Puede que Ramón del Valle-Inclán sea, entre los clásicos españoles del siglo XX, el que con más razones venía reclamando una edición popular de sus Obras completas. Por un lado, su figura y su personalidad extravagantes, rodeadas de un fabuloso anecdotario, han solido distraer, cuando no eximir, la lectura de sus libros. Por otro, la enmarañada historia editorial de sus publicaciones ha plagado de confusiones y malentendidos la transmisión de no pocos de sus títulos, dificultando la obtención de una adecuada perspectiva de conjunto.
El caso es que la obra de Valle-Inclán exige como pocas ser contemplada en su recorrido. Entre otros motivos, porque sólo así es posible apreciar la espectacular evolución de su estética, que en pocos años transita desde el preciosismo decadentista de sus primeros años a la furia guiñolesca del esperpento. Únicamente observándola en su desarrollo se explica por qué la obra de Valle, conforme ha dicho Pere Gimferrer, constituye, al menos en España, «el gozne en el que se produce el quiebro o cambio de óptica que separa a la narrativa clásica —cuyos últimos representantes son Galdós y Clarín— de la narrativa contemporánea». Una opinión que cabe extender, con más fundamento todavía, al teatro. Y a la que debe añadirse otra consideración pendiente aún de ser suficientemente atendida, relativa a la lengua empleada por Valle. Éste quizá sea el escritor contemporáneo que con más vigor y atrevimiento ha planteado la posibilidad de un español total, de un idioma que combina con admirable naturalidad una multitud asombrosa de variedades y de registros, tanto peninsulares como de América, ensayando una lengua de extraordinario colorido y eficacia que sigue destellando —incluso décadas después de acontecido el llamado boom de la literatura latinoamericana— con fulgores de utopía.
La edición de las obras de Valle-Inclán entraña enormes dificultades, que explican las limitaciones a que han debido resignarse hasta hoy mismo los sucesivos proyectos de publicar sus Obras completas. Hace apenas unos años que se dispone de un censo fiable y contrastado de todos los textos publicados por el autor, dispersos en todo tipo de publicaciones (españolas y extranjeras) y a menudo repetidos bajo títulos distintos. A los múltiples aprovechamientos que hacía Valle de sus propios escritos, hay que sumar las continuas y a menudo profundas revisiones a que solía someterlos toda vez que volvía a publicarlos, en particular con motivo de recogerlos en sus Opera Omnia, proyecto de «obras completas» que él mismo impulsó en fecha tan temprana como 1913. Es comprensible, así, que sólo muy poco a poco, y no sin grandes esfuerzos, estén viendo la luz ediciones críticas de unos textos que entrañan problemas a veces complejísimos a la hora de fijarlos con alguna seguridad.
La presente edición de las Obras completas de Valle, en el marco de una colección de bolsillo, tiene una vocación eminentemente divulgativa, razón por la cual no entra, ni mucho menos, en el detalle de los problemas apuntados, como tampoco aspira a una exhaustividad por el momento aún difícil de garantizar. Se sirve del ímprobo trabajo de editores anteriores para brindar al lector, pulidas en lo posible de erratas y confusiones, las últimas versiones revisadas por el autor de unos textos que, según se lleva dicho, conocen a menudo versiones muy diferentes. La edición de referencia empleada ha sido la de las Obras completas de Ramón del Valle-Inclán publicadas por Espasa-Calpe en 2002, en dos gruesos volúmenes. Esta edición, que se presenta sin firma alguna, es la más abarcadora de cuantas se han impulsado hasta la fecha, y cosecha en amplio grado las múltiples aportaciones hechas por distintos estudiosos en las por lo general concienzudas ediciones de los libros de Valle publicadas en la «Colección Austral». Se han consultado además otras ediciones también solventes (como las aparecidas en la colección «Letras Hispánicas» de Cátedra), así como las muy poco conocidas Obras completas en treinta volúmenes (de los cuales tres no llegaron a ver la luz, por problemas de derechos) emprendidas en 1990 por Círculo de Lectores bajo la dirección de Alonso Zamora Vicente, que contó, para prologar y anotar los sucesivos volúmenes, con un extenso elenco de eminentes valleinclanistas. En cuanto a las Obras completas en cinco volúmenes que, por las fechas en que esto se escribe, está a punto de lanzar la Biblioteca Castro, bajo la dirección de Margarita Santos Zas, no ha sido posible consultarlas, por razones de simultaneidad de los trabajos, pero se trata, en cualquier caso, de una edición de características muy distintas de la presente.
La ordenación de los seis volúmenes que integran estas Obras completas combina dos criterios: el de género y el cronológico. En general, se evita duplicar piezas cuyo contenido, por muchas variantes que presente, viene a resultar muy parecido para el lector, tanto más si no se cotejan las distintas versiones. Esto conlleva la aparente «omisión» de algunos títulos subsumidos con posterioridad en otros. En el prólogo y en las notas bibliográficas específicas de cada volumen se detalla este tipo de cuestiones y se justifican las decisiones tomadas en cada caso. Por lo demás, las notas bibliográficas, reunidas siempre al final, se limitan a dar escueta noticia de la historia particular de cada uno de los títulos recogidos en el volumen en cuestión, detallando el lugar en que fueron originalmente publicados y esbozando el recorrido editorial previo a la versión empleada.
Especial comentario requiere la puntuación de los textos, que difiere a veces de forma muy notoria de la empleada por Valle. Recordaba Alonso Zamora Vicente cómo «Valle-Inclán declamaba sus escritos, y no los daba por buenos hasta que sonaban bien: ése es el origen de las comas mal colocadas en su prosa, comas que reflejan una pausa prosódica pero no ortográfica, comas que los correctores de imprenta han ido eliminando poco a poco». Lo cierto es que respetar la puntuación de Valle, sobre todo en lo que respecta a sus primeros escritos, daría por resultado un texto a veces ilegible. En la presente edición no se ha tenido empacho en adaptar la puntuación a los usos corrientes, a efectos de no añadir dificultades a la lectura de unos textos ya de por sí bastante exigentes. Se han respetado, sin embargo, algunas peculiaridades que se estiman características, como es el recurrente empleo de los dos puntos a modo de pausa, no siempre en sentido concluyente. O como la combinación de los signos de exclamación y de interrogación para según qué frases en las que se mezclan los dos registros. También se ha solido respetar el empleo que hace Valle de las mayúsculas, mucho más abundante del que suele hacerse hoy, en particular por lo que se refiere a los tratamientos de todo tipo y a las frases que comienzan a continuación de los dos puntos. De igual manera, se mantienen ciertos rasgos significativos, como los laísmos en que incurre ocasionalmente el autor.
