Presentación

Puede que Ramón del Valle-Inclán sea, entre los clásicos españoles del siglo XX, el que con más razones venía reclamando una edición popular de sus Obras completas. Por un lado, su figura y su personalidad extravagantes, rodeadas de un fabuloso anecdotario, han solido distraer, cuando no eximir, la lectura de sus libros. Por otro, la enmarañada historia editorial de sus publicaciones ha plagado de confusiones y malentendidos la transmisión de no pocos de sus títulos, dificultando la obtención de una adecuada perspectiva de conjunto.

El caso es que la obra de Valle-Inclán exige como pocas ser contemplada en su recorrido. Entre otros motivos, porque sólo así es posible apreciar la espectacular evolución de su estética, que en pocos años transita desde el preciosismo decadentista de sus primeros años a la furia guiñolesca del esperpento. Únicamente observándola en su desarrollo se explica por qué la obra de Valle, conforme ha dicho Pere Gimferrer, constituye, al menos en España, «el gozne en el que se produce el quiebro o cambio de óptica que separa a la narrativa clásica —cuyos últimos representantes son Galdós y Clarín— de la narrativa contemporánea». Una opinión que cabe extender, con más fundamento todavía, al teatro. Y a la que debe añadirse otra consideración pendiente aún de ser suficientemente atendida, relativa a la lengua empleada por Valle. Éste quizá sea el escritor contemporáneo que con más vigor y atrevimiento ha planteado la posibilidad de un español total, de un idioma que combina con admirable naturalidad una multitud asombrosa de variedades y de registros, tanto peninsulares como de América, ensayando una lengua de extraordinario colorido y eficacia que sigue destellando —incluso décadas después de acontecido el llamado boom de la literatura latinoamericana— con fulgores de utopía.

La edición de las obras de Valle-Inclán entraña enormes dificultades, que explican las limitaciones a que han debido resignarse hasta hoy mismo los sucesivos proyectos de publicar sus Obras completas. Hace apenas unos años que se dispone de un censo fiable y contrastado de todos los textos publicados por el autor, dispersos en todo tipo de publicaciones (españolas y extranjeras) y a menudo repetidos bajo títulos distintos. A los múltiples aprovechamientos que hacía Valle de sus propios escritos, hay que sumar las continuas y a menudo profundas revisiones a que solía someterlos toda vez que volvía a publicarlos, en particular con motivo de recogerlos en sus Opera Omnia, proyecto de «obras completas» que él mismo impulsó en fecha tan temprana como 1913. Es comprensible, así, que sólo muy poco a poco, y no sin grandes esfuerzos, estén viendo la luz ediciones críticas de unos textos que entrañan problemas a veces complejísimos a la hora de fijarlos con alguna seguridad.

La presente edición de las Obras completas de Valle, en el marco de una colección de bolsillo, tiene una vocación eminentemente divulgativa, razón por la cual no entra, ni mucho menos, en el detalle de los problemas apuntados, como tampoco aspira a una exhaustividad por el momento aún difícil de garantizar. Se sirve del ímprobo trabajo de editores anteriores para brindar al lector, pulidas en lo posible de erratas y confusiones, las últimas versiones revisadas por el autor de unos textos que, según se lleva dicho, conocen a menudo versiones muy diferentes. La edición de referencia empleada ha sido la de las Obras completas de Ramón del Valle-Inclán publicadas por Espasa-Calpe en 2002, en dos gruesos volúmenes. Esta edición, que se presenta sin firma alguna, es la más abarcadora de cuantas se han impulsado hasta la fecha, y cosecha en amplio grado las múltiples aportaciones hechas por distintos estudiosos en las por lo general concienzudas ediciones de los libros de Valle publicadas en la «Colección Austral». Se han consultado además otras ediciones también solventes (como las aparecidas en la colección «Letras Hispánicas» de Cátedra), así como las muy poco conocidas Obras completas en treinta volúmenes (de los cuales tres no llegaron a ver la luz, por problemas de derechos) emprendidas en 1990 por Círculo de Lectores bajo la dirección de Alonso Zamora Vicente, que contó, para prologar y anotar los sucesivos volúmenes, con un extenso elenco de eminentes valleinclanistas. En cuanto a las Obras completas en cinco volúmenes que, por las fechas en que esto se escribe, está a punto de lanzar la Biblioteca Castro, bajo la dirección de Margarita Santos Zas, no ha sido posible consultarlas, por razones de simultaneidad de los trabajos, pero se trata, en cualquier caso, de una edición de características muy distintas de la presente.

La ordenación de los seis volúmenes que integran estas Obras completas combina dos criterios: el de género y el cronológico. En general, se evita duplicar piezas cuyo contenido, por muchas variantes que presente, viene a resultar muy parecido para el lector, tanto más si no se cotejan las distintas versiones. Esto conlleva la aparente «omisión» de algunos títulos subsumidos con posterioridad en otros. En el prólogo y en las notas bibliográficas específicas de cada volumen se detalla este tipo de cuestiones y se justifican las decisiones tomadas en cada caso. Por lo demás, las notas bibliográficas, reunidas siempre al final, se limitan a dar escueta noticia de la historia particular de cada uno de los títulos recogidos en el volumen en cuestión, detallando el lugar en que fueron originalmente publicados y esbozando el recorrido editorial previo a la versión empleada.

Especial comentario requiere la puntuación de los textos, que difiere a veces de forma muy notoria de la empleada por Valle. Recordaba Alonso Zamora Vicente cómo «Valle-Inclán declamaba sus escritos, y no los daba por buenos hasta que sonaban bien: ése es el origen de las comas mal colocadas en su prosa, comas que reflejan una pausa prosódica pero no ortográfica, comas que los correctores de imprenta han ido eliminando poco a poco». Lo cierto es que respetar la puntuación de Valle, sobre todo en lo que respecta a sus primeros escritos, daría por resultado un texto a veces ilegible. En la presente edición no se ha tenido empacho en adaptar la puntuación a los usos corrientes, a efectos de no añadir dificultades a la lectura de unos textos ya de por sí bastante exigentes. Se han respetado, sin embargo, algunas peculiaridades que se estiman características, como es el recurrente empleo de los dos puntos a modo de pausa, no siempre en sentido concluyente. O como la combinación de los signos de exclamación y de interrogación para según qué frases en las que se mezclan los dos registros. También se ha solido respetar el empleo que hace Valle de las mayúsculas, mucho más abundante del que suele hacerse hoy, en particular por lo que se refiere a los tratamientos de todo tipo y a las frases que comienzan a continuación de los dos puntos. De igual manera, se mantienen ciertos rasgos significativos, como los laísmos en que incurre ocasionalmente el autor.

Por último, cabe añadir que los textos se presentan limpios de toda intromisión de los editores, es decir, sin aclaraciones entre corchetes ni llamadas de notas de ningún tipo. Enmendadas por lo general las eventuales fallas e inconsecuencias que ofrecen las versiones empleadas como base, la mayor parte de las perplejidades que los textos puedan ocasionar al lector derivan de la extraordinaria riqueza léxica que es propia de Valle. Los glosarios añadidos al final de cada volumen tratan de esclarecer aquellos términos no registrados en la última edición del DRAE (así sea en acepciones raras o remotas), al tiempo que, de paso, procuran aclarar también ciertas referencias que pueden resultar oscuras para el lector común. Para esta tarea, realizada de modo muy sumario, se ha recurrido con frecuencia a los glosarios y a las notas de las ediciones consultadas, a cuyos responsables se expresa aquí sincera gratitud, extensiva a la legión de valleinclanistas que de un modo u otro han allanado con su labor una edición como la presente. Una cronología de la vida y de las obras de Valle recuerda, en los siguientes, su trayectoria.

 

Prólogo

La vocación literaria de Valle se manifestó inicialmente en poemas, relatos y prosas periodísticas. Su primer proyecto destacable fue, en 1892, una novela que nunca vio la luz y probablemente no terminara: El gran obstáculo. De ella sólo se conocen algunos fragmentos publicados en la prensa gallega. Femeninas (1895), su primer libro, estaba constituido por seis novelas cortas, y fue este género sobre todo —el de la novela corta, junto al de los relatos de menor extensión— el que Valle cultivó con preferencia en su primera etapa.

El interés y la afición por el teatro debieron de despertar en Valle tardíamente. Era ya un bachiller cuando se trasladó con su familia a Pontevedra. Su infancia y su adolescencia transcurrieron en un entorno semirrural, en el que es poco probable que se dieran muchas ocasiones de asistir a representaciones teatrales capaces de despertar poco más que una chispa de vocación dramática. Ésta prendería con fuerza en Valle una vez instalado en Madrid, en 1895. Por aquella época el teatro aglutinaba la vida cultural de la capital, y era la plataforma más adecuada para obtener éxito y visibilidad como escritor. Valle, frecuentador de los cafés y de los círculos de la bohemia, se dejó seducir muy pronto por el ambiente teatral. Sus primeros pasos dentro del mismo, sin embargo, no fueron como autor sino como traductor y adaptador de piezas dramáticas y, sobre todo —por sorprendente que hoy pueda resultar—, como actor. El 5 de octubre de 1998 le escribía a Benito Pérez Galdós —que en aquel momento poseía una gran influencia en el medio—: «Desde hace mucho tiempo acaricio la idea de dedicarme al teatro, como actor, para lo cual he estudiado un poco y creo tener algunas disposiciones», y a continuación le pedía recomendaciones para dar cauce a esta inquietud. Pero no fue Galdós, sino Jacinto Benavente quien brindaría a Valle la oportunidad de debutar sobre las tablas, dándole un papel en la comedia La comida de las fieras, del mismo Benavente, estrenada ese mismo año de 1898. El personaje que encarnaba Valle —el de Teófilo Everitt, un joven modernista de larga melena y poses extravagantes— estaba escrito a su medida, y con él obtuvo Valle un aplauso más o menos generalizado. No ocurrió lo mismo con la segunda interpretación de su «carrera» como actor, un pequeño papel en la adaptación hecha por Alejandro Sawa de Los reyes en el destierro, de Alphonse Daudet. En esta ocasión la crítica, cuando no lo maltrató, le reservó un elocuente silencio.

