, entonces comprenderemos de qué se habla aquí (y entenderemos el amor de Proust por el ceremonial, su veneración por Saint-Simon y, no precisamente en último término, su francesismo intransigente). ¿No es la quintaesencia de la experiencia: experimentar lo sumamente difícil que resulta experimentar mucho de lo que en apariencia podría decirse en pocas palabras? Solo que esas palabras pertenecen a una jerga fija según una casta y una clase y los que están fuera de estas no pueden entenderlas. No es extraño que a Proust le apasionase el lenguaje secreto de los salones. Cuando más tarde dispone la implacable descripción del petit clan, de los Courvoisier, del esprit d’Oriane, había ya aprendido en su trato con los Bibesco un lenguaje en clave al que también nosotros hemos sido introducidos recientemente.[42]
En los años de su vida de salón, Proust no solo ha adquirido en grado eminente, casi diríamos que teológico, el vicio de la adulación, sino que también ha desarrollado el de la curiosidad. En sus labios había un destello de aquella sonrisa que, en el intradós de las bóvedas de muchas de las catedrales que él amaba tanto, se deslizaba como un reguero de pólvora sobre los labios de las vírgenes bobas. Es la sonrisa de la curiosidad. ¿Es la curiosidad la que en el fondo le ha hecho un parodista tan grande? Sabríamos entonces a qué atenernos respecto a este término de «parodista». No mucho. Puesto que, aun haciendo justicia a su malicia sin fondo, reconozcamos que pasa de largo por lo amargo, escabroso, sañudo de los grandes reportajes, que redacta al estilo de Balzac, de Flaubert, de Sainte-Beuve, de Henri de Régnier, de los Goncourt, de Michelet, de Renan y, finalmente, de su preferido, Saint-Simon, y que luego recoge en el volumen Pastiches et mélanges.[43] Es la mimética del curioso, martingala genial de esta serie, pero que a la vez ha sido un momento de toda su creación, en la que nunca tomaremos lo bastante en serio su pasión por lo vegetal. Es Ortega y Gasset el primero que ha prestado atención a la existencia vegetativa de las figuras proustianas que de manera tan persistente están ligadas a su yacimiento social, determinadas por un estamento feudal, movidas por el viento que sopla de Guermantes o de Méséglise, impenetrablemente enmarañadas unas con otras en la jungla de su destino.[44] La mimética, como comportamiento del creador, procede de este círculo. Sus conocimientos más exactos, más evidentes, se posan sobre sus objetos como insectos sobre sus hojas, flores y ramas, insectos que nada delatan de su existencia hasta que un salto, un golpe de alas, una pirueta, muestran al espectador asustado que una vida incalculablemente propia se ha entrometido, inadvertida, en un mundo extraño. «La metáfora, por muy inesperada que resulte —dice Pierre-Quint—, se configura estrictamente unida al pensamiento.»