Por último, cabe añadir que los textos se presentan limpios de toda intromisión de los editores, es decir, sin aclaraciones entre corchetes ni llamadas de notas de ningún tipo. Enmendadas por lo general las eventuales fallas e inconsecuencias que ofrecen las versiones empleadas como base, la mayor parte de las perplejidades que los textos puedan ocasionar al lector derivan de la extraordinaria riqueza léxica que es propia de Valle. Los glosarios añadidos al final de cada volumen tratan de esclarecer aquellos términos no registrados en la última edición del DRAE (así sea en acepciones raras o remotas), al tiempo que, de paso, procuran aclarar también ciertas referencias que pueden resultar oscuras para el lector común. Para esta tarea, realizada de modo muy sumario, se ha recurrido con frecuencia a los glosarios y a las notas de las ediciones consultadas, a cuyos responsables se expresa aquí sincera gratitud, extensiva a la legión de valleinclanistas que de un modo u otro han allanado con su labor una edición como la presente. Una cronología de la vida y de las obras de Valle recuerda, en los siguientes, su trayectoria.
Al hablar, en el prólogo al primero de los dos volúmenes que en esta edición de las Obras completas de Valle-Inclán ocupa su producción dramática, de Cuento de abril, se dijo que esta pieza, que lleva por subtítulo «Escenas rimadas en una forma extravagante», supone «una especie de irónico adiós a la estética y el mobiliario modernistas, del que Valle parece despedirse con una melancolía impostada de acentos rubenianos y estremecida ya por aires de farsa». Lo mismo más o menos cabría decir, quizás con más motivos todavía, de La Marquesa Rosalinda, la primera de las piezas reunidas en el presente volumen. Y también, por qué no, de la Farsa italiana de la enamorada del Rey, con que se abre Tablado de marionetas. Compuestas en verso, estas piezas vienen a ser, las tres, despedidas: un prolongado y sentido adiós de Valle a los ideales literarios que impulsaron su comienzos como escritor. El tránsito de una a otra permite apreciar cómo la nueva estética burlesca y deformante de Valle se abre paso progresivamente incluso en los escenarios más idealizados, más abstraídos de la realidad a cuya sordidez y crueldad responde aquélla.
Cuento de abril es del año 1910. La Marquesa Rosalinda, de 1912, el mismo año de Voces de gesta. Y por las mismas fechas debió de escribirse Farsa italiana de la enamorada del Rey, que sin embargo no vio la luz hasta 1920. A la secuencia que trazan estas tres piezas cabría añadir Farsa infantil de la cabeza del dragón, contemporánea de Cuento de abril, y que también tiene por escenario un mundo de cuento, de bambalinas. Conviene tener presente, al leer estas obras, que la escritura de todas ellas es posterior a la de Águila de blasón y Romance de lobos (1907), los dos primeras «Comedias bárbaras». Del contraste entre unas y otras se desprende que, en la década que se extiende de 1905 a 1915, Valle —que ha culminado el ciclo de las «Sonatas» y que en ese tiempo urde, y renuncia a proseguir, la serie narrativa de «La guerra carlista»—, tantea incesantemente, con una audacia y una riqueza de recursos verdaderamente asombrosas, nuevos caminos por los que enderezar sus intuiciones y sus inquietudes como dramaturgo.
Lo que se va viendo, a comienzos de la segunda década del siglo XX, es una progresiva confluencia de los diferentes cauces en que Valle ha venido ensayando su producción dramática: el del «teatro poético» o «simbolista», etiqueta quizá demasiado imprecisa que suele adjudicarse a las piezas de ascendencia «modernista», como La Marquesa Rosalinda; el del «teatro mítico», de nuevo una etiqueta no del todo clarificadora que se ha empleado para referirse a las «Comedias bárbaras» y a varias de las piezas contenidas en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), muy afines a aquéllas y que transcurren en su mayoría en Galicia; y el cauce más amplio que canaliza resueltamente la temprana orientación de Valle hacia una nueva teatralidad, superadora del verismo más o menos imperante desde el siglo XIX. Una nueva teatralidad que explora las convenciones propias del medio y que no tiene empacho en hacer uso de todo tipo de elementos artificiosos, injertando en las formas teatrales del pasado las premisas de las nacientes vanguardias.
No hay que desdeñar el efecto catalizador que, para el teatro de Valle, tuvieron los sucesos que, en 1912, el mismo año del estreno de La Marquesa Rosalinda, alejaron al autor de las tablas. Por un lado, la negativa de la compañía de María Guerrero a estrenar Voces de gesta en Pamplona, debido a los temores que despertaba su contenido político, condujo a que Valle rompiera con ella. A finales de ese mismo año, Valle intentó estrenar su siguiente drama, El embrujado, con la compañía de Matilde Moreno, en el Teatro Español de Madrid. Pero ésta declinó la propuesta, y Valle, inconforme, se dirigió entonces a quien desempeñaba por esas fechas las funciones de director artístico del teatro, Benito Pérez Galdós, con quien tenía alguna amistad. La buena disposición que de entrada mostró Galdós chocó finalmente con el veto de los empresarios del teatro —uno de los cuales era la misma Matilde Moreno— y Valle, montando en cólera, organizó un sonado escándalo en la prensa, seguido de una agria polémica (véanse más detalles en la correspondiente nota bibliográfica, al final del volumen). La consecuencia fue que a comienzos de 1913 Valle estaba enemistado con las dos principales compañías teatrales del momento, lo que suponía un importante revés a su carrera como dramaturgo, tanto mayor en cuanto ésta se apartaba cada vez más de los gustos del público. La reacción de Valle ante esta situación fue característica: se desentendió desdeñosamente del medio y en lo sucesivo profundizó la brecha que lo separaba de él, prodigando respecto al teatro español en su conjunto toda suerte de pronunciamientos displicentes, cuando no abiertamente ofensivos, y cultivando él mismo una dramaturgia cada vez más audaz en sus planteamientos, cada vez más indiferente a su presunta «irrepresentabilidad». Es cierto que en 1915 estrenó en Barcelona, con la compañía de Margarita Xirgu, El yermo de las almas, refactura de su viejo drama Cenizas, de 1899, en lo que cabe entender como un amago de reconciliación con los escenarios. Pero la pieza fue mal recibida, y el mismo Valle se negó a que se estrenara en Madrid, como estaba previsto. Lo que siguió fue un silencio de varios años.
Valle presenta La Marquesa Rosalinda como una «Farsa sentimental y grotesca», haciendo entrar en juego dos conceptos —el de farsa, y el de grotesco— que en adelante iban a tener un importante peso en su teatro y en toda su literatura.
Como «farsas» se dan las tres piezas reunidas en 1926 en Tablado de marionetas, dos de ellas —la de La enamorada del Rey y la de La cabeza del dragón— escritas, como ya se ha dicho, por las mismas fechas de La Marquesa Rosalinda. Pero la tercera —Farsa y licencia de la Reina castiza— es de 1922, es decir que pertenece a una etapa ya bastante avanzada de la dramaturgia de Valle. Lo que se destaca como indicio de que él mismo establecía una directa continuidad entre unas y otras, a pesar de sus muy marcadas diferencias, tanto de tono como de estilo.