Fue en el ambiente teatral, recuérdese, donde Valle conoció a la que, con el tiempo, se convertiría en su primera esposa, la entonces jovencísima actriz Josefina Blanco, con la que compartió reparto en las dos obras mencionadas. Pero su «carrera» quedó truncada muy tempranamente, en 1899, cuando, a consecuencia de una riña con el periodista Manuel Bueno, Valle perdió un brazo. Ese mismo año colaboró en un montaje de La fierecilla domada, de William Shakespeare, impulsado por Benavente en su recién creado Teatro Artístico, que él patrocinaba. Y poco después, el 12 de diciembre, de nuevo con el patrocinio de Benavente, se estrenó en el Teatro Lara de Madrid el primero de los dramas de Valle, Cenizas, que compartió función con una breve pieza del mismo Benavente, Despedida cruel. La única representación de Cenizas (cuya recaudación estaba destinada, al parecer, a procurar a Valle un brazo ortopédico) fue bien recibida por el público, pese a lo cual habrían de transcurrir varios años hasta que Valle regresara a los escenarios como autor. Sería el 25 de enero de 1906, fecha del estreno de El Marqués de Bradomín. Coloquios románticos, pieza con la que Valle trataba de sacar partido al éxito del personaje que protagonizaba las Sonatas, de las que el texto dramático venía a ser una especie de collage. También Cenizas explotaba un argumento del propio Valle: el de la novela corta titulada «Octavia Santino», incluida en Femeninas; a partir de ella construía Valle un drama característico del naturalismo finisecular, marcadamente crítico con la Iglesia y con la moral burguesa.

El primer teatro de Valle, por lo que se ve, no deja de ser una proyección de su obra narrativa, en la que conviene observar cómo desde un principio los diálogos poseen un destacado protagonismo. Cabe hablar de una tendencia natural de la escritura de Valle hacia la situación dramática, sin menoscabo de su plasticidad, de su genio para la descripción. Ramón Pérez de Ayala acertaba cuando dijo que la que tenía Valle de la vida, y no sólo de la literatura, era una visión sub specie theatri. Tanto la vena narrativa de Valle como la lírica aparecen muy pronto mezcladas con el lenguaje dramático. Así ocurre, por ejemplo, con «Tragedia de ensueño» y «Comedia de ensueño», reunidas por primera vez en Jardín novelesco (1905). Ambas son muestras —sólo muestras— de esa variedad del teatro simbolista conocida como «teatro de ensueño», intensamente lírico, que puso de moda en toda Europa el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck (a quien, al parecer, Valle llegó a traducir) y que en España cultivaron autores como Benavente, Pérez de Ayala y Martínez Sierra. Incluidas en una colección de relatos, estas dos piezas reafirman la tendencia de Valle a combinar muy libremente elementos dramáticos y narrativos, que se explayará en todo su esplendor en el ciclo de las «Comedias bárbaras», que inaugura en 1907 Águila de blasón.

La concepción de las «Comedias bárbaras», sin embargo, deja muy de lado el «teatro de ensueño» y acusa la conmoción que en Valle produjo el impacto de Shakespeare. Se ha dicho de muchas maneras, pero muy pocas veces con la deseable contundencia: el teatro de Valle en general, y en particular las «Comedias bárbaras», son lo más próximo a Shakespeare que ha dado la literatura en lengua española, en cualquier género. Como se ha ocupado de demostrar Juan Trouillhet Manso, la huella de Shakespeare se reconoce por doquier no sólo en las «Comedias bárbaras», sino también en las «farsas» de Valle y en los esperpentos. No es posible documentar cuándo empezó Valle a leer a Shakespeare, ni con cuánta extensión y profundidad llegó a hacerlo, pero no cabe duda de que su genio sintonizó extraordinariamente con el del inglés, y su concepción del teatro evolucionó en función de lo aprendido en las obras de éste.

Ya se ha visto que Valle participó en el montaje de La fierecilla domada impulsado por Jacinto Benavente, buen conocedor de Shakespeare. Cabe pensar que fuera la influencia de Benavente, más que sus lecturas juveniles en la biblioteca de Jesús Muruais, lo que puso a Valle en la senda de leer a Shakespeare en función de su propio quehacer como autor teatral; si bien Shakespeare estaba en boga por aquellos años, y en el círculo de Valle no eran pocos los que le profesaban devoción. Como sea, Valle se dejó empapar por Shakespeare, según ponen de manifiesto los ecos múltiples de éste que impregnan las «Comedias bárbaras» en todos sus niveles. De ellas —y en particular de Romance de lobos (1908)— ha llegado a decirse que constituyen una reescritura de King Lear, entreverada con elementos de otras tragedias y dramas del mismo Shakespeare. Ya algunos de los primeros comentaristas de Águila de blasón y de Romance de lobos pusieron de manifiesto este parentesco, que el propio Valle ratificaba en una entrevista concedida al Heraldo de Madrid en marzo de 1912, en la que declara: «Yo no sigo el movimiento teatral, porque estoy obsesionado con Shakespeare. Creo que el teatro debe ser lo que el autor de Hamlet demuestra, tres exaltaciones: la exaltación trágica de Hamlet y El rey Lear, la exaltación grotesca de Falstaff y la exaltación lírica de casi todas sus obras; es decir la exaltación de la propia personalidad».

Como al de Shakespeare, al teatro de Valle lo rodeó muy pronto el aura de su irrepresentabilidad. Valle no tardaría en cobrar conciencia de la divergencia entre los gustos del público y el teatro que él se proponía hacer, y en 1913, después de enemistarse con las dos grandes empresas teatrales del momento, renunciaría a seguir estrenando. La consecuencia fue una escritura dramática liberada de todo condicionamiento, extraordinariamente audaz y experimentadora, que se acompasaba intuitivamente con las tendencias más radicales y renovadoras del teatro que se hacía por las mismas fechas en Europa, sobre todo en Francia y en el ámbito germánico. Todavía en la actualidad se oye decir que el de Valle es un «teatro para leer»; que sus dramas, con personajes cada vez más numerosos, continuos cambios de escenario y prolijas y complejas acotaciones escénicas, de naturaleza marcadamente narrativa, vienen a ser «novelas dialogadas». Pero con la misma propiedad cabría referirse a no pocas de sus novelas como «diálogos novelados». Y si bien no deja de ser cierto, en efecto, que no pocos de sus dramas —que, a la vez que en Shakespeare, beben también en el teatro clásico español, y en obras tan inclasificables como La Celestina— ensayan un hibridaje entre géneros, superador de las convenciones establecidas e influido por el entonces aún emergente arte cinematográfico, conviene no derivar de ello la idea de que Valle escribía de espaldas a toda posibilidad de ver montadas sus obras.

Entre los papeles que dejó a su muerte, se conserva un ejemplar de la primera edición de Romance de lobos con notas de puño y letra del propio autor, indicativas de la voluntad de adaptar la pieza a los medios con que se contaba en la época. Valle refunde escenas, reduce el número de los personajes, prescinde de algunos pasajes problemáticos, así como de los elementos que entrañan más dificultades para su puesta en escena. Es de suponer que procedería del mismo modo con Águila de blasón para su estreno en Barcelona el 2 de marzo de 1907. Lo cual desmiente la idea de que su teatro fue concebido para ser leído. Que renunciara a estrenar tiene que ver, como se ha sugerido ya, con sus no por previsibles menos profundas desavenencias con los empresarios teatrales españoles y, más en general, con su inconformidad con el medio teatral español de su tiempo. En una encuesta realizada por el diario ABC en junio de 1927, en la que era preguntado por las razones de que no escribiera para el teatro, Valle responde, resentidamente: «He hecho teatro procurando vencer todas las dificultades inherentes al género. He hecho teatro tomando como maestro a Shakespeare. Pero no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles». Palabras que, con toda su patente exageración, dan una pista de cuáles son los motivos reales de que Valle se mantuviera alejado de las tablas.

El «teatro bárbaro» de Valle prolonga su andadura hasta bien entrada la década de 1920, cuando ya el esperpento ha adquirido carta de naturaleza. Pero en su recorrido Valle no deja de ensayar fórmulas dramáticas muy dispares, como son las de Cuento de abril (1910) y Voces de gesta (1912), dos piezas escritas en verso y estrenadas con éxito antes de que se produjera la crisis que provocaría la renuncia de Valle a seguir intentando fortuna en los escenarios.

Cuento de abril, que lleva por elocuente subtítulo «Escenas rimadas en una forma extravagante», supone una especie de irónico adiós a la estética y al mobiliario modernistas, del que Valle parece despedirse con una melancolía impostada de acentos rubenianos y estremecida ya por aires de farsa.

Presentada como una «Tragedia pastoril», Voces de gesta fue saludada en su momento como una especie de manifiesto del tradicionalismo carlista que su autor profesaba con particular énfasis en aquellos años. El carácter político de la pieza, cuyo estreno en Barcelona fue acompañado de especiales medidas de seguridad, destinadas a prevenir altercados, fue la razón por la que María Guerrero se negó a representarla en Pamplona, lo que provocó la ruptura de Valle con su compañía. Pero la obra trasciende la lectura política para proponer un teatro épico de nuevo cuño, sin duda vibrante, aunque lastrado por sus maneras arcaizantes. En una entrevista que en 1910 le hizo el periodista Luis Antón del Olmet para el diario El Debate, Valle alude a Voces de gesta —que por entonces todavía estaba escribiendo— diciendo que «será un libro de leyendas, de tradiciones a la manera de Cuento de abril, pero más fuerte, más importante. Recogeré la voz de todo un pueblo. Sólo son grandes los libros que recogen voces amplias plebeyas. La Ilíada, las dramas de Shakespeare...».

Pero Shakespeare, más que para continuar en esta senda, procuraría a Valle inspiración e impulso para recoger «la voz de todo un pueblo» de manera bien distinta, ahondando en la vía ya entrevista años antes en Flor de santidad (1904), algunos de cuyos pasajes preludian ya el mundo de las «Comedias bárbaras». Éstas componen una trilogía que no se concluye hasta 1923, fecha de la publicación de Cara de Plata; pero en su estela cabe incluir El embrujado (1913), así como buena parte de las piezas que componen el Retablo de la avaricia, lujuria y muerte (1927) y, sobre todo, Divinas palabras (1920), donde el primitivismo y la bestialidad del mundo rural gallego, plagado de supersticiones, es magistralmente estilizado, dando por resultado una de las obras cumbre del teatro del siglo XX.

En cuanto a Cara de Plata, con esta pieza Valle vuelve, quince años después, a los ambientes y a los personajes de las «Comedias bárbaras», y lo hace provisto de una libertad mucho mayor, de una perspectiva mucho más compleja y más profunda de sus propios propósitos. Cipriano Rivas Cherif, amigo de Valle, publicó el 16 de febrero de 1924, en el diario España, un artículo titulado «La Comedia bárbara de Valle-Inclán», en el que se refería certeramente a cómo, en Cara de Plata, «la acción dramática no se traduce directamente en los actos con que los personajes obedecen a la fatalidad, sino que éstos parecen eludirla y soslayarla de continuo, como queriendo escapar a su influjo, sin lograrlo. De suerte que el movimiento de la acción, en vez de reducirla a una serie de consecuencias emanadas de la sola causa trágica, se pierde en un contraste vago, atenta a la conciencia de cada persona dramática a salvar su interés, ajeno al del protagonista, lo que da a la representación una atmósfera de alucinación, en que los individuos no responden, ni en sus hazañas ni en sus diálogos, a las necesidades lógicas de la acción teatral a la que concurren; de ahí que parezcan sombras sonámbulas más que encarnaciones reales, y que el autor logre tan graciosos efectos patéticos al dar corporeidad y voz a los espectros y larvas...».