Al verdadero lector de Proust le sacuden constantemente pequeños sustos. En las parodias como juego con «estilos» encuentra lo que muy de otra manera le ha concernido en la lucha por la existencia de ese espíritu bajo el ramaje de la sociedad. Y este es el lugar para decir algo sobre lo íntima y fructíferamente que ambos vicios, la curiosidad y la adulación, se han interpenetrado. Un pasaje de la princesa Clermont-Tonnerre nos parece rico en enseñanzas: «Y, para acabar, no podemos callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal de servicio. ¿Era porque se trataba de un elemento que, al no encontrarlo en otra parte, estimulaba su sagacidad, o les envidiaba que pudiesen observar mejor los detalles íntimos de las cosas que a él le interesaban? Sea como fuere, el personal de servicio, en sus figuras y tipos diversos, era su pasión». En los sombreados extraños de un Jupien, de un monsieur Aimé, de una Céleste Albaret,[45] prosigue la línea de la figura de Françoise, que parece surgir en persona de un libro de oraciones con los rasgos ásperos y cortantes de una santa Marta, y de esos grooms y chasseurs a quienes no se paga el trabajo, sino el ocio. Y quizá nunca como en estos grados ínfimos capte la representación el interés tenso de este conocedor de las ceremonias. ¿Quién medirá cuánta curiosidad de sirviente hay en la adulación de Proust y cuánta adulación de sirviente hay en su curiosidad? ¿Dónde tenía sus límites en las alturas de la vida social esta copia taimada del papel de quien está servido? La dio, ya que no podía hacer otra cosa. Porque, como él mismo delató una vez: «Voir et désirer imiter» eran para él lo mismo. Esta es la actitud que, soberana y subalterna como era, fijó Maurice Barrès en las palabras más afiladas que jamás se han acuñado sobre Proust: «Un poète persan dans une loge de concierge».[46]
En la curiosidad de Proust había un algo de detectivesco. Los diez mil sujetos que forman la crema de la sociedad eran para él un clan de criminales, una banda de conspiradores con la que ninguna otra puede compararse: la camorra de los consumidores. Excluye de su mundo todo lo que participe en la producción, y por lo menos exige que esa participación se esconda, graciosa y púdicamente, tras un gesto, igual que la exhiben los profesionales consumados de la consumición. El análisis de Proust del esnobismo, que es mucho más importante que su apoteosis del arte, representa en su crítica a la sociedad el punto culminante. Porque no otra cosa es la actitud del esnob que la consideración consecuente, organizada, acerada de la existencia desde el punto de vista químicamente puro del consumidor. Y, puesto que en esa comedia satánica había que exiliar el recuerdo más remoto, así como el más primitivo, de las fuerzas productivas de la naturaleza, la liaison pervertida le resultaba en el amor más plausible que la normal. Pero el consumidor puro es el explotador puro. Lo es lógica y teóricamente, y en Proust aparece expuesto en la más completa y concreta actualidad de su existencia histórica. Concretamente: porque es impenetrable y no se deja remover. Proust describe una clase obligada a camuflar su base material viviendo en un feudalismo imaginario que, sin tener de suyo una importancia económica, es tanto más utilizable como máscara para la alta burguesía. El desencantador del yo, del amor, de la moral, implacable y falto de toda ilusión, que así es como Proust gustaba de verse a sí mismo, hace de su arte ilimitado un velo para ese misterio, el más importante para la vida de su clase: el económico. Pero no como si en ello estuviese a su servicio. No es en este punto el sujeto Marcel Proust quien habla, sino que habla la dureza de la obra, habla la intransigencia del hombre que va por delante de su clase. Lo que esta vive comienza a hacerse comprensible por él. Y mucha de la grandeza de esta obra seguirá inexplorada, quedará sin descubrir, hasta que en la lucha final esa clase haya dado a conocer sus rasgos más afilados.
III
En el siglo pasado había en Grenoble —no sé si existirá todavía— un local llamado Au Temps Perdu. También en Proust somos huéspedes que atravesamos, bajo un letrero oscilante, un umbral tras el cual nos esperan la eternidad y la ebriedad. Con razón ha distinguido Fernández en Proust el tema de la eternidad del tema del tiempo.[47] Desde luego que esa eternidad no es nada platónica, nada utópica: es embriagadora. Por tanto, si «el tiempo le descubre, a cada uno que ahonda en su decurso, una índole nueva, desconocida hasta entonces, de eternidad», no es que cada uno se acerque por eso a «los nobles paisajes, que un Platón o un Spinoza alcanzaran con un golpe de alas». No, porque en Proust hay rudimentos de un idealismo perenne. Pero basar en ellos la interpretación —y el que más groseramente lo ha hecho es Benoist-Méchin[48]— es un desacierto. La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera participación lo es respecto de un decurso temporal en su figura más real, que está entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor sitio que dentro, en el recuerdo, y afuera, en la edad. Seguir el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el corazón del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado. Es el mundo en estado de semejanza y en él dominan las «correspondencias», que en primer lugar captó el romanticismo y más íntimamente Baudelaire, aunque ha sido Proust el único capaz de ponerlas de manifiesto en nuestra vida vivida. Esta es la obra de la mémoire involontaire, de la fuerza rejuvenecedora a la altura de la edad implacable. Donde lo que ha sido se refleja en el «instante» fresco como el rocío, se acumula también, irrefrenable, un doloroso choque de rejuvenecimiento. Así, la dirección de los Guermantes se entrecruza para Proust con la dirección de Swann, ya que (en el volumen decimotercero de la Recherche) ronda una última vez los parajes de Combray y descubre que los caminos se entrecruzan. Al instante cambia el paisaje como cambia el viento. «Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes, / aux yeux du souvenir que le monde est petit!»[49] Proust ha conseguido algo enorme: dejar que en un instante el mundo entero tenga la edad de la vida de un hombre. Pero precisamente esa concentración, en la cual se consume como en un relámpago lo que, de otro modo, solo se mustiaría y aletargaría, es lo que llamamos rejuvenecimiento. À la recherche du temps perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espíritu. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización. Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son las notas que las grandes pasiones, los vicios y las lecciones de esta vida dejaron al visitarnos, solo que nosotros, los señores, no estábamos en casa.