Es importante entender que, en su exploración de un nuevo lenguaje teatral, Valle trabaja simultáneamente en distintas direcciones, y que así seguirá ocurriendo hasta muy avanzada su trayectoria, una vez consolidada, tanto en la teoría como en la práctica, su nueva estética: el esperpento. Esto último ocurre a comienzos de la década de los veinte, en los que, recuérdese, ve la luz la tercera de las «Comedias bárbaras» (primera en la secuencia cronológica), Cara de Plata (1922), posterior en apenas tres años a Divinas palabras (1919). Del año siguiente es, como ya se ha dicho, Farsa y licencia de la Reina castiza, después de la cual Valle escribirá aún los «melodramas para marionetas» Rosa de papel y La cabeza del Bautista y los «autos para siluetas» Ligazón y Sacrilegio, reunidos en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Es decir, que incluso una vez acuñada la fórmula del esperpento, Valle concibe piezas que prolongan y extreman otras vías ensayadas previamente. De lo que cabe desprender una observación que no pocos estudiosos se han ocupado con buenas razones de subrayar: la de que, de un extremo a otro de su trayectoria, la dramaturgia de Valle presenta unas constantes estilizadoras que ya desde muy pronto, de manera más flagrante que en su narrativa, actúan en un sentido contrario al del esteticismo que suscribió en su juventud, decantándose progresivamente hacia lo satírico y lo grotesco, no sin cierto desgarramiento interno.
El sentido de lo grotesco emerge muy tempranamente en Valle, ligado desde un comienzo a su atracción por lo popular. Es el sentido de lo grotesco el que desactiva la tentación de la tragedia, que roza a Valle cuando escribe las dos primeras «comedias bárbaras», bajo el impacto todavía reciente de sus lecturas de Shakespeare, y que palpita todavía en El embrujado, que Valle subtitula «Tragedia de Tierras de Salnés». Es el sentido de lo grotesco el que lo disuade de progresar en la senda épica, heroica, ensayada en Voces de gesta; y el que lo mueve a insuflar aires de farsa al escenario versallesco de La Marquesa Rosalinda, al cuento de hadas de La cabeza del dragón, a la gentil corte de opereta de La enamorada del Rey. Es el sentido de lo grotesco el que lo induce a someter a sus personajes a un proceso cada vez más radical de «deshumanización», de «animalización», de «muñequización». A este respecto, son elocuentes los títulos que Valle escoge para reunir, ya avanzada la década de 1920, su producción teatral: Tablado de marionetas (1926), Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), Martes de Carnaval (1930)... Títulos que apuntan, además, a subrayar la naturaleza desnudamente teatral de las piezas que contienen, y que reinterpretan de forma paródica y subversiva temas característicos del repertorio folclórico desde tiempos inmemoriales, del teatro popular del Siglo de Oro, del teatro macabro del siglo XIX, del «género chico»...
Es el sentido de lo grotesco, en definitiva, lo que alumbra el esperpento, la personal fórmula con que Valle sintetiza todas sus tentativas precedentes, y que explicita soberbiamente tanto en la famosa escena XII de Luces de bohemia como en el «Prólogo» del Esperpento de los cuernos de Don Friolera. En este último, las deslumbrantes teorizaciones que hace Don Estrafalario a Don Manolito son en buena medida inspiradas por «un teatro rudimentario y popular» cuyas marionetas acciona un «viejo ladino» con la ayuda de «un rapaz lleno de malicias». «Ese tabanque de muñecos sobre la espalda de un viejo prosero, para mí, es más sugestivo que todo el retórico teatro español», asevera Don Estrafalario observando el teatrillo, con palabras que justifican por sí solas tanto los títulos que Valle irá escogiendo para agrupar su teatro como los diferentes «géneros» a los que lo adscribe («melodramas para marionetas», «autos para siluetas»...).
En Luces de bohemia y en el Esperpento de los cuernos de Don Friolera, al teorizar sobre el esperpento, Valle invoca el precedente de Goya. «El esperpentismo lo ha inventado Goya», afirma rotundamente Max Estrella en la primera de estas dos piezas. Pero ya Goya había sido recordado mucho antes, en el «Preludio» a La Marquesa Rosalinda, donde se dice que aporta a la escenografía de la pieza «un grotesco de miriñaques». Más allá del paralelismo que cabe trazar entre la estética esperpéntica y la que predomina en los grabados y en las llamadas «pinturas negras» de Goya, se percibe uno más amplio entre la evolución de éste —desde sus amables cartones para la Real Fábrica de Tapices hasta los murales de la Quinta del Sordo— y la del mismo Valle. En los dos casos se observa cómo la atenta contemplación de la tenebrosa realidad circundante y una radical inconformidad respecto a ella ensombrecen progresivamente una obra a lo largo de cuyo camino hacia la extrema deshumanización no deja de percibirse una nota elegíaca.
Se ha empezado por decir que piezas como La Marquesa Rosalinda o Farsa italiana de la enamorada del Rey, como antes Cuentos de abril, eran agridulces despedidas de los ideales estéticos de juventud del propio Valle. Pero también Luces de bohemia, que funda la que en adelante será su nueva estética, puede ser leída, asimismo, como un adiós. Gonzalo Sobejano ha subrayado la doble condición de elegía y sátira que distingue a esta pieza, en la que, dice, «el artista condena los desvaríos de una época y se despide, contristado, de un mundo caduco». Este mundo caduco es el de «la bohemia heroica», entre cuyos figurantes se cuentan el mismísimo Rubén Darío y «los epígonos del Parnaso Modernista» que lidera el «feo, burlesco y chepudo» Dorio de Gadex. Por no hablar del propio Max Estrella, contrahechura de Alejandro Sawa, «el rey de los bohemios», en el que Valle vuelca no propios rasgos de sí mismo.
El mismo Sobejano observa bien cómo la mirada a la vez tierna y burlona con que Valle entona su particular «elegía del individualismo romántico que se agota en palabras rutilantes e inútiles, elegía del modernismo concluido», cede paso, en la misma obra, a «la sátira cruda y sin paliativo», que se ceba sobre todo «contra la policía, la política y el capital». Y es que, como en Goya, también en Valle el desencanto del mundo y su consiguiente desfiguración adquieren una dimensión política, cuyo signo contestatario se anega en el más amargo pesimismo.
La contemplación de la España de su tiempo, de la condición del pueblo y de la índole de sus gobernantes, arroja a ojos de Valle una cifra netamente fatalista. Como escribe Sobejano, «ocurre que el extremo individualismo de artistas e intelectuales está pasando, muriendo en un pretérito prolongado, y ocurre que el ímpetu revolucionario de los trabajadores no puede pasar más allá reprimido en el umbral mismo de su porvenir». El esperpento sería la réplica que Valle da a esta situación sin salida aparente. Lo dice Don Estrafalario: «Mi estética es una superación de dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos [...] Todo nuestro arte nace de saber que un día pasaremos. Ese saber iguala al hombre mucho más que la Revolución Francesa».