A estas y otras agudas observaciones respondió Valle pocos días después (8 de marzo de 1924), desde las páginas del mismo diario, con una «carta abierta» que se presentaba bajo el título «Autocrítica», y que, dados su interés y su excepcionalidad (pues Valle no fue pródigo en textos de esta naturaleza), vale la pena citar por extenso, en cuanto ilumina no sólo el proceso creativo de las «Comedias bárbaras», que tiene por centro el personaje de Don Juan Manuel Montenegro, sino además, de refilón, el de Divinas palabras. Dice Valle:

«Hace días pensaba escribirle y agradecerle su artículo. El wagnerianismo que usted señala es indudable. Voces de gesta es un libreto wagneriano ... [En cuanto a las «Comedias bárbaras».] He querido renovar lo que tiene de galaico la leyenda de Don Juan, que yo divido en tres tiempos: impiedad, matonería y mujeres. Éste de las mujeres es el último, el sevillano, la nostalgia del moro sin harén. El matón picajoso es el extremeño, gallo de frontera. El impío es el gallego, el originario [...] El convidado de piedra es, por sólo ser bulto de piedra, gallego. Aquí la impiedad es la impiedad gallega, no niega ningún dogma, no descree de Dios: es irreverente con los muertos. La religiosidad gallega es el misterio y el poder sobre los vivos de las ánimas. La procesión de los muertos. Finalmente, la irreligiosidad es el desacato a los difuntos. Estas ideas me guiaron con mayor conciencia al dar remate a Cara de Plata. Es un juego con la muerte, un disparar de pistolones, un revolverse airado de unos a otros, una mojiganga de entregar el alma que hace el sacristán... Pero a fuerza de hacer el fantasma se acaba siéndolo. A fuerza de descreer de la muerte, de provocarla y de fingirla, la muerte llega. Y comienza Romance de lobos. La muerte llega con sus luces, con sus agüeros, con sus naufragios y orfandades, con sus castigos y arrepentimientos. Este fondo del primer Don Juan —Don Galán en el romance viejo— es lo perseguido con mayor empeño, porque lo tengo por la última decantación del alma gallega.

»Hace usted una observación muy justa cuando señala el funambulismo de la acción, que tiene algo de tramoya de sueño, por donde las larvas pueden dialogar con los vivos. Cierto. A este efecto contribuye lo que pudiéramos llamar la angostura del tiempo. Un efecto parecido al del Greco, por la angostura del espacio. Velázquez está todo lleno de espacio. Las figuras pueden cambiar de actitud, esparcirse y hacer lugar a otras forasteras. Pero en el Enterramiento [se refiere Valle al Entierro del Conde Orgaz] sólo el Greco puede meterlas en tan angosto espacio, y si se desbaratan hará falta un matemático bizantino para rehacer el problema. Esta angostura de espacio es angostura de tiempo en las Comedias. Las escenas que parecen arbitrariamente colocadas son las consecuentes en la cronología de los hechos. Cara de Plata comienza con el alba y acaba a la media noche. Las otras partes se suceden también sin intervalo...».[1]

Quien se expresa tan sugerente y lúcidamente en estos términos es, a sus casi sesenta años, un dramaturgo de vanguardia, inventor del esperpento, que en apenas ocho años, los que van desde el estreno de Cenizas (1899) al de Águila de blasón (1907), se adueñó de un lenguaje teatral radicalmente innovador, en un espectacular crecimiento cuyos pasos, recogidos en este volumen, trazan un recorrido que en la actualidad sólo puede producir asombro y vértigo y admiración.

I.E.

 

Nota sobre esta edición

No es tarea sencilla, a la hora de presentarla al lector, establecer la secuencia de la obra dramática de Valle. La primera pieza que escribió —al menos entre las conservadas— y que estrenó es Cenizas (1899), que aquí no se incluye por haber quedado en amplia medida incorporada a El yermo de las almas (1908), obra que retoma y amplía, varios años después, el texto de Cenizas. Entretanto, Valle escribió en 1905 El Marqués de Bradomín (estrenada en enero de 1906 y publicada como libro el año siguiente) y Águila de blasón (estrenada y publicada en 1907). Desde un punto de vista estrictamente cronológico, por lo tanto, El Marqués de Bradomín y Águila de blasón deberían anteceder, en este volumen, a El yermo de las almas, pero es evidente que con ello se traicionaría la secuencia evolutiva de la dramaturgia de Valle, que en esta última obra retrocede, por razones extraliterarias (deseos de ganarse el favor de un público esencialmente conservador), a los planteamientos del teatro realista decimonónico que muy pronto dejó atrás.

Mayor problema ofrecen las «Comedias bárbaras», que constituyen, como es sabido, una compacta trilogía dramática, protagonizada por Don Juan Manuel de Montenegro y sus hijos. Valle escribió en primer lugar Águila de blasón (1907) y, a continuación, Romance de lobos (1907). Pero tardó dieciséis años en dar a la luz la tercera entrega del ciclo, Cara de Plata (1923), que es la primera en la secuencia cronológica. Pese a que esta última manifiesta ya algunos de los rasgos del teatro más avanzado de Valle, no tendría sentido darla al final, tanto menos en cuanto que Don Juan Manuel de Montenegro, protagonista de las tres piezas, muere al final de Romance de lobos.

Tampoco tendría mucho sentido intercalar, entre una y otra de las «Comedias bárbaras», las otras obras que Valle fue escribiendo y publicando. Así que las «Comedias bárbaras» se reúnen al final de este volumen, antecedidas por cinco piezas que constituyen otros tantos escalones en la evolución de Valle como dramaturgo, desde Cenizas/El yermo de las almas hasta Divinas palabras (1919), que en cierto modo viene a ser la cumbre de la dramaturgia ensayada en primer lugar en las «Comedias bárbaras». En el mismo arco temporal (1899-1919) escribió Valle además piezas como La cabeza del dragón (1909), La Marquesa Rosalinda (1912) y El embrujado (1913), pero éstas se integran en otra secuencia, la que conduce más directamente al esperpento, y se dan, por lo tanto, para mayor claridad, en el siguiente volumen de estas Obras completas.

Del carácter tan escasamente convencional del teatro de Valle son ya indicio elocuente sus «Dramatis personae», que se van haciendo cada vez más multitudinarios y abigarrados. Conviene advertir que el texto correspondiente no siempre es consecuente con ellos, es decir, que, dentro del drama en cuestión, no es raro que determinado personaje sea aludido de modo diferente a como se consigna en el «Dramatis personae». En El Marqués de Bradomín, por ejemplo, el personaje que en el «Dramatis personae» consta como «Ádega la Inocente» es aludido, en algún lugar del texto, como «La Inocente de Brandeso». Pocas veces estas inconsecuencias dan lugar a confusiones importantes, por lo que se ha desestimado la posibilidad de hacer aclaraciones en este sentido. El ejemplo puesto invita a recordar, por otro lado, la recurrencia de personajes que desde muy pronto se da en la obra de Valle, con independencia del género que cultive: Ádega la Inocente y otros personajes que pueblan el «teatro bárbaro» de Valle, ya son familiares al lector por habérselos encontrado en las páginas de Flor de santidad, de Jardín umbrío, etc.

EL YERMO DE LAS ALMAS

Episodios de la vida íntima

 

Personajes

Octavia

Pedro

Sabel

Doña Soledad

El Padre Rojas

El Doctor

La Niña

María Antonia

El Marido

La Hermana de la Caridad

 

Prólogo

 

Una casa nueva, con persianas verdes que cuelgan por encima del balconaje de hierro florido, pintado de oro y negro con un lujo funerario, bárbaro y catalán. La fachada, blanca de cal, brilla bajo el sol, hasta cegar, y un organillo, que custodian dos pícaros con calzones de odalisca, desgrana su música, y la música es chillona e irritante como la luz del sol en la fachada blanca de la casa y en la tapia azul del solar. De tiempo en tiempo, en uno o en otro balcón, alzando apenas la persiana, asoman mujeres en chambra con el pelo mal recogido. Un coche de alquiler llega trompicando por la calle polvorienta y se detiene ante el portal de la casa. Una dama pálida y con los ojos asustados se apea y entra presurosa. Cegada por la luz de la calle y por las lágrimas, sube la escalera. En lo más alto se detiene y llama. Mientras espera, apoya la cabeza en la puerta, sobre el rótulo de esmalte blanco y azul que pone en su frente una suave frescura. El rótulo dice: «ESTUDIO DE PEDRO PONDAL». Se oyen pasos. Acaban de abrir. En el umbral de la puerta está una vieja criada. La dama entra sin hablar, ahogada por los sollozos y encendida de vergüenza bajo la mirada compasiva y severa de aquella vieja aldeana vestida de estameña, que tiene el pelo cenizo y la tez de pan centeno, sana y bermeja. La afligida señora se llama Octavia Goldoni: Es de origen italiano, hija de un pintor florentino, casado con una devota española. El nombre de la criada es sencillo y arcaico, con un perfume de aldea bíblica: Se llama Sabel. Para evitarse atisbos la vieja cierra de un portazo, mientras la dama sigue adelante por el corredor de cristales cegador de blancura y aromado de albahaca. En el umbral del estudio se detiene alzando apenas la cortina: Una cortina de damasco carmesí partida por franjas de tapiz, donde en roeles de oro y seda están los milagros de Santa Clara. El bordado prolijo y devoto de toda una comunidad de monjas, cuando alboreaba el siglo XV. Se oye la voz de la dama tímida y empañada en lágrimas.

OCTAVIA. ¡Pedro!

SABEL. No está.

OCTAVIA. ¡Dios mío! ¡Dios mío!

SABEL. Puede esperarle.

OCTAVIA. ¿Usted es su criada, Sabel?

SABEL. Sí, señora.

OCTAVIA. ¿Usted no me conoce?

SABEL. Si no es para servirla...

OCTAVIA. ¿Nunca ha oído hablar de mí?

SABEL. Soy una criada, señorita.

OCTAVIA. Pero usted le quiere como a un hijo...

SABEL. Así le quiero. Mas esta ley que le tengo no me hace su igual.

Octavia comprende que la vieja finge desconocerla, con esa buena crianza lugareña y castiza que resplandecía en las dueñas antiguas. Después de un momento interroga.

 

OCTAVIA. ¿Tardará mucho, señora Sabel?

SABEL. Lo mismo puede aparecerse en la hora que hablamos, como no ser visto en todo el santo día.

OCTAVIA. Si tarda no podré esperarle... ¡Y era preciso que le hablase!... ¿Aquí no entrará nadie?

SABEL. Como estas manos negras no abran la puerta... Solamente que se volviere hormiga...

OCTAVIA. Si tarda le dejaré escrita una carta.

SABEL. Eso a su parecer.