Difícilmente ha habido en la literatura occidental, desde los Ejercicios espirituales de Loyola, un intento más radical de introspección. También esta tiene en su centro una soledad que arrastra al mundo en sus torbellinos con la fuerza de un Maelstrom. Y el parloteo más que ruidoso, huero de todo concepto, que brama hacia nosotros desde las novelas de Proust, no es más que el ruido con el que la sociedad se hunde en el abismo de esa soledad. Este es el lugar de las invectivas de Proust contra la amistad. La calma en el fondo de este vórtice —sus ojos son los más quietos y absorbentes— debe ser preservada. Lo que en tantas anécdotas se manifiesta irritante y caprichosamente es que la intensidad sin ejemplo de la conversación va unida a una insuperable lejanía de aquel con quien se habla. Jamás ha habido alguien que pudiera mostrarnos las cosas como él. El dedo con el que señala no tiene igual. Pero en la compañía amistosa, en la conversación se da otro gesto: el contacto. Dicho gesto a nadie le es más ajeno que a Proust. No es capaz de tocar a su lector y no lo es por nada del mundo. Si se quisiera ordenar la creación literaria según esos dos polos, el que señala y el que toca, el centro del primero sería la obra de Proust y el del segundo, la de Péguy.[50] En el fondo se trata de lo que Fernández ha captado de manera excelente: «La hondura o, mejor, la penetración está siempre de su lado, no del lado de aquel con quien habla». En su crítica literaria aparece esto con virtuosismo y con un ramalazo de cinismo. Su documento más importante es un ensayo que surgió cuando estaba en lo más alto de su fama y hundido ya en el lecho de muerte: À propos de Baudelaire. En acuerdo jesuítico con su propio padecimiento, el ensayo transmite la desmedida locuacidad del que debe guardar reposo y el sentimiento aterrador de la indiferencia de quien está ya entregado a la muerte y quiere hablar de lo que sea. Lo que le inspiró frente a la muerte determina el trato con sus contemporáneos: una alternancia dura, a modo de golpe entre el sarcasmo y la ternura, la ternura y el sarcasmo, hasta el punto que su objeto amenaza con quebrarse por agotamiento.
Lo perturbador, lo versátil del hombre, concierne también al lector de las obras. Basta con pensar en la cadena imprevisible de los soit que, esos «sea por eso…, sea por lo otro», que muestran una acción de manera exhaustiva, deprimente, y a la luz de los innumerables motivos que hubiesen podido servirle de base. Y, desde luego, es en esta fuga paratáctica donde aparece lo que en Proust es a la vez genio y debilidad: la renuncia intelectual, el escepticismo bien probado que oponía a las cosas. Llegó después de las pretenciosas interioridades románticas y, como dice Jacques Rivière, estaba resuelto a no otorgar la fe más mínima a las sirènes intérieures.[51] «Proust se acerca a la vivencia sin el más leve interés metafísico, sin la más leve proclividad constructivista, sin la más leve inclinación al consuelo.» Nada es más verdad. Y así es también la figura fundamental de esta obra, de la cual Proust no se cansó nunca de afirmar nada menos que la construcción de un plan completo. Pero la plenitud de un plan es como el curso de las líneas de nuestras manos o como la disposición de los estambres en el cáliz. Proust, ese niño viejo, se recuesta, profundamente cansado, en los senos de la naturaleza no para mamar de ella, sino para soñar junto a los latidos de su corazón. Así de débil hay que verlo. Jacques Rivière ha acertado al entenderle por su debilidad, cuando dice: «Marcel Proust ha muerto de la misma inexperiencia que le ha permitido escribir su obra. Ha muerto por ser extraño al mundo y porque no supo modificar las condiciones de su vida que terminaron por destruirle. Ha muerto por no saber cómo se enciende el fuego, cómo se abre una ventana». Y desde luego a causa de su asma nerviosa.