I.E.
Como se ha dicho ya en el prólogo, el año 1912, el del estreno de La Marquesa Rosalinda, es también el del distanciamiento de Valle de las tablas y el de su relativo desentendimiento de su carrera como dramaturgo. Su productividad en este campo padece un importante parón, y hasta 1920, fecha en que se publica Divinas palabras como volumen XVIII de su Opera Omnia, no dará a la luz, en forma de libro, ningún drama nuevo. A partir de esa fecha, se empiezan a suceder con frecuencia creciente las publicaciones sueltas de nuevos dramas, que hasta el final de la década Valle mismo recogerá en sendos volúmenes de su Opera Omnia: Luces de bohemia (1924), Tablado de marionetas (1926), Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) y Martes de Carnaval (1930).
Esta secuencia cronológica se altera ligeramente aquí en atención a la de las piezas que contienen los respectivos volúmenes; secuencia imposible de respetar estrictamente debido a que en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte recoge Valle una pieza mucho más temprana que todas las demás: El embrujado (1912). Por otro lado, los tres esperpentos reunidos en Martes de Carnaval se dan a continuación de Luces de bohemia, para agrupar así todas las piezas a las que Valle asignó esta etiqueta.
A la luz de las informaciones que se vuelcan en las notas bibliográficas, el lector puede reconstruir el orden de sucesión aproximado de las piezas aquí reunidas, que vendría a ser más o menos el siguiente: La Marquesa Rosalinda, Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa italiana de la enamorada del Rey, El embrujado, Farsa y licencia de la Reina castiza, Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera, La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Las galas del difunto, Ligazón, Sacrilegio y La hija del Capitán.
Las diferentes ediciones que todas estas piezas conocieron en vida del autor presentan las consabidas variantes, a veces muy notables, entre las versiones adelantadas en la prensa y las fijadas finalmente en forma de libro. Pero la historia editorial de todas ellas ofrece pocas complejidades y no da lugar a problemas textuales dignos de mención. No los da tampoco la puntuación. En cuanto al léxico, abunda en galleguismos y términos de germanía, no pocos de ellos registrados en el DRAE. La mayor parte de los que no lo están se recogen en el glosario que figura al final de este volumen.
Farsa sentimental y grotesca
La Marquesa Rosalinda
Arlequín
El Abate
Amaranta
Pierrot
Colombina
Doña Estrella
El paje
La Dueña
Silvia
Dorotea
Urganda
Misia Rosa
El Marqués
Juanco
Reparado
Polichinela
Las tres meninas
Un rodrigón
En el siglo XVIII y en un jardín
con cisnes y rosas
Ya espera el carro de la farsa
vuestro permiso en la cancela
del jardín: Traigo en mi comparsa
a Pierrot y Polichinela.
Soy el poeta que el tablado
puebla de trucos y babeles:
Para el amor desesperado
tengo rimas de cascabeles.
Y sollocen otros poetas
sobre los cuernos de la lira,
con el ritmo de las piruetas
yo rimo mi bella mentira.
¡Las rosas nos vengan de Galia!
¡La nieblas del lado del Rhin!
¡La luz de los mitos, de Italia!
¡Y de Sevilla, un bailarín!
Como en la gaita del galaico
pastor, de la orilla del Miño,
salte la gracia del trocaico
verso, ligero como un niño.
Mezcle sus risas Colombina
a los sollozos de Pierrot,
en una farsa peregrina,
con un compás de Adriana Angot.
Y la pavana señoril
mezcle su ritmo, al ritmo joven,
lleno de gracia pastoril,
que tuvo el clave de Beethoven.
Para espiar detrás del seto,
la luna sus cuernos me brinda,
y he de contaros el secreto
de la Marquesa Rosalinda.
Cuando la tarde azul moría,
oí un suspiro en la glorieta,
dudé al oírlo si sería
el madrigal de algún poeta.
Punteaba sus cuernos la luna
sobre la fronda del jardín,
y al reflejarse en la laguna
hacía un llamado a Lohengrín.
Acicalaba su plumaje
con el pico el cisne de Leda,
se abría a las auras el follaje
como una túnica de seda.
Sobre la onda que gemía
daba el ocaso su arrebol,
y el cisne en el pico tenía
la sangre sagrada del sol.
Toda llorosa, blanca y bella,
pasó la Marquesa: Soñaba,
y en su falda, como una estrella,
un gusano de luz temblaba.
Por el sendero la vestía
la noche, de niebla y armiños,
y la luciérnaga seguía
en su falda, haciéndome guiños.
Pasó. Recatada en la blonda
de encaje, era rosa y marfil.
Calcaba por claro en la fronda
la luna su frágil perfil.
Para espiar detrás del seto,
la luna, sus cuernos me brinda,
y he de contaros el secreto
de la Marquesa Rosalinda.
Para contarlo, cascabeles
pondré en el cuello de Pegaso,
y en mis estrofas los caireles
de una falda de medio paso.
Enlazaré las rosas frescas
con que se viste el vaudeville
y las rimas funambulescas
a la manera de Banville.
Y ante el enigma picaresco
danzará el sátiro lascivo
en el jardín dieciochesco,
trenzando las patas de chivo.
Olor de rosa y de manzana
tendrán mis versos a la vez,
como una farsa cortesana
de Versalles o de Aranjuez...
Cuando en dorados abanicos
y en esmaltadas tabaqueras,
gentiles pajes con pellicos
hacían danzar a las vaqueras.
Con las espumas del champaña
y la malicia de sus crónicas,
Francia proyecta sobre España
las grandes narices borbónicas.
Versalles pone sus empaques,
Aranjuez, sus albas rientes,
y un grotesco de meriñaques,
don Francisco Goya y Lucientes.
Para espiar detrás del seto,
la luna sus cuernos me brinda,
y he de contaros el secreto
de la Marquesa Rosalinda.
La furtiva silueta blonda
argenta la celeste hoz,
finge marquesa de la Fronda
cubierta de polvos de arroz.
Envuelta en el halo quimérico
que da la luna metafórica,
arrastra un prestigio esotérico
como una figura alegórica.
Cruza el jardín con leve pie.
La mano deshoja una flor
con la gracia de una musmé
sobre el celaje de un tibor.
El grillo templa el violín,
el sapo preludia en su flauta,
y en la penumbra del jardín
interroga el cisne argonauta.
Interroga el cuello de plata
en los rieles de la luna,
mientras vuela la serenata
sobre el cristal de la laguna.
¡El Amor corone las liras
de rosas! ¡Cantemos al fuerte
tejedor de bellas mentiras
sobre la angustia de la muerte!
Ha dado un golpe el violonchelo,
caló el monóculo el Marqués,
los abanicos hacen vuelo,
se oye el ras de los guardapiés...