La vieja criada deja caer las palabras con un gesto vago, y la dama queda en larga meditación. Se oye, espiritualizado por la distancia, el sollozo de la fuente en el patio y el canto montañés de un aguador. Octavia se estremece de pronto.

 

OCTAVIA. ¡Dios mío, no viene! ¡No viene!

SABEL. Puede dejarle escrito lo que sea.

OCTAVIA. ¡No puedo, no! La pena que siento es imposible de decir. Señora Sabel, ¿no sabría usted dónde buscarle?

SABEL. ¡Ay, señorita, nunca oyó el cuento de aquel que guardó la aguja en el pajar? ¡Este Madrid de las Españas es grande como medio mundo!

OCTAVIA. Mientras pueda esperarle le esperaré. ¡Dios mío, haz que no tarde!

SABEL. Mi verdad, que no alcanzo por cuál se hacen estas villas tan grandes, si no es para la condenación de cuantos viven en ellas. ¡Como estuviéramos en la aldea nuestra, ya sabría yo dónde le encontrar, así se hubiera ido por los pinares! Con sólo preguntar, ya darían razón... Mas aquí los cristianos se desconocen como si no estuvieren bautizados y fuesen todos moros. La puerta que se abre al pie de la nuestra no sabemos de quién es. ¡Sólo son buenas para el pecado estas villas tan disformes!

Octavia calla, adivina una censura en las últimas palabras de la vieja, ingenuas y sencillas como el alma de las aldeas. Después de un momento levanta los ojos, guarnecidos de un cerco amoratado que los hace más profundos, y mira fijamente el rostro arrugado de aquella criada familiar y campesina, que tiene el color saludable del pan centeno, y las palabras veraces, y una escalinata de arrugas en la frente como las imágenes de Santa Ana. Octavia habla dominándose, y su voz, que tiene un ronco temblor, a la vez suena tímida y desesperada.

 

OCTAVIA. Al entrar aquí, he comprendido que usted no me quería. Usted me ha conocido y no quiso decírmelo... Yo, sin embargo, la quiero a usted, porque es una buena mujer llena de lealtad, y por eso, en esta angustia tan grande, voy a confiarme a usted, señora Sabel.

SABEL. ¡Verla llegar, ya se me maginó alguna desgracia, Divino Señor!

OCTAVIA. ¡He sido vendida! ¡Me han robado todas las cartas, para entregárselas a mi marido!

SABEL. ¿Las cartas de mi señorito? ¿Y le vendrá algún mal?

OCTAVIA. No, a él no le vendrá daño ninguno... ¡Yo lo sufriré sola!

SABEL. ¡Hágalo así, Dios Nuestro Señor! El sufrir de las mujeres se anega en lágrimas, mas el de los hombres se anega en sangre... ¿Está bien cierta de que no le vendrá mal ninguno?...

OCTAVIA. Ninguno... Mi marido venga en mí todo su rencor. Me encerrará en un convento lejos de mi hija y lejos de todo cuanto quiero... He venido para verle por última vez. Creo que me han seguido porque son tan cobardes que buscan más pruebas para su venganza. Pero qué me importa ya todo si me privan de su amor... ¡Y él, sin verme, acabará por olvidarme!

SABEL. Se creían felices y cátelo todo descubierto. Por algo dicen que el tesoro y el pecado nunca lo cuentes bien soterrado.

OCTAVIA. ¡No sabe nada, y estoy temblando que vaya a mi casa, como otras veces!

SABEL. ¿Y no tuvo manera de ponerle al cabo?

OCTAVIA. Yo venía a decírselo.

SABEL. Más valiera que en el balcón de su casa hubiérale esperado, para anunciarle por señas que no entrase.

OCTAVIA. Mi casa es una cárcel. Para escaparme y venir aquí estuve todo el día acechando el momento.

SABEL. ¿Pero la echarán de menos?

OCTAVIA. Y me habrán seguido también.

SABEL. ¡Divino Jesús, y cuando vuelva!...

OCTAVIA. No sé... No quiero pensarlo...

SABEL. ¡Válate, San Pedro, y no saber dónde encontrarle!...

OCTAVIA. ¡Si tuviera que irme sin haberle visto!

SABEL. Usted se queda aquí, que yo voy a ponerme en la puerta de su casa, para evitar una desgracia.

OCTAVIA. ¡Si no viniese!

SABEL. Algo le anunciará su corazón.

La vieja se levanta y sale. Octavia, al quedar sola, se retuerce las manos y mira en torno suyo con ojos desesperados. Llora convulsa, sin intentar dominarse, hasta que la criada aparece en la puerta, tocándose con un pañuelo de encendidas rosas, que contrasta con su rostro lleno de arrugas y su cabello ceniciento.

 

OCTAVIA. ¡Si no le viese más! ¡Si no le viese más!

SABEL. No se desconsuele, criatura, que todo tiene su remedio en este mundo si no es la muerte. Yo voy a cumplir lo que le dije... Siéntese al pie de aquella vidriera y le verá venir... Y no abra a ningún nacido si no es a él.

Sabel, mientras habla, arrima a la vidriera un sitial gótico de talla dorada y velludo carmesí. La dama sonríe al verlo y se levanta con lánguido movimiento, pero, antes de llegar a sentarse, la vieja ve asomar al que esperan.

 

SABEL. Ya le tenemos aquí.

OCTAVIA. ¡Dios mío! ¡Dios mío!

SABEL. ¡Válame, San Pedro! ¡Así son todas las madamas!... ¡Estaba esperándole con tan grande afán y ahora se aflige viéndole llegar!

OCTAVIA. ¡Qué ajeno de que va a encontrarme aquí, para decirle adiós por última vez!

SABEL. Oiga sus pasos en la escalera...

OCTAVIA. Ábrale antes de que llame, señora Sabel.

SABEL. Él tiene su llave para entrar.

La vieja sale del estudio por un postigo chato, como de sacristía, que hay en un testero. Octavia queda sola un momento, en pie, vueltos los ojos hacia la puerta, con dos lágrimas transparentes como dos gotas de cristal rodando muy lentas por las mejillas pálidas. Entra Pedro Pondal. Tiene el aspecto infantil, lleno de timidez, y el rostro pálido orlado de una barba naciente. La frente es más altiva que despejada, los ojos más ensoñadores que brillantes. Su cabeza, prematuramente pensativa, parece inclinarse impregnada de una tristeza misteriosa y lejana. Su mirar melancólico es el mirar de esos adolescentes que, en medio de una gran ignorancia de la vida, parecen tener como la visión de todos los dolores y de todas las miserias. Hay algo en aquel mozo que recuerda el retrato que pintó de sí mismo Rafael de Sanzio.

 

OCTAVIA. ¡Mi amor querido!

PEDRO. ¿Tú aquí? ¿Alguna desgracia?

OCTAVIA. ¡Todo ha sido descubierto!

PEDRO. ¿Lo sabe tu marido?

OCTAVIA. Sí.

PEDRO. ¿Quién ha podido decírselo?

OCTAVIA. Sospechaba hace mucho tiempo...

PEDRO. ¡Si era ayer todavía cuando me abrazaba sonriendo!

OCTAVIA. Disimula mejor que nosotros. Cuando te abrazaba ya tenía tus cartas, y hubiera podido repetirlas de memoria, entre borbotones de rabia, como hizo conmigo. ¡Se ha pasado días enteros leyéndolas!

PEDRO. ¡Y no me ahogó entre sus brazos!

OCTAVIA. Esperaba sorprendernos y tener más pruebas para su venganza.

PEDRO. ¡Pero ese hombre es un miserable!

OCTAVIA. ¡Y tú, niño mío, tenías remordimientos por engañarle!

PEDRO. Es incomprensible, pero yo le quería, y me sentía ahogado por la mentira... Ya no podía seguir fingiendo... ¡No llores! ¡No llores, mi Octavia! Yo, al saber que todo se ha descubierto, siento como una liberación.

OCTAVIA. Pero tú no piensas en que tendremos que separarnos... Tú no piensas en que nuestra felicidad se hizo imposible al descubrirse nuestro secreto... Para venir aquí, he tenido que escaparme de mi casa como de una cárcel. Pedro, amor mío, acaso es la última vez que nos vemos...

PEDRO. Tu marido no tiene ningún derecho a tiranizarte.

OCTAVIA. Sí, sí... Tiene derecho porque es mi marido y porque nosotros le engañamos...

PEDRO. Ahora ya no le engañamos, ya lo sabe todo. La verdad se le impone, puesto que tú no le quieres... ¿Qué puede hacer? ¿Matarnos?

OCTAVIA. No nos matará.

PEDRO. Entonces tendrá que resignarse.

OCTAVIA. Se vengará separándonos.

PEDRO. ¿Y serás tú la que se resigne?...

OCTAVIA. Me encerrará... Sé que al volver a mi casa entro en una cárcel y que renuncio a verte para toda mi vida.

PEDRO. Si nuestro amor ha de ser algo noble, es preciso que sea mayor que nuestras artes de disimulo y nuestras mentiras cuando engañábamos a tu marido. Octavia, tú no vuelves a tu casa.

Octavia le mira con los ojos suplicantes, al mismo tiempo que una sonrisa feliz tiembla en la rosa pálida de su boca.

 

OCTAVIA. Ya sabes que no tengo derecho para hacer eso... Si lo tuviera, no habría esperado tanto tiempo...

PEDRO. ¿Por esa niña?...

OCTAVIA. ¡Por mi pobre hija, que tanto necesita de su madre!

PEDRO. ¿Y has venido para que juntos enterremos nuestro amor?... ¡El hijo de nuestras almas, el que es tuyo y mío!... Vamos a retorcerle el cuello como dos infanticidas y a pisarle la tierra encima... No tengas miedo de mirarte las manos, que estos crímenes no dejan sangre en ellas.

OCTAVIA. ¡Qué horror! ¡Qué horror! ¿Por qué me hablas así? ¡He sentido un estremecimiento en mis entrañas, como si en ellas llevase un hijo!

PEDRO. Es el hijo nuestro a quien quieres matar... ¡No; tú no puedes haber entrado aquí por primera vez, después de resistirte tanto tiempo, sólo para eso! Has venido para quedarte, como el día de las bodas va la mujer a la casa del marido. Nosotros no habíamos tenido ese día, y míralo que llega.

OCTAVIA. ¡Pedro, amor mío, no me hables así! ¡No me enloquezcas! ¡Déjame que me vaya!

PEDRO. ¿Para no vernos más?

OCTAVIA. Nuestro amor no puede acabar.

PEDRO. No debía acabar.

OCTAVIA. Y no acaba.

PEDRO. Dices que no acaba y ni siquiera sabes si volveremos a vernos. Octavia, tu sitio debe ser aquí, si es verdad que me quieres.

OCTAVIA. ¿Y mi hija?

PEDRO. Es el momento de elegir entre ella y yo.