Frente a esta dolencia los médicos son impotentes. No así el creador literario que la ha puesto planificadoramente a su servicio. Proust era, para comenzar por lo más externo, un consumado director de escena de su enfermedad. A lo largo de meses une con ironía destructora la imagen de un admirador, que le había enviado flores, con el insoportable perfume de estas. Con los ritmos y los flujos y reflujos de su dolencia alarma a sus amigos, que temen y desean el instante en que el novelista aparece de pronto, muy entrada la medianoche, en el salón, roto de fatiga —brisé de fatigue—, y anunciando que es solo por unos minutos, aunque luego se quede hasta el albor de la mañana, demasiado cansado para levantarse, demasiado cansado para interrumpir su charla. Incluso escribiendo cartas no pone fin a ganarle a su mal los efectos más remotos. «El ruido de mi respiración se oye por encima del de mi pluma y del de una bañera que han dejado correr en el piso de abajo.» Pero no es solamente esto. Tampoco es que la enfermedad le arrancase a la existencia mundana. El asma ha penetrado en su arte, si no es su arte quien lo ha creado. Su sintaxis imita rítmicamente, paso a paso, su miedo a la asfixia. Y su reflexión irónica, filosófica, didáctica, es todas las veces una respiración con la que su corazón se descarga de la pesadilla del recuerdo. Pero en mayor medida la muerte, que tiene incansablemente presente, sobre todo cuando escribe, es la crisis que amenaza, que ahoga. Mucho antes de que su padecimiento adoptase formas críticas, estaba ya frente a Proust. No desde luego como extravagancia hipocondriaca, sino en cuanto réalité nouvelle, en cuanto esa realidad nueva desde la cual la reflexión sobre hombres y cosas es rasgo de envejecimiento. Un conocimiento fisiológico del estilo conduciría a lo más íntimo de esta creación. Nadie que conozca la tenacidad especial con la que se guardan recuerdos en el olfato (de ningún modo olores en los recuerdos) declarará que la sensibilidad de Proust para los olores es una casualidad. Cierto que la mayoría de los recuerdos que buscamos se nos aparecen como imágenes de rostros. Y en buena parte las figuras que ascienden libremente de la mémoire involontaire son imágenes de rostros aisladas, presentes solo enigmáticamente. Por eso, para entregarse con conciencia a la vibración más íntima en esta obra literaria, hay que transponerse a un estrato especial y muy hondo de su rememorar nada caprichoso: a los momentos del recuerdo, que no ya como imágenes, sino sin imagen, sin forma, indeterminados y pesados, nos dan noticias de un todo igual que el peso de la red se la da al pescador respecto de su pesca. El olfato es el sentido para el peso de quien arroja sus redes en el mar del temps perdu. Y sus frases son el juego muscular del cuerpo inteligible; contienen el indecible esfuerzo por alzar esa pesca.