Para espiar detrás del seto,
la luna sus cuernos me brinda,
y he de contaros el secreto
de la Marquesa Rosalinda.
Desgrana el clavicordio una pavana
por el viejo jardín. El recortado
mirto, que se refleja en la fontana,
tiene un matiz de verde idealizado.
Sobre la escalinata que las rosas
decoran, y en el claro de la luna,
abre el pavo real sus orgullosas
palmas. ¡ Un cuento de las mil y una!
Y el Abate Pandolfo, que pasea
bajo la fronda, el entrecejo enarca
meditando un soneto a Galatea,
en la manera sabia del Petrarca.
Al borde del camino, su ocarina
hace sonar el sapo verdinegro,
y canta el ruiseñor su cavatina
con las audaces fugas de un alegro.
Se ha detenido al pie de la cancela
un carro de farsantes italianos.
Colombina, Pierrot, Polichinela
entran bailando asidos de las manos.
¡Favor!
¡Una mazorca!
¡Un sorbo de agua!
¡Una brizna de yerba!
¡Un sangrador!
¡Favor! ¡Favor! ¡Favor!
¡Fuera de estos jardines
los farandules y las barraganas,
o por mis barbas canas
que os suelte los mastines!
Si tu enojo permite un silogismo,
he de argüir que, estando rasurado,
el jurar por las barbas es lo mismo,
señor Abate, que no haber jurado.
Te quedaste perplejo,
pensando una respuesta conveniente.
No lo niegues, buen viejo,
porque veo la arruga de tu frente.
Doctor Pandolfo, no te desazones
ni intentes competir ahora conmigo,
que recibí de Diógenes liciones
a fuer de ser filósofo y mendigo.
El Marqués d’Olbray,
viejo repintado, aparece como
si fuese evocado.
¿Qué pide esa caterva,
señor Pandolfo?
¡Pide, por favor,
una brizna de yerba!
¡Una gota de agua!
¡Un sangrador,
para el triste jumento
que nuestra casa por el mundo rueda
y, harto de no comer, la pata al viento
echóse en la vereda!
Con tales voces al jardín entraron,
que mofa concertada parecía,
y que era mofa bien lo demostraron,
arguyendo a mi enojo su osadía.
Debisteis darle ayuda en su querella,
porque al fin esa gente
va detrás de una estrella,
como los Reyes Magos del Oriente.
¡Las manos generosas
permítenos besar!
¡Con tus liciones
se florecen de rosas
las heridas de nuestros corazones!
¿Quién rige la farándula?
Señor,
este pobre comparsa
es quien tiene el honor
de gobernar el Carro de la Farsa.
Quede aquí aposentada.
¡Los laureles
te ciñes de Mecenas!
Tu tablado de farsas y babeles
ahuyentará las cortesanas penas.
Se va el Abate. Un comentario
en rancio latín mosconea,
y lo glosa en su estradivario
el grillo, músico de aldea.
Tengo una farsa de la vida mía,
y es tan regocijada
que, al componerla, yo también reía,
y contad que sentía,
de un desengaño, el alma traspasada.
¿De qué tierras eres tú?
Según presumo,
de la misma que Adán y los pucheros,
pero tengo de humo
el alma, y se columpia en los luceros.
Vi la luz en Italia, fui poeta,
me engañó mi mujer y vine a España
de comediante. Llevo en mi carreta
corona de papel, cetro de caña,
y otra corona seca de laureles,
¡que aún no he aprendido a despreciar la gloria!
Un cofre viejo, todo de oropeles,
al que llamo el Osario de la Historia,
y un haz de cascabeles.
¡Lindo haber!
Suficiente
para poder morir en un camino
al pie de un roble, el sol sobre mi frente
y en el ramaje un trino.
Alzad en el jardín vuestro tablado.
Entre los mirtos y los pavos reales
van a tener estrado,
Colombina, tus risas inmortales.
Oyóse un teclado de risas de plata,
la madama abría su boca escarlata:
Huye de la mano de Polichinela
al ritmo saltante de una tarantela.
Por entre los mirtos aléjase el coro,
el Marqués levanta su lente de oro...
Sale Doña Estrella, hija del Marqués,
y la Dueña sale un poco después.
No olvidéis que a la oración
hemos de ser en el convento.
¡Decid mejor en la prisión!
No os tardéis.
Sólo un momento
para darle la despedida
a mi padre, que filosofa
en un banco de la avenida.
¡Ya se escapó la mariposa!
¡Vuelvo a la jaula a suspirar,
padre!
¡Mi linda colegiala!
¡Y voy a morir de pesar
con la cabeza bajo el ala!
¡Presumida! Los desengaños,
el reumatismo, los amores
nunca matan. Matan los años,
cuando no matan los doctores.
Dice mi dueña que al altar
desde el convento han de llevarme.
¿Pero cuándo voy a jugar
si me sueltan para casarme?
¡Tiempo tendrás!
¡Pero, señor,
para jugar hay que ser niña!...
¡Y me encenderé de rubor
si llevo larga la basquiña!
Juega siempre sin el cuidado
a tropezar en el vestido.
Que no te detenga el tocado,
ni los años, ni tu marido.
Hay abuela que hila su rueca
y mece un ensueño infantil,
como si fuese una muñeca
hecha de tul y de marfil.
¡Doña Estrella, que se hace tarde!
¡Tu bendición por si me muero,
padre!
¡Qué niña tan cobarde!
¿Viste apagado algún lucero?
La Dueña bate con el pie,
la niña le guiña a la vieja,
y el Marqués levanta una ceja
sorbiendo un polvo de rapé.
¡Vamos!... Al toque de oraciones
cierran las Madres, y hacen preces.
¡Breves fueron las vacaciones
esta vez!
¡Igual que otras veces!
El ruiseñor entre el follaje,
me dice adiós, un poco triste,
deseándome buen viaje.
¡Como solíais darle alpiste!
Suspiran los pavos reales
en la penumbra del jardín,
y las rosas en los rosales
también me hacen un mohín
deshojándose con desmayo,
que es su manera de llorar.
Tal vez piensan para su sayo
en que nadie las va a regar.
Y el cisne suspira en la onda
que cubre de oro la tarde.
Y tiene un murmullo la fronda
para decirme: ¡Dios te guarde!
¡Y llora la fuente de plata,
como yo, en la angustia otoñal!
¡Y el grillo de la serenata
toca una marcha funeral!
¡La fuente, los cisnes, el grillo!...
Demasiada complicación
para mi ciencia.
¡Y tan sencillo
como es para el corazón!
Un solfista de catedral
podría daros del asunto
una explicación musical
dentro del punto y contrapunto.
Todas las voces misteriosas,
explicadas, dejan de oírse.
Sucede como con las rosas
que se marchitan al abrirse.
¡Siento en el alma un desconsuelo!
¡Qué tarde vamos a llegar!
¡Quién fuera pájaro del cielo
para volar, volar, volar!...
Debíais ser más razonable,
y comprender, señora mía,
que a vuestra madre no le es dable
teneros en su compañía.
Crecisteis tan sin reflexión,
tan de la noche a la mañana,
Doña Estrella, que es un pregón
a la malicia cortesana.
Vuestra madre tiene esa queja,
porque envejece de repente
cerca de vos, y ella no es vieja
ni lo será, seguramente.
Ahí viene un paje de la Reina.
¡Qué lindo talle! La doncella
para quien el galán se peina,
si él es un sol, será una estrella.
Con un ritmo de minué
asoma un Paje. Al aire fresco
vuela trazando un arabesco
la banda azul de muaré.
Y el viejo Marqués, empolvado,
filosofa peripatético
por entre el mirto recortado
de un laberinto geométrico.
¿Vuelve al convento su mercé?
Allá me vuelvo, señor Paje.
¿Será mucho rogaros que
recéis por mí?
¡Vaya un mensaje!
¿Tan malo es?
No soy un santo.
Pero, al rogaros que recéis,
más que a salvarme, miro al tanto
de que al rezar me recordéis.
¿Y si rezo sin devoción,
y me condeno, y mi alma pierdo?
Será que en vuestro corazón
hizo su nido mi recuerdo.
Lo espantaré.
¿De qué manera?
Poniendo a Dios en su lugar.
¡Ya que sois la Primavera,
dejad a un pájaro cantar!
Posado en vuestro corazón,
con las dos alas extendidas,
dejad que os diga la canción
de todas las cosas nacidas.
¡Doña Estrella! ¡Jesús! ¡Qué afán!
¡Vuestra madre con otra dama!
¡Y la culpa de este galán,
avecica que pica la rama!
Nota de silencio. El pavo real
abre su abanico al sol vesperal.
Al pie del sendero deshoja el rosal
sus últimas rosas, y es un madrigal
de púrpura y oro la tarde otoñal.
Salen dos madamas. Risas de cristal
quiebran el silencio del Jardín Real.
¡Espérame!
¡Corre!
¡Qué apuro y qué risa!
¿Pero tú no corres?
¡Mal haya la prisa!
Mírame descalza.
Cálzate, que espero.
¡Pero si el chapín quedó en el sendero!
¡Qué loca! ¿No sabes andar en un pie?
Nunca he sido grulla, por eso no sé.
Siéntate en la orilla.
¡Se chafa mi traje!
Si bajas a saltos, en este paraje,
cerca de la fuente, hay banco de piedra
para los desmayos, con dosel de hiedra.
¡Parece dispuesto como un camarín!
¡Pero yo no puedo andar sin chapín!
¿Dónde lo has perdido?
No sé donde fue...
Al venir corriendo, me escapó del pie.
Te daré la mano.
¡Me clavé una espina!
En llegando al banco la jornada fina.
Rosalinda baja en un pie,
el viento encrespa sus encajes...
Parece una tórtola que
se asusta de los homenajes.
Penetra la brisa olor de azahares,
las estrellas hacen juegos malabares
y la onda armoniosa de los surtidores
tiembla con el canto de los ruiseñores.
¡Qué lindo paraje para los desmayos
de amor, si no fuesen tan claros los rayos
que cala la luna por entre la fronda,
poniendo rieles de plata en la onda!
¡Para llorar penas, qué lindo retiro!
¡Lo menos tres ecos tiene aquí un suspiro!
Tres ecos los tiene también en la reja
la risa, el suspiro, el beso y la queja.
¡La reja no pasa de ser una jaula!
Los ojos de Eros tuvieron el aula
del amor en la fronda, cerca de las linfas,
acechando el baño de diosas y ninfas.
Los pámpanos verdes y la verde poma
son de los ejidos de Grecia y de Roma.
La reja es moruna, sin gracia pagana,
prefiero a la reja la clara ventana.
¡La ventana prende la escala de seda
de Romeo!...
¡La fronda se acuerda de Leda
cuando se estremece! Del pie de alabastro,
que pisó desnudo, aún conserva el rastro
sobre sus senderos.
He de hacer la ronda
por ver si aún esconde tu chapín la fronda.
Queda aquí, Amaranta. Si alguno lo ve,
hará por rendillo de nuevo a mi pie.
¿Lo esperas?
¡Quién sabe si aquel caballero
que, al pasar, con plumas nos barrió el sendero,
no halló mi chapín y lo ha recogido!
¿Quién es el galán?
Un desconocido.
¿No sabes su nombre?
Sólo sé el color
de sus ojos, arcos con flechas de amor.
¡Muy alto las pone el lindo Don Diego!
Llenan sus aljabas los haces de fuego
del sol. Cuando vuelan para mí, los coros
del viento saludan sus divinos oros.
Si en celestes forjas les cupo nacer,
alcanzo que al Cielo se quieran volver.
¡Pero no creía tu pecho rendido
a los bellos ojos de un desconocido,
que ni aun nombre tiene!
¡Amor es rapaz,
y al fruto maduro prefiere el agraz!
¡Y más si lo vedan cercas!
¡Amaranta!
Yo sé del temblor que encanta y que espanta
al tender la mano y morder la poma
que el cercado ajeno por la cerca asoma.
Pero ese temblor, que convierte todas
las citas de amor en noche de bodas,
sólo nos encanta y espanta y asedia
si Otelo celoso con su alfanje media.
¡Cuando tu marido sepa tal mudanza!
¡Tal vez la presume!
¡Qué horror su venganza!
Algún epigrama sobre la mujer,
compuesto con rimas del señor Voltaire.
Y un beso en mi mano, loando mi prendido,
con una sonrisa para el preferido,
con otra sonrisa para mi inconstancia,
y al fin, la pirueta al uso de Francia.
Teólogo de amores, amigo de abates,
galán en Versalles, paje del Rey Sol,
el Marqués sonríe de los disparates
y de los maridos del Teatro Español.
El Abate, menudo y pizpireto,
asoma en un camino de laurel.
Cuando daba remate a su soneto,
halló el chapín para guardarlo en él.
Nuestro Abate Pandolfo se me antoja
que trae tu chapín.
Él verá como
lo devuelve al sendero.
¿Y si se enoja?
Le pasaré la mano por el lomo.
¡En el jardín las rosas cortesanas
afrentan a las rosas del jardín!
Dejad, Abate, las lisonjas vanas
y volved al sendero mi chapín.
Perdóname, señora Rosalinda,
si al alzarlo del claro de la luna
orgulloso creí que se lo brinda
al primer peregrino la fortuna.
Para vos la fortuna reservaba
perderlo luego a semejanza mía.
Y el corazón por algo maliciaba
que era el chapín imán de picardía.
Finge el Abate que se va.
Pero la dama hace un mohín,
y el Abate otra vez está
genuflexo con el chapín.
Antes dejad que con los dedos pique
en vuestra tabaquera.
¡Y si os dijere
que es pólvora encendida!
No replique.
¡Lo sorbe, lagrimea, tose y muere!
¡Qué delicado gusto! Bien se advierte
que indiano visorrey os le regala.
¡Volviera del letargo de la muerte
la fragancia que exhala!
¿Tanto le place a vuestra señoría?
¡Si os tengo de cambiar la tabaquera!
¡Extremáis el honor!
¡Tened la mía!
¡Delicada labor de argentería!
¡Y la vuestra un prodigio de madera!
Sabiendo los ayunos de la ciencia,
a las pálidas musas de un abate
queréis honrar. Vuestra munificencia
es de tal suerte, que mi orgullo abate.
¡Basta!... ¡Basta!... Dejad en el sendero
mi chapín.
En el claro de la luna
para que pueda hallarlo el caballero
a quien se lo depara la fortuna.
Y si al veros cegó, de lazarillo
he de darle la mano. ¿Sus señales?
Plumas en el sombrero, gran cintillo
y la capa de grana.
Son cabales.
Le tropecé no ha mucho. Me parece
que en barro vil pusisteis los amores.
Cuando se ama, todo se ennoblece.
Bajo el chapín, el barro dará flores.
¿Guardaréis el secreto?
De una dama
enamorada he sido secretario,
y le escribí las cartas. Murió en fama
de santa, y era todo lo contrario.
Hace el Abate la pirueta,
devuelve el chapín al camino...
Y la luna devana el lino
argentino de la comedieta.
Verás cómo no deja en el sendero
mi chapín.
Si es discreto confidente,
procurará entregarlo al caballero
para quien se ha perdido casualmente.
¿Y quién será el galán?
¡Temo un desbarro!
¿Por qué?
Por lo que quiso nuestro Abate
indicar al decir que era de barro.
¡Me desmayo si hice un disparate!
Viene a lo lejos un caballero:
El viento riza sus gayas plumas,
y la chorrera, que finge espumas,
y la lazada del coletero.
Con petulancia muestra el chapín
en una mano toda brillante
de falsas joyas. La otra, en el guante,
se ciñe al puño del espadín.
Tiene el empaque del perulero,
del currutaco la pantorrilla,
los ojos negros, en donde brilla
la mofa astuta del condotiero.
Del estudiante vistió la loba,
lució en tablados su ingenio ático,
y en un castillo del Adriático
estuvo preso con Casanova.
Tu enamorado desconocido
llega.
¡Qué apuesto!
No hagas extremos.
¡Duda!
No mires.
¡Se ha decidido!
Háblame ahora. Disimulemos.
¿Las blancas manos tejen guirnalda
a la bicorne frente de Pan?
¡Graciosas ninfas, que lleváis falda
por el decreto de un chambelán!
Si ahora nos cubren blondas y sedas,
no lo mandaron los chambelanes...
Pero aquí llevan en las olmedas
hoja de parra los egipanes.
Un pie descalzo pienso que asoma
de tu vestido bajo el cairel.
¡Lindo trasunto de la paloma
que picotea junto al vergel!
Un pie que dice cuál fue la bella
que en el sendero perdió un chapín.
¿Vos lo encontrasteis?
Quiso mi estrella
que lo encontrase bajo un jazmín.
¡Dádmelo!
Espero la gracia de
ser tu azafata.
¡No estáis cabal!
Linda señora, dame tu pie,
porque le vuelva su pedestal.
¡Sacadle al aire!
¡Temo el relente!
¡Sed compasiva!
¡Qué pedigüeño!
No sé negaros...
Me pongo el lente.
¿Pues no lo veis?
¡Si es tan pequeño!
El monocorde violín
del grillo, ensaya un aire antiguo,
y la madama hace un mohín
lindo, gracioso, un poco ambiguo.
Alza a falda, asoma el pie,
se presiente la pantorrilla.
Con un paso de minué
el caballero se arrodilla.
Canta en la espuma de las blondas
la mítica sirena dórica.
Naufraga una mano en las ondas...
¡Es la moral de la retórica!
¡Inmaculado como una estrella,
maravilloso pie de ilusión,
cuando caminas dejas tu huella
en los senderos del corazón!
¡Pie que sostienes las triunfales
gracias de Venus, como un Atlante!...
¡Oh!... Deteneos en los umbrales
y no paséis más adelante.
¡Sobre esta puerta de mis destinos
deja a los labios poner sus sellos!
¡Si tus pies bajan a los caminos,
podrá la tierra llegar a ellos!
¡Galante ingenio!
¡Como de Francia
y de la Corte del Rey Luis!
Corte en jardines, que su fragancia
de amor, envía sobre París.
Soy de Bérgamo, viví en Venecia,
pero años hace vuelo a placer.
París me ha dado lo que más precia:
¡Deudas, maestros, y una mujer!
¿Y la dejasteis abandonada?
Lleva coraza bajo el corpiño,
y no la quiebra con su lanzada
Amor, que tiene brazo de niño.
A vuestra España, devota y vieja,
para mi ensueño pido fortuna,
y cuchilladas ante la reja,
y serenatas bajo la luna.
Pensad que es tierra muy cristiana,
donde las viejas hacen la cruz
cuando galana capa de grana,
rozando el muro, pasa al trasluz.
Aquí no danzan amores griegos
en los jardines, bajo los lauros.
Aquí las ninfas no hacen sus juegos
de cabalgadas en los centauros.
Aquí no vuelan, tras los ramajes,
furtivos besos del Trianón.
Con los ramajes de los boscajes
aquí hace hogueras la Inquisición.
¡Señoras mías, cómo creeros,
si en vuestros labios tenéis abejas
griegas, y esconde sus flechas,
Eros, entre los nardos de vuestras rejas!
Si sois las musas de los rondeles
y en las lazadas de vuestros talles
portáis las rosas de los laureles
griegos, latinos y de Versalles.
Rosas de sabias literaturas
con que madama de Montespan,
en las floridas arquitecturas
que alzó Le Nôtre, coronó a Pan.
Las bocas rojas, los senos frescos,
cantan en versos de pies latinos
viejos abates madrigalescos,
a un tiempo doctos y libertinos.
Y si meriendan bajo la viña
lindas marquesas y rubios pajes,
Eros preside la alegre riña
que suelta lazos y arruga encajes.
Allí las bocas que abren el celo,
muerden, riendo, la verde poma,
con los lunares de terciopelo
sobre los labios, puestos con goma.
Reina en los parques Hermes Bifronte,
Venus y Adonis fingen combates
y el viejo vino de Anacreonte
mancha la chupa de los abates.
Tienen cristales las fuentes áridas
cuando Diana caza en la fronda,
se oye el enjambre de las cantáridas
cuando ella pasa, desnuda y blonda.
Ni a Diana vimos en la floresta,
ni a Pan buscamos bajo la parra.
Por estos pagos, para hacer fiesta,
basta el rasgueo de la guitarra.
A los divinos monstruos paganos,
boca divina, no hagas la mueca.
Tus bailarines y mis silvanos
verás que cubre la misma clueca.
¡Cegaré antes!
Si en tus jardines,
y en el misterio de la arboleda,
pierdes un día con los chapines
velos y encajes...
¡Toca la queda!
El fin del cuento sabré mañana.
¡Hasta mañana, señora mía,
gruta de amores, rosa sultana,
panal de mieles y de poesía!
¡Hasta mañana junto a la fuente!
¿Tendréis palabra?
No faltéis vos.
¡Antes faltara luz al Oriente!
¡Adiós, hidalgo!
¡Damas, adiós!
Surge Colombina
como una muñeca,
toda vana y hueca
pintada de harina.
¡Ingrato! ¡Falso! ¡Engañador!
¡Todo lo oí!
¡Voy a morirme de dolor!
¡No te rías! ¡Yo soy así!
¿Por qué te escondes en la fronda?
¿Por qué me engañas?
¿Cómo quieres que no me esconda,
Arlequín, cuando sé tus mañas?
¡Señor!... ¡Señor!... ¡Que haya burlado
con tanto arte,
a Pierrot, por este malvado!
Eso se dice en un aparte.
¡Tu ironía me vuelve loca!
¡Ya no me quieres!
El corazón no está en la boca.
¡Qué sabio eres!
Por esta vez no te he engañado.
¡Válgate Dios!
¿Qué más podía haber pasado
si las madamas eran dos?
¡Cuando todos mis oropeles
de comediante,
cadenas, plumas y arambeles,
bailotean dentro de un guante!
¡Cuando no tienes, alma mía,
colorete,
ni zagalejo que no ría
por el garabato de un siete!...
¡Y te arrebolas con las gramas
que ofrece el prado,
para salir a hacer las damas,
de la comedia, en el tablado!
¡Cuando Pierrot no tiene harina
para la cara,
no hagas locuras, Colombina,
Colombina, la vida es cara!
Si por amores cortesanos
logro medrar,
de mi gloria a nuestros hermanos
un reflejo le ha de alcanzar.
¡Si tomo esclavo un corazón,
os haré parte en el botín!
¡Reniego de tal protección,
Arlequín!
Al otorgarme Rosalinda
favor y amor,
de su dulce boca de guinda
os ha de llegar el sabor.
Y así, dulce prenda, procura
no darme guerra,
que el castillo de mi ventura
tus suspiros lo echan por tierra.
¡La madama se ha de acordar
de Colombina!
¡Llora bajo si has de llorar!
¡Tanto cinismo me asesina!
Mientras le das un recosido
a mi jubón y a tu careta,
la golondrina cuelgue el nido
en la carreta.
Hagamos alto en los vergeles
de Aranjuez,
y deshojemos los laureles
de la gloria, por una vez.
¡Tendrás marqueses palaciegos
por amantes!
¡Verán en su noche los ciegos
con las luces de tus diamantes!
Deja en reposo, Colombina
yacer el carro.
Colguemos nuestra bambalina,
herencia de Pedro Naharro,
en estos jardines fragantes
y floridos.
Seamos a un tiempo comediantes
de reyes, de cisnes y nidos.
Yo haré que cambie nuestra suerte.
¡Calla, Arlequín!
Que tus palabras dan la muerte
igual que un áspid de jardín.
Trágico, a fuer de ser grotesco,
sale Pierrot haciendo zumba.
En su rostro carnavalesco
hay una mueca de ultratumba.
¡Arlequín! ¡Arlequín!
¿Qué pasa?
¡Lo que pasa es extraordinario!
¡La desgracia entró en nuestra casa!
¡Según dice el veterinario,
el caballo tiene un torzón!
¡Ve, Colombina, a cuidar de él!
¡En más estimo mi opinión!
¡Colombina, no seas cruel!
¡No insistáis vos, señor marido!
¡Quién tirará de la galera!
Tened presente que he nacido
comedianta, y no curandera.
Oye el relincho lastimero
que estremece el Jardín Real.
Parece el fuelle de un herrero
sentimental.
¡Ya se me ablanda el corazón!
¡Ay, Arlequín!
Tú merecías el torzón
en lugar del triste rocín,
matalón.
¡Ingrato! ¡Bergante! ¡Ruin!
¡Hipócrita! ¡Falso! ¡Felón!
Colombina se infla como una tarasca;
Arlequín le guiña que guarde al marido.
Pierrot, contemplando la luna, se rasca
en la frente. El sapo modula un silbido.
Oye, Arlequín, una palabra
dicha a la oreja. Acudo a ti
por que tu bolsa se me abra.
¡No tengo ni un maravedí!
¡Abre la bolsa, hermano mío!
No puede ser.
Pues tendremos un desafío
por mi mujer.
Se va Pierrot bamboleante,
y bajo la luna espectral,
toma un relieve alucinante
su cara cubierta de cal.
¡Vayan los dos en paz! Ahora medita,
Arlequín, con los cisnes y las flores,
e interroga a la blanca margarita,
que sabe el porvenir de los amores.
¿Qué pájaro me canta
en el pecho escondido?
¿Con qué alas azules se levanta,
para volar, mi corazón herido?
¡Luna blanca! ¡Divina curandera!
¡Le vendaste con nieblas de un ensueño,
dejándole el temblor y la quimera
de un imposible empeño!
¡Oh, luna de poetas y de orates,
por tu estela argentina
mi alma peregrina
con un ansia ideal de disparates!
Dentro de mí, como lejano coro,
reviven las memorias
de alegres días, de entrañables glorias.
¡Mañanas perfumadas! ¡Tardes de oro!
Vuelvo a sentir aquel temblor que era
vaticinio de amores,
cuando el cortejo de la Primavera
iba en mi alma deshojando flores.
¡Luna que das ensueño a los jardines,
que pones alas en los corazones,
y en las cimas azules, oraciones,
y en las ondas azules, violines!
¿Quién el poder a descubrir acierta
de tu cara de plata,
de tus ojos de muerta
y de tu nariz chata?
¡Tú de los cisnes vagos
conduces los divinos
sueños sobre los lagos!
¡Tú devanas los linos
del celeste linar,
por todos los caminos
del desierto y del mar!
¡Bajo el influjo de tus conjunciones
Amor suspira y canta,
y la onda de los mares se levanta
como la onda de los corazones!...
¡Alondra de oro en los celestes prados!
¡Cabalística flor de los secretos
de azul y de rocío perfumados!
¡Hilandera divina de sonetos!
El barro de mi alma se aureola
con tu luz enigmática,
y te saluda con la cabriola
de una bruja sabática:
Luna que de soñar guardas las huellas,
cabalística luna de marfil,
tú escribes en lo azul moviendo estrellas:
¡Nihil!
La luna, enmascarada en el follaje,
saca un ojo mirando al comediante,
como la Dueña que seduce al paje
y deja ver un cuarto de semblante.