OCTAVIA. Ese momento no debe llegar nunca, porque mi corazón se rompería. ¡Pedro, no hagas tú que llegue!

PEDRO. Sin culpa mía, ha llegado. Es preciso que elijas... Si vuelves allá, te pierdo para siempre... ¡Te pierdo!

OCTAVIA. ¡Eso, jamás!...

PEDRO. ¡Vas a someterte dócilmente a la venganza de tu marido!

OCTAVIA. Yo te digo que volveré. ¿No se escapan los presos de las cárceles?

PEDRO. ¡Quédate, Octavia!

OCTAVIA. ¡No puedo, niño mío! ¡No puedo!

PEDRO. Robaré a tu hija... La tendrás tú...

OCTAVIA. ¡No puedo! ¡No puedo!

PEDRO. Entonces digámonos adiós.

Pedro Pondal se aparta lentamente y va a sentarse lejos, con una sonrisa dolorosa. Desde allí, sus ojos azules y calenturientos se fijan en Octavia. Ella también le mira tristemente, sintiendo ennoblecidos sus amores ante aquella desesperación candorosa y juvenil, que la estremece como una caricia apasionada y casta.

 

OCTAVIA. ¡Para no verte más, tendría que morirme!

PEDRO. No te morirás... Vete cuando quieras. No nos moriremos ninguno de los dos... Todo tiene término, y nuestro amor debe tenerlo también. Nos ponemos ridículos. Vete.

OCTAVIA. ¡Hija! ¡Hija mía, perdóname!

 

Primer episodio

 

En una estancia llena de silencio con un vasto aroma de alcanfor. Los cortinajes blancos de la alcoba cierran todo el fondo, y en los cristales de la ventana ríe el sol, un hermoso sol matinal y otoñal. Sentado, con la abatida cabeza entre las manos y en la actitud de un hombre sin consuelo, está Pedro Pondal. Cuando se levanta para entreabrir el cortinaje, porque la enferma se queja débilmente, puede verse que tiene los ojos escaldados por las lágrimas.

 

OCTAVIA. ¡Pedro! ¡Pedro!

PEDRO. ¿Qué quieres?

OCTAVIA. No estés triste.

PEDRO. No...

OCTAVIA. ¡Pobre amor mío, cuánto siento dejarte!

PEDRO. ¡No me aflijas, Octavia!

OCTAVIA. La muerte me llama...

PEDRO. Tú eres quien la llama... Ayer aún te sentías alegre, llena de esperanza, y esta noche no sé qué sueño, no sé qué locura... Octavia, no me hables así, que me desgarras el corazón.

Pedro Pondal deja caer el cortinaje y vuelve a sentarse. En sus palabras, un poco bruscas, se adivina el esfuerzo que le cuesta no estallar en sollozos. Se sienta y torna a esconder el rostro entre las manos. Sus dedos pálidos y descoloridos desaparecen bajo la alborotada cabellera a la cual se enredan, de tiempo en tiempo, coléricos y nerviosos. Vuelve a oírse la voz de Octavia.

 

OCTAVIA. ¿Han ido a la residencia?

PEDRO. Sí...

OCTAVIA. ¿No me engañas?

PEDRO. No...

OCTAVIA. ¿Quién ha ido?

PEDRO. Yo mismo.

OCTAVIA. ¿Por qué no fue Sabel?

PEDRO. Porque fui yo.

OCTAVIA. ¿Hablaste tú con el Padre Rojas?

PEDRO. Hablé...

OCTAVIA. ¿Qué te dijo?

PEDRO. ¡Cien veces me lo has preguntado y cien veces te lo he dicho!...

OCTAVIA. ¿Que vendría luego de decir su misa?

PEDRO. Sí...

OCTAVIA. Su misa es a las nueve.

PEDRO. No sé...

OCTAVIA. ¡Ya son las diez!

PEDRO. No sé...

Hay un largo silencio entre los dos amantes. La enferma parece haber hallado un momento de descanso y se queja débilmente, como entre sueños. Pedro Pondal levanta sin ruido el cortinaje de la alcoba y la contempla con angustia, el oído atento al más leve rumor. La enferma yace sepultada en el vasto lecho, una cama antigua, en forma de góndola, sostenida por sirenas doradas. Pedro Pondal la había comprado para trono de sus amores, en la almoneda de un infante. Era graciosa y armónica, con esa divina línea curva de las palomas y esa voluptuosidad de las rosas, que en el misterio de sus formas aún conservan remembranzas de mujeres. En el hoyo calenturiento de las almohadas, casi desaparece la cabeza de Octavia. Si se perfila, es por la sombra que el cabello le hace en torno. Tiene una indecisión lunar, parece borrosa como una vieja medalla de plata. El amante, con los ojos llenos de lágrimas, deja caer el cortinaje de la alcoba y se aleja sin ruido. Acércase a la ventana y apoya la frente en los cristales, bajo los oros del sol matinal y otoñal. Se oye el perpetuo sollozo de la fuente y los gritos de los vendedores de periódicos que pasan pregonando las últimas noticias de un crimen misterioso. Una Hermana de la Caridad, alta, hombruna, melada, con aspecto de granjera francesa bajo las tocas blancas y el delantal azul, asoma en la puerta enfriando con la cuchara una tisana.

 

LA HERMANA. ¿Duerme?

PEDRO. Sí, al fin descansa.

LA HERMANA. ¡Pobre alma, qué noche de fiebre y de delirio!... No sé qué espantos se le figuraba ver acechándola alrededor de la cama... Así tuvimos una enferma en el Asilo de Santa Mónica. ¡Era un batallar de noche, gritando que su alma estaba condenada, y con unas suplicaciones, también, para que la confesasen!... Si duerme, le dejaré su bebida sobre la mesa.

La Hermana de la Caridad entra en la alcoba apagando el ruido que hacen sus recios zapatos de campesina. Al mismo tiempo, se oye en el corredor la voz grave y eclesiástica del Padre Rojas. El jesuita modula su saludo en la puerta, con afectada pureza silábica, dejando caer las palabras como desde el púlpito, doctoral y gramatical.

 

EL PADRE ROJAS. ¡La Gracia de Dios sea en esta casa! ¡Ave María! ¿Concede su permiso el Señor Pondal?

PEDRO. Pase usted.

EL PADRE ROJAS. ¿Desde que nos hemos visto, bien, verdad?

PEDRO. Sí, señor...

EL PADRE ROJAS. Hay que tener ánimo, hijo mío.

PEDRO. Lo tengo.

EL PADRE ROJAS. La muerte no es la mayor de todas nuestras tribulaciones. Si para los pecadores puede ser la eterna noche, para los justos es la eterna luz. ¿Y esa señora, cómo está?

PEDRO. Hace un momento dormía.

EL PADRE ROJAS. Pues no la despertaremos. ¡De ninguna manera! Me será muy agradable tener con usted un rato de plática. A ver si salimos buenos amigos. A la pobre enferma la conozco desde hace muchos años, y a usted también, aunque sin habérseme cumplido hasta hoy el gusto de hablarle. Ya tengo noticia de su afición a las artes: Su gran actitud para la pintura, su talento para la poesía. Entre nosotros tiene usted un amigo muy devoto: El Padre Vergara.

PEDRO. ¡Pobre Padre Vergara!

EL PADRE ROJAS. ¿Por qué pobre?...

PEDRO. Porque es un niño cargado con la ciencia de un sabio.

EL PADRE ROJAS. ¡Cierto que para un niño es mucha carga!

PEDRO. ¿El Padre Vergara no había roto con la Compañía?

EL PADRE ROJAS. Roto, no... Su salud, muy quebrantada, le obligó a separarse por un tiempo indefinido y vivir sin la rigidez que impone la Regla. Pero nosotros solamente esperamos el momento en que pueda volver. ¡Es una de nuestras glorias! ¿También conocerá usted al Padre Salas? Cultiva la pintura.

PEDRO. No le conozco.

EL PADRE ROJAS. No recordará. Él a usted le conoce muy bien. Es un sacerdote ya anciano, que pinta en el Museo.

PEDRO. Sí, ahora le recuerdo.

EL PADRE ROJAS. Recientemente ha hecho para nuestra Casa una copia admirable...

PEDRO. Se la vi hacer.

EL PADRE ROJAS. Del retrato de nuestro Padre San Ignacio. Y a usted, como inteligente, ¿qué le ha parecido? ¿Verdad que era exacta al original que guarda el Museo?

PEDRO. Si he de ser franco, apenas la recuerdo... No siento gran admiración por las copias, aun cuando sean buenas.

EL PADRE ROJAS. Cierto que es preferible poseer los originales.

La Hermana de la Caridad, que sale de la alcoba con los ojos bajos y las manos en cruz, se detiene entre las dos cortinas y, en el silencio que sigue a las palabras del jesuita, eleva su voz, donde el ceceo andaluz contrasta con el sonsonete de salmodia.

 

LA HERMANA. La enferma solicita hablar breves momentos con su confesor.

EL PADRE ROJAS. Pues no la hagamos esperar. Continuaremos la conversación, Señor Pondal.

El jesuita entra en la alcoba y el amante sale de la estancia entenebrecido y huraño. En la puerta se cruza con la vieja Sabel.

SABEL. ¡No duerma, no descanse, que luego habrá de sentirlo! ¡Los fierros más recios también enmohecen y crían orín y con él se acaban! ¡Divino Jesús, ahora, en vez de darle al cuerpo su descanso, iráse a poner sobre esos libros de la medicina buscando saber cuándo quiebra el hilo de las vidas, lo que nadie sabe si no eres tú, Divino Jesús!

LA HERMANA. Señora Sabel, si no mandan otra cosa, yo me retiro. Es la hora.

SABEL. ¿Volverá esta noche?

LA HERMANA. Esta noche le corresponde a otra compañera.

SABEL. ¿No podría volver usted?

LA HERMANA. ¡Ya comprende, hacemos lo que dispone la Superiora!

SABEL. Como la enferma ya la conoce y se encariñó tanto...

LA HERMANA. Y la Superiora hace lo que disponen los Estatutos.

Las voces tienen ese murmullo de rezo, y los ademanes, esa lentitud sigilosa de quienes están cerca de una enferma. Las dos mujeres dejan la estancia. En el silencio que sigue se oye el afligido suspirar de la enferma y la voz grave del confesor que exhorta. Sabel reaparece a poco hablando con el famoso doctor Don José Olivares.

EL MÉDICO. ¿Y ha sido ella quien pidió que la confesasen, o fue cosa de ustedes?

SABEL. Fue ella, ella solamente. Antes del escandalazo se confesaba con ese señor. Después la pobre tuvo que dejarlo...

EL MÉDICO. ¿Pero qué motivo había para tanta alarma?

SABEL. Los escrúpulos que la agonían. La pobre alma me pidió el rosario y me dijo, dice: «¡Si Dios Nuestro Señor hiciese que antes de morir pudiese ver a mi hija!...». La niña, como usted sabe, está con la otra familia. ¡Cuantísimas lágrimas le tiene costado a la pobre señorita! Pero dicen que son cosas de la ley.

Al penetrar en la estancia bajan más la voz, y cuando la vieja calla, el Médico guarda silencio. Desde la alcoba, llegan los suspiros de la enferma y el murmullo grave del confesor que aconseja. El bordoneo de aquella voz llena la estancia, saturada de olor a drogas, como el vuelo de un tábano. El amante entra sin hacer ruido, con el andar de una sombra. Tiene los ojos febriles.

 

PEDRO. ¿Doctor, ha visto usted a Octavia?

EL MÉDICO. Era preciso interrumpir... ¿Hace mucho que está ahí ese buen señor?

SABEL. Como mucho no hace... Preguntó quién la asistía. Le conoce a usted, señor médico.

PEDRO. ¡Se la oye suspirar!...

EL MÉDICO. No es que yo sea opuesto por sistema a esas prácticas piadosas... Pero a los enfermos les impresionan.

SABEL. ¡Pobre cordera! Lo pedía con un afán...

PEDRO. ¡Llora! ¡Está llorando!

Se oye un llanto débil como el llanto de un niño: Se le adivina sofocado por las pálidas manos de la enferma. Pedro Pondal hace un vago intento para entrar en la alcoba y se detiene con los ojos llenos de indecisión, unos ojos de buen muchacho, grandes e ingenuos, que se abren asustados ante aquella crueldad de la muerte que siega. La sombra negra del jesuita aparece sobre el umbral de la alcoba, separando las cortinas.

 

EL PADRE ROJAS. Pueden ustedes pasar cuando gusten.

EL MÉDICO. Amigo Padre Rojas, se le saluda, aun cuando usted no quiera...

EL PADRE ROJAS. ¿Quién le ha dicho a usted que yo no quiero? Tengo siempre una verdadera satisfacción en verle y en saludarle.

EL MÉDICO. ¿Qué se hace ahora? ¿Sigue usted dedicándose a los estudios prehistóricos?

EL PADRE ROJAS. Alguna vez, a ratos perdidos. Es un vicio caro. Ya me había enterado de que asistía usted a esta señora.

EL MÉDICO. ¿De qué no se enteran ustedes?

EL PADRE ROJAS. ¿Usted querrá hacer su visita a la enferma? Pase usted, pase usted.

El jesuita se aparta, dobla su talle flaco y luengo con una cortesía, y la sotana, al encogerse, deja ver los elásticos de las botas, holgadas y fuertes, hechas a largas caminatas: El Médico entra en la alcoba seguido de la vieja criada. El jesuita, con suave energía, detiene a Pedro Pondal.

EL PADRE ROJAS. Dispénseme un momento. Deseo hablar con usted. Tengo que dirigirle un ruego en nombre de esa pobre señora.

PEDRO. ¿En nombre de Octavia?

EL PADRE ROJAS. Sí, señor, sí... Pero siéntese y escuche. Tenga la bondad. Esa desgraciada señora...

PEDRO. No necesito escuchar. Sé lo que va usted a decirme.

EL PADRE ROJAS. En ese caso sabrá usted que yo no tengo nada que decirle. Quien tiene que decirle algo, muy doloroso ciertamente, es esa señora. Este humilde sacerdote no tiene otro carácter que el de emisario.

PEDRO. Para hablar conmigo, Octavia no necesita emisarios. No los ha necesitado jamás.

EL PADRE ROJAS. Ahora los necesita. Tal es la voluntad de Dios.

PEDRO. Todos ustedes tienen la vanidad de las conversiones.

EL PADRE ROJAS. Yo hago lo que me dicta mi conciencia.

PEDRO. Yo también.

EL PADRE ROJAS. No.

PEDRO. Sí.

EL PADRE ROJAS. Usted solamente atiende la voz del pecado.

PEDRO. La de mi corazón.

EL PADRE ROJAS. Para que esa pobre señora pueda morir tranquila, para que yo pueda absolverla de sus culpas, es preciso que usted salga de esta casa para no volver.

PEDRO. Mi sitio está ahí dentro, a la cabecera de Octavia.

EL PADRE ROJAS. Ese sitio puede ser el de la madre, el del marido, el de los hijos, el mío también... ¡El del amante, nunca! ¿Desoirá usted el ruego de esa señora?...

PEDRO. Sí, porque no es ella quien exige que me vaya. Es usted, que amedrenta su alma con la idea del Infierno.

EL PADRE ROJAS. No, la redimo con la esperanza del perdón y de la Gracia.

PEDRO. ¡Pobre Octavia, amor mío, en vez de consuelos te han traído remordimientos!

Don José Olivares sale de la alcoba guardándose el termómetro, mal cabalgados sobre la nariz los quevedos de guarnición dorada, temblorosos y luminosos.

 

EL MÉDICO. Ahora reposo, absoluto reposo.

PEDRO. ¿Cómo está?

EL MÉDICO. Parece que se inicia alguna mejoría.

PEDRO. ¿Mejor?

EL MÉDICO. Una iniciación muy leve. No me sorprende. A veces estos señores realizan curas maravillosas. ¿Tiene usted algo que decir, Padre Rojas?

EL PADRE ROJAS. Nada, nada... Le escucho...

PEDRO. ¿Es decir, que la encuentra usted mejor?

EL MÉDICO. Más calmada.

EL PADRE ROJAS. Este caballero hace un momento me acusaba de haber llenado su espíritu de sombras y de inquietudes... Este caballero se conoce que está poco acostumbrado a dominarse... Tiene un carácter muy poco cristiano: La humildad, la resignación, el sufrimiento son cosas con las cuales no quiere avenirse... Es la manera de ser de nuestra sociedad pagana, más pagana que aquélla de la antigua Roma. ¿Conque esa señora, en su opinión tan autorizada, está mejor? Vamos, me felicito, me felicito.

EL MÉDICO. Ya sabemos lo frecuentes que son tales reacciones en algunos enfermos, después de confesarse.

El jesuita asiente moviendo gravemente la cabeza y entornando los párpados largos, descarnados, que al tenderse sobre los ojos parecen transparentarlos. Después, cuando el Médico deja de hablar, se vuelve hacia el amante y le interroga cortesano y lleno de miel, rebozadas las palabras en una sonrisa de su boca rasurada y sagaz.

 

EL PADRE ROJAS. ¿Y usted qué tiene que decir?

PEDRO. Nada.

EL MÉDICO. Claro está que en esas mejorías no pueden fundarse grandes esperanzas, pero son un hecho. Cuando yo salí de la universidad, no creía en otra ciencia que en la de los libros. Hoy soy ecléctico. Creo lo mismo en la eficacia de una reliquia que en la de un específico. No son paradojas. Claro, que según los enfermos... Para mí las aguas de Lourdes han curado más tísicos que las de Panticosa. Los milagros son hechos indudables, aun cuando no sean milagros.

EL PADRE ROJAS. Es usted incorregible, señor mío. Si usted reconoce la esencia y virtualidad de los hechos...

EL MÉDICO. Lo reconozco todo... Otro día que no tenga enfermos graves, discutiremos y nos pelearemos.

Don José Olivares habla en tono de jovial franqueza, un poco rudo, que contrasta con la manera delicada y sutil del jesuita. Pero la rudeza del Médico y la cortesanía del sacerdote se asemejan como dos máscaras. Al oírlos se adivina su arte de viejos comediantes.

EL PADRE ROJAS. Vaya usted con Dios, señor mío. Pero conste que yo en manera alguna me proponía discutir.

El Médico recoge su sombrero y sale con un reír grave, incrédulo y burlón. Pedro Pondal le acompaña en silencio. El jesuita queda solo y se sienta con las manos en cruz, esperando a que vuelva el amante de aquella pobre señora. Sabel, en tanto, sale de la alcoba, donde se oye a la enferma que suspira. La vieja criada busca en torno con los ojos inquisidores y perplejos.

 

SABEL. ¿Dónde ha quedado la receta?

EL PADRE ROJAS. Hija mía, la enferma está mejor, y el médico no ha recetado.

SABEL. ¡Y para eso ganar más que gana un pobre arrancando piedras todo el santo día!... Si a lo menos cumpliese, recetando todos los días como es debido.

EL PADRE ROJAS. Si la enferma parece que está mejor.

SABEL. ¡Mejor! ¡Ay! No sé qué le diga. Aquel corazón está penando mucho.

EL PADRE ROJAS. La Gracia de Dios le dará fuerza.

SABEL. Por resignación que haya, no puede ser que se desaparte de su querer sin que le cueste muchas lágrimas.

EL PADRE ROJAS. Las lágrimas son como piedras preciosas que a los ojos de Dios avaloran el sacrificio de esa pobre señora.

SABEL. Serán, sí, señor. Yo tampoco le digo menos. Pero, tocante a que el señorito se camine de la casa, me parece que es pedirle los imposibles.

EL PADRE ROJAS. Si verdaderamente quiere a la enferma, cederá.

SABEL. ¡Pues por lo mismo que la quiere más que a las niñas de sus ojos!

EL PADRE ROJAS. ¡Qué pena me causa oírte!... Se adivina en ti un corazón sencillo, lleno de bondad, pero tan descuidado en su educación religiosa... No dejes que hable por tus labios el espíritu de este siglo, sensual y egoísta. Quédese eso para los poderosos de la Tierra, para el rico avariento que busca la felicidad en esta vida mortal. No para ti, pobre mujer, que jamás te rebelaste contra la ley divina del dolor y del trabajo, sierva resignada, que ganas tu pan en el hogar ajeno y que serás ensalzada con todos los humildes.

SABEL. ¡Mía fe! Ciega debo estar por el enemigo, pues no alcanzo qué pecado puede haber donde la muerte acecha tan de cerca.

Aparece en la puerta la pálida figura del amante. El jesuita se pone en pie al verle y se le acerca sacerdotal y paternal. Entonces, Sabel entra en la alcoba, sigilosa y callada, andando en la punta de los pies.

 

EL PADRE ROJAS. Ya ha visto usted que esa señora no se ha agravado.

PEDRO. Felizmente.

EL PADRE ROJAS. ¿Me permitirá usted todavía algunos momentos?

PEDRO. Diga usted.

EL PADRE ROJAS. Después de lo que el señor Doctor ha dicho, usted, sin duda alguna, habrá reflexionado. La mejoría de esa pobre señora le señala a usted el camino que debe seguir. Esa pobre señora, cuyo pecado ha sido quererle, le ruega, le suplica, que no turbe su conciencia, que huya de su lado sin intentar verla, que la olvide y que la perdone.

PEDRO. Así son todos los milagros de ustedes. Triunfar de una infeliz mujer enferma, que agoniza, que delira, que muere. Amargar con remordimientos horribles sus últimos momentos. ¿Qué pecado puede haber en que yo la cierre los ojos?

EL PADRE ROJAS. Hijo mío, si nuestras culpas han de sernos perdonadas, es a condición de que el llanto de la penitencia las lave.

PEDRO. Yo no quiero que Octavia sufra. Yo no quiero que Octavia llore.

EL PADRE ROJAS. Quien no quiere sufrir, quien no quiere llorar, es usted.

PEDRO. Yo, sí.

EL PADRE ROJAS. Pues tenga usted un acto de fortaleza. Abandone esta casa. ¡Que la conciencia triunfe del corazón!

PEDRO. ¿Y adónde iré yo? ¡Solo! ¡Solo como los muertos! ¡Octavia! ¡Mi Octavia! ¡Tú no puedes querer que yo me vaya!

EL PADRE ROJAS. Cálmese. Sosiéguese usted. Lo quiere, lo quiere, porque Dios le ha tocado en el corazón.

PEDRO. Yo saldré de esta casa si Octavia lo desea, pero antes le diré que, si me voy, es porque la adoro.

EL PADRE ROJAS. Evitemos una despedida tan dolorosa, hijo mío.

PEDRO. ¡El mayor dolor es no verla! ¡Usted no se ha separado nunca de una mujer a quien se quiere más que a uno mismo, de una mujer que es toda nuestra vida! ¡Usted no sabe lo que es eso!

EL PADRE ROJAS. Yo he tenido que separarme de mi madre para vestir este hábito. Mi madre, que era una santa, me animaba a entrar en religión; pero, cuando llegó el momento de separarnos, se abrazó a mí llorando: «¡Hijo mío, que me quedo sola en el mundo! ¡No te vayas!». Y yo no me fui.

PEDRO. Pero usted ha profesado.

EL PADRE ROJAS. Algún tiempo después entré en religión: Para ello, fue preciso que abandonase mi casa furtivamente, a la media noche. ¡Mi pobre madre dormía!

PEDRO. ¿Y a usted no se le ocurrió entrar en su alcoba y darla un último beso?

EL PADRE ROJAS. No, porque en vez de uno le hubiera dado tantos que mi madre se hubiera despertado.

PEDRO. ¡El adiós que usted hubiera dado a su madre, de haber tenido corazón, quiero yo dárselo a Octavia! Quiero estrecharla entre mis brazos por última vez. Quiero que ella también por última vez me diga...

EL PADRE ROJAS. Lo que esa desgraciada señora tiene que decir a usted no son ya frases que puedan murmurarse al oído, no son ya protestas y juramentos de amor, es el lenguaje del deber y de la religión, áspero como la corona de espinas que ciñeron al Salvador del mundo.

Entre el cortinaje de la alcoba aparece la figura blanca de la enferma. El cabello amortaja el rostro espectral.

 

OCTAVIA. ¡Pedro, ten piedad de mí!

PEDRO. ¿Tú quieres que yo me vaya, Octavia?

OCTAVIA. ¡No ves qué desgraciada soy!

PEDRO. Contesta. ¿Tú quieres que yo me vaya?

OCTAVIA. Sí... Yo no... Lo quiere Dios.

PEDRO. ¿Y que no vuelva a verte?

OCTAVIA. Sí... ¡Lo quiere Dios!

PEDRO. ¡Me iré! ¡Me iré y no me verás más! ¡Adiós, Octavia! ¡Mi Octavia querida! ¡Adiós, infame!

OCTAVIA. ¡Pedro!... ¡Pedro!... ¡No te vayas! ¡No te vayas aunque me condene!

Sus brazos se tienden desesperados hacia el amante y, desfallecida, sosteniéndose apenas sobre los pies descalzos, corre vacilante para detenerle. El jesuita inclina la tonsurada cabeza, recoge el vuelo de sus hábitos, y helado, silencioso, prudente, sale. En la puerta se vuelve y hace la señal de la cruz.

 

Segundo episodio

La estancia es perfumada y tibia. El nido de una enferma muy blanca, que tose y se muere lentamente. Olvidadas en un vaso, se marchitan las flores que cortó la enferma la última tarde que bajó al jardín. Ahora, reposa tendida en un diván, y a su lado, conversadora y risueña, está una dama que tiene esos movimientos vivos y gentiles de los pájaros que beben al sol en los arroyos. En la penumbra aparece el grupo de las dos amigas.

 

MARÍA ANTONIA. ¿Y no te hará daño la conversación?

OCTAVIA. No... Hoy me encuentro muy bien.

MARÍA ANTONIA. Tú podrás estar enferma, pero la cara no es de eso.

OCTAVIA. No digas, si parezco una muerta. ¡Cuánto te agradezco tu visita! He perdido todas mis amistades de otro tiempo... ¡Estoy tan sola! ¿Y tus hermanas?

MARÍA ANTONIA. ¡Ay, hija de mi alma, insoportables! A ésas también les ha dado ahora por la moralidad y la rigidez de principios. En cuanto se enteren de que estuve en tu casa, van a querer devorarme. ¿De manera que no ves a nadie?

OCTAVIA. A nadie...

MARÍA ANTONIA. Después de todo, si tú quieres a ese hombre y él te quiere, no echaréis de menos a la gente. Lo malo es que el amor, cuanto más grande, menos dura. Yo, desgraciadamente, en eso soy una sabia y en fuerza de ciencia me voy defendiendo. ¡Ay, de otro modo ya hubiera hecho lo mismo que tú, la gran locura! Pero tengo la triste experiencia de otros casos de amor eterno. ¡El primero de todos fue mi marido!

OCTAVIA. Tú sabes que a mí me casaron siendo una niña con un hombre casi viejo... Yo, hasta ahora, no había querido a nadie. ¡Es mi único amor, mi verdadero y último amor!

MARÍA ANTONIA. ¡Ay, hija, nunca se sabe cuándo es el último!...

María Antonia tiene un mohín de cómica aflicción al mismo tiempo que sus ojos de pajarillo parlero ríen alegres y desvergonzados. La enferma la mira con ingenua mirada de asombro, un dulce gesto de niña grande que se muestra incrédula.

 

OCTAVIA. Si no me lo dijese el corazón, me lo dirían estos mechones blancos.

MARÍA ANTONIA. Son unos embusteros.

OCTAVIA. Le quiero con toda clase de cariños: Unas veces parezco su hermana mayor, otras soy como una madre.

MARÍA ANTONIA. También conozco eso. Romanticismos que cuestan muchas lágrimas. Créeme a mí, nada de madres ni de hermanas mayores: Ser lo que una es. Yo no conozco mucho a éste, pero conozco la clase, y todos son iguales.

OCTAVIA. Pedro no es como los demás.

MARÍA ANTONIA. ¡Naturalmente! Es de una fabricación especial.

OCTAVIA. ¡Es un niño!...

MARÍA ANTONIA. Y tú una niña.

OCTAVIA. No... Yo desgraciadamente no soy una niña. ¡Mi pena es que seré vieja mucho antes que él!

MARÍA ANTONIA. Una mujer enamorada siempre es joven.

OCTAVIA. ¡Qué frase tan bonita!

MARÍA ANTONIA. Para una tarjeta postal, ¿verdad? No es invención mía, me la ha escrito un poeta de quince años. El hijo de una amiga, que se ha enamorado furiosamente de mí. ¡Para eso he quedado en el mundo!

OCTAVIA. ¡Qué graciosa eres!

MARÍA ANTONIA. Estoy indignada. ¡Ya ves, hasta los niños me faltan al respeto!...

Se pone en pie con garbo de real moza y se inclina besando a la enferma, con una risa animadora y halagüeña que parece alejar las penas. Después sus manos se deslizan por las caderas para estirarse la falda. Las caderas son pujantes y las manos tan blancas que parecen de leche. El velo moteado del sombrero pone en el oro de sus pestañas un misterio de coquetería.

 

OCTAVIA. ¿Ya te vas?

MARÍA ANTONIA. Mi marido está en una luna de celos, y no quiero tardar.

OCTAVIA. ¿Celos del niño?

MARÍA ANTONIA. No, de su sombra.

María Antonia queda con los ojos fijos en la puerta, donde acaba de aparecer Pedro Pondal. Le saluda con una sonrisa, y su mirada tiene esa malicia curiosa con que las mujeres juzgan a los hombres amados por sus amigas y precian los goces que pueden ofrecer.

 

MARÍA ANTONIA. ¡Adiós, Pedro!

PEDRO. ¡Adiós, María Antonia!

OCTAVIA. Acompáñala, Pedro.

MARÍA ANTONIA. Quédese usted.

PEDRO. De ninguna manera.

MARÍA ANTONIA. Octavia, renuncio a él. ¡Caballero! ¡Señora!

OCTAVIA. ¿Cuándo vas a volver?

MARÍA ANTONIA. En cuanto tenga una tarde libre.

OCTAVIA. ¡Que estoy sola, sola, sola!... ¡No me olvides!

MARÍA ANTONIA. No te olvido.

Se despide desde la puerta, enviando un beso a su amiga, y sale. El taconeo de sus pasos tiene toda la gracia y la voluptuosidad de un baile. Cuando se extingue, la enferma, repentinamente triste, suspira y se queja.

 

PEDRO. ¿Qué te contó María Antonia?

OCTAVIA. ¡Tantas cosas!

PEDRO. ¿Qué cosas?

OCTAVIA. Tonterías de ella...

PEDRO. ¿No se pueden saber?

OCTAVIA. Ya las he olvidado...

PEDRO. ¿Estás triste?

OCTAVIA. ¡Estoy enferma, Pedro! ¡Estoy enferma!

PEDRO. ¡Qué daño me hacen tus quejas!

OCTAVIA. ¿Tengo yo la culpa de estar mala y de morirme?

PEDRO. ¡Si no te quiere la muerte!... ¡Si no te quiere nadie más que yo!... Dentro de pocos días nos iremos a una aldea, en la orilla del mar...

OCTAVIA. ¡Una aldea toda blanca!...

PEDRO. Toda blanca, con un arenal dorado...

OCTAVIA. Yo, cuando niña, estuve en una aldea así... Aún recuerdo que en las redes los pescados me parecían de plata. Eran como joyas...

PEDRO. Las joyas fabulosas de una reina que tuviese su palacio en el fondo del mar azul.

OCTAVIA. En aquella aldea, los marineros tocaban un caracol que tenía un mugir de toro. A mí me daba miedo... Sin embargo, es un recuerdo alegre... Me parece que no fueron días los que estuve allí, sino una tarde toda dorada y muy larga, muy larga... ¡Ay, si pudiese llevarme ahora conmigo a la hija de mi alma!...

PEDRO. ¡A tu hija! ¿Pero cómo?

OCTAVIA. Ya veríamos. ¿Tú crees que mi marido quiere a la niña? Es un hombre que no quiere a nadie... Y la niña está siempre con mi madre.

PEDRO. Sí, sí...

OCTAVIA. No me digas sí, sí... Me parece que estás pensando en otra cosa. Como yo tuviese a mi hija me ponía buena enseguida... ¡Pero tú la aborreces!...

PEDRO. No, Octavia, no. ¡Y si pudiese traerla un día a tus brazos!...

OCTAVIA. ¿La traerías?

PEDRO. ¿Lo dudas? Pero ellos no lo consentirían.

OCTAVIA. ¿A quién llamas tú «ellos»?

PEDRO. ¡Ellos!... Tu madre, tu marido...

OCTAVIA. ¿Pero qué importa? Se la robamos. ¿Tampoco eso puede ser?

PEDRO. Sí, sí...

OCTAVIA. No me digas «sí, sí»... Me pones nerviosa.

PEDRO. ¡Cómo estás, pobre amor mío!

OCTAVIA. ¡Déjame!

PEDRO. ¡Qué niña mimosa!

Octavia suspira y calla. Pedro Pondal se sienta lejos de ella y con los ojos fijos contempla el péndulo de un reloj, que viene y va, lento, monótono, en un vuelo dorado. Tiene un aire de grave cansancio, casi de abatimiento, y en la boca, los ajenjos de una sonrisa. El menudo golpe del reloj, como la carcoma del tiempo, resuena en el silencio, y en un vaso se desmayan las rosas que cortó la enferma la última tarde que bajó al jardín. Cansado de contemplar el péndulo del reloj, hipnotizado por el áureo volar, el amante cierra los ojos y permanece así largo tiempo. Octavia, a quien el silencio enerva y es penoso, se cubre el rostro llorando con el llanto nervioso de las actrices.

 

OCTAVIA. ¡Pedro!...

PEDRO. ¿Qué?

OCTAVIA. Vas a jurarme lo que te pida.

El amante se levanta procurando dar al rostro una expresión serena y se acerca a la enferma, que a través de las lágrimas le sonríe. Él quiere disimular y responde con palabras ligeras a la sonrisa doliente.

 

PEDRO. ¿Has pensado en la fórmula del juramento? Será solemne... Sobre los Evangelios...

OCTAVIA. No me hables así, como a una niña caprichosa. Vas a jurarme que, si me vieses moribunda, tú serías el primero en llamar a un sacerdote y obedecer cuanto él dijese. ¡Yo no quiero que mi alma se condene!

PEDRO. Y yo no quiero que me hables otra vez de morirte.

OCTAVIA. ¡Niño mío, tengo que dejarte!

PEDRO. ¡No, tú no me dejas! Pero, si quisieses hacerlo, yo me iría contigo.

OCTAVIA. ¿Sabes qué día es mañana? Mañana hace tres años que nos hemos conocido. ¿No te acordabas?... ¡Ay, quién entonces podría decir lo que fue después!

PEDRO. ¡Yo lo hubiera dicho!

OCTAVIA. Yo no... ¡Tuve que luchar tanto conmigo misma!... Y esa lucha me mató. ¡No llores, niño mío! Háblame. Dime que te acuerdas de todo. ¡Háblame! ¡Háblame!

PEDRO. ¡Sí, me acuerdo! ¡Me acordaré toda la vida!

Es un grito salido de lo más hondo del alma. Desde este momento ya no puede contenerse y solloza como un niño. Octavia le acaricia lentamente, enterrando los dedos de una albura lunar entre los cabellos que coronan la frente del amante. Una frente orlada de rizos como la de un dios adolescente.

 

OCTAVIA. ¡Hay que ser fuerte! ¡Hay que ser hombre!... Mira cómo me he quedado. No parecen mis brazos. Eres muy bueno... ¡Aun así me quieres!...

PEDRO. ¡Más que nunca!

OCTAVIA. ¡Esta noche, qué miedo he tenido! Poco a poco, en la oscuridad, se fue apoderando de mí la idea de que me moría y de que me moría condenada, si no me separaba de ti. ¿Y tú, separado de mí, qué hubieras hecho?

PEDRO. No sé. ¡Creo que no hubiera podido vivir!

OCTAVIA. ¡Pobre amor mío! ¡Pero qué bien sabes engañarme!... ¡Y qué pena tan grande hubiera sido tener que separarnos para siempre!

PEDRO. Eso no, porque como tú no te hubieras muerto...

OCTAVIA. Mi amor adorado, volvería como un pájaro a buscar su nido.

Las manos frágiles y ardientes de la enferma rodean la cabeza del amante. Suspiran los dos en amoroso silencio. Octavia de pronto afloja sus dedos y se incorpora con sobresalto.

 

PEDRO. ¿Qué tienes?

OCTAVIA. ¡Escucha! ...

PEDRO. ¡Qué!...

OCTAVIA. Son sus voces... ¿No las oyes?

Un profundo silencio llena la estancia, que comienza a quedar sumida en el misterio del crepúsculo. Octavia escucha con la mirada sonámbula, trémula la rosa de los labios. Se yergue de pronto, toda blanca, con un grito supremo.

 

OCTAVIA. ¡Mi madre! ¡Mi madre con la niña!...

PEDRO. ¡Vuelves a tus delirios!

OCTAVIA. Están ahí, las veo.

PEDRO. ¡Cuánto sufres, pobre amor mío!

OCTAVIA. ¡Las he visto!

Con una expresión de terror y misterio se hace cruces la vieja criada, que acaba de aparecer en la puerta y pudo oír el grito de la enferma.

 

PEDRO. ¿Qué ocurre, Sabel?

SABEL. Eso mismo...

PEDRO. ¿Pero están ahí?

OCTAVIA. Vete, Pedro. Que no te encuentren.

PEDRO. ¿Las esperabas?

OCTAVIA. No, no...

PEDRO. ¿Por qué me engañas, Octavia? Tú sabías que iban a venir.

OCTAVIA. Lo sabía sin saberlo. ¡Vete, que no te vean!

Aquel ruego hiere al amante, y se pone en pie con una sonrisa forzada que destila amargura.

 

PEDRO. ¡Adiós!

OCTAVIA. ¿No te vas ofendido?

PEDRO. No.

OCTAVIA. ¡Adiós entonces!...

Tienen las palabras una angustia dolorosa y tímida, como si al caer de los labios se helasen faltas de cordialidad. El amante sale sin volver la cabeza. Octavia, apenas le ve desaparecer, corre hacia la otra puerta, por donde entró Sabel. Pero de pronto vuelve sobre sus pasos y, con un gesto doloroso y delirante, esconde el retrato de Pedro Pondal. Después sale. Tras el cortinón se alza un oleaje de voces llorosas y felices, entre rumor de besos. Octavia reaparece blanca como la muerte, abrazada a su hija, sin poderla alzar en brazos, oprimiéndola y arrastrándola con furia maternal. Tras ella, la vieja criada sostiene el cortinón para que pase la severa magnificencia de Doña Soledad Amarante.

OCTAVIA. ¡Hija de mi alma! ¡Hija de mi alma! ¡Te acordabas mucho de mí!

DOÑA SOLEDAD. Hasta hoy no supe que estabas enferma. ¡Qué desgraciada te has hecho, hija mía, y nos has hecho a todos!...

Habla con ese tono dolorido y severo de las señoras antiguas que conservan siempre ante sus hijos la actitud hierática de un ídolo justiciero. Octavia la mira con expresión de súplica, al mismo tiempo que sus manos febriles ciñen la frente de la niña, obligándola a levantar los ojos, ingenuos como dos florecillas del campo.

 

OCTAVIA. ¿No tenías tú muchos deseos de verme?

LA NIÑA. Sí... Pero como no sabía la casa...

OCTAVIA. ¿Qué hubieras hecho si la supieses? ¿Te habrías escapado, verdad? ¡Tampoco sabías que tu mamá estaba muy enferma, que se iba a morir!...

DOÑA SOLEDAD. No le digas esas cosas a la niña.

Doña Soledad permanece en pie, en una actitud fría, de reserva casi hostil. Octavia parece no haberla oído, mirándose en los ojos infantiles de un oro caliente como la miel. Con un grito de madre que al abrazar a su hija también se hace niña, la oprime contra su pecho y su voz se rompe en sollozos.

OCTAVIA. ¡Mi vida pequeña! ¡Mi vida pequeña!

LA NIÑA. No llores. ¿Por qué lloras tú?

DOÑA SOLEDAD. Octavia, procura dominarte. ¡Te afliges tú, y afliges a la niña inútilmente!

Como Octavia tampoco ahora pone atención en aquellas palabras, la anciana señora, un poco despechada, se vuelve y en voz baja interroga a Sabel. La criada responde en el mismo tono. Sólo se oye el susurro.

 

OCTAVIA. Ves, ya no lloro, era de alegría... Cuéntame, qué hacías tú lejos de mí. ¿Quién pone ahora guapa a mi nena? ¿Es la abuela? ¿Por qué no te dejan el pelo suelto, como antes?

LA NIÑA. La abuela no sabe bien.

OCTAVIA. Gracias a que no te peina como ella, hija, con cocas.

Sabel, la vieja aldeana, interrumpiendo su coloquio con la señora, alza los brazos al cielo como una mujer de la Biblia. Era el mismo ademán con que allá en su tierra, ante los maizales verdes y los rebaños lucidos, daba gracias a Dios Nuestro Señor.

 

SABEL. ¡Bendito Dios, que se la ve reír!

LA NIÑA. ¡Mamá! ¡Mamá querida!

OCTAVIA. Cuéntame: ¿Qué te decían de mí?

LA NIÑA. Nada...

OCTAVIA. ¿Te dijeron que me había muerto?

LA NIÑA. Lo dijo papá un día, pero yo no lo creí.

OCTAVIA. ¿No lo creíste? ¿Por qué no lo creíste?

DOÑA SOLEDAD. Octavia, que los niños se fijan en todo.

SABEL. Déjela, señora.

OCTAVIA. ¿Por qué no lo has creído, dime?

LA NIÑA. La abuela no lloraba mucho, y además por otra cosa...

OCTAVIA. ¿Qué cosa?

LA NIÑA. Otra cosa.

OCTAVIA. ¿No me la quieres decir?

LA NIÑA. Seguían poniéndome aquel traje azul que tú me compraste. Aquel de los lazos.

OCTAVIA. ¿Y no era ese el que debían ponerte si yo me hubiese muerto?

LA NIÑA. No.

OCTAVIA. ¿Cuál debían ponerte?

LA NIÑA. Ya tú lo sabes.

OCTAVIA. Dímelo, corazón.

LA NIÑA. Ya tú lo sabes.

OCTAVIA. ¡Sí, lo sé! ¡Sí, lo sé!

LA NIÑA. ¡No llores!

OCTAVIA. ¿Te dijo alguien que yo era mala?

LA NIÑA. No... ¡Tú eres mejor que todos!

DOÑA SOLEDAD. ¡Pero, Octavia, hija mía, qué cosas tan crueles le preguntas a la niña!

OCTAVIA. Ven, mi encanto. Voy