Por lo demás: la intimidad de la simbiosis de esa creación determinada y de ese determinado padecimiento se muestra muy claramente en que jamás en Proust irrumpe el heroico «in embargo» con el que los hombres creadores se alzan contra su sufrimiento. Por ello podemos decir (desde el otro lado): sobre otra base, y no sobre una dolencia tan honda e ininterrumpida, la complicidad de existencia y curso del mundo, tan profunda como se dio en Proust, hubiese tenido que conducir infaliblemente a un contentarse con lo común y perezoso. Pero su dolencia estaba determinada a dejarse señalar, por un furor sin deseos ni remordimientos, su sitio en el proceso de la gran obra. Por segunda vez se alzó un andamiaje como el de Miguel Ángel desde el que el artista, con la cabeza echada hacia atrás, pintaba su creación en el techo de la Sixtina: esta vez era el lecho de enfermo desde el que Marcel Proust cubría en el aire con su escritura hojas y más hojas dedicadas a la creación de su microcosmos.
NOTA DE JESÚS AGUIRRE
En la revista Die literarische Welt aparece este trabajo en 1929. Benjamin se ocupó de Proust variada y constantemente. Como traductor acepta en 1925 encargarse de la versión alemana de À l’ombre des jeunes filles en fleur y de Le côté de Guermantes en colaboración con Franz Hessel. Ambos textos se publican en 1927 y en 1930, pero en distintas casas editoras. Anteriormente, y en una tercera editorial, Schottlaender ofrecía una traducción más que mediocre de Du côté de chez Swann. Los editores alemanes no comprendieron entonces que la obra proustiana pierde sentido si se la arranca del complejo de su totalidad. El manuscrito alemán de Sodome et Gomorrhe, labor exclusivamente de Benjamin, nunca llegó a ver la luz. Hoy se da por perdido.
En 1927 escribe Benjamin a Hofmannsthal, acompañando el envío de su primer volumen traducido: «Creo ver claro que todo trabajo de traducción que no se emprenda por fines sumamente prácticos y urgentes (del tipo de una traducción de la Biblia) o con intenciones de estudio puramente filológico, contendrá por necesidad algo absurdo». Sin embargo, todavía en 1925 escribía a Rilke refiriéndose a su labor con Sodome et Gomorrhe: «Cuanto más me adentro en el trabajo, más agradecido estoy a las circunstancias que me lo han encomendado».
Desde que comienza a traducir acaricia el proyecto de componer un ensayo: «En traduisant Marcel Proust». En carta de 1929 le manifiesta a Max Rychner que, para contribuir a la hermenéutica proustiana, se encuentra aún demasiado cerca del conjunto de la obra. «Espero hasta poder ver los detalles por los que encaramarme como por salientes de una pared [...]. En Proust vive algo mucho más grande y mucho más importante que el “psicólogo” del que, por lo que veo, en Francia se habla casi exclusivamente.»
En su correspondencia surge Proust como punto de referencia ejemplificador de esta o aquella argumentación. A Hofmannsthal le escribe en 1926 que el lado más problemático del ingenio proustiano consiste en «la completa eliminación de lo moral por la observación sumamente sutil de todo lo físico y espiritual». En 1936 Adorno le aconseja distinguir netamente entre el esnob y el dandi. «Esnob es un concepto originalmente social, no estético, que se estableció por medio de Thackeray [...]. Habría que perseguir la historia del esnob, para lo cual tiene usted gracias a Proust un espléndido material.» Y, en una fecha tan final como la del 7 de mayo de 1940, Benjamin expone a Adorno: «Me habla usted, y muy bien, por cierto, de la experiencia del “no es esto”: esa precisamente que hace del tiempo un tiempo perdido. Se me antoja que, para Proust, hubo un modelo de esa experiencia fundamental (un modelo no inconsciente, por muy hondamente escondido que estuviese): a saber, el “no es esto” de la asimilación de los judíos franceses. Usted conoce el célebre pasaje en Sodome et Gomorrhe en el que la complicidad de los invertidos se compara con la constelación especial que determina el comportamiento de los judíos entre sí. Precisamente, el hecho de que Proust no fuese más que un medio judío pudo capacitarle para calar en la precaria estructura de la asimilación; una cala que le facilitó desde fuera el asunto Dreyfus».
Señalemos, por último, que se conserva un manuscrito de Benjamin en el que cuenta su encuentro con monsieur Albert en 1930, a quien Benjamin supone modelo de la Albertine de Proust.[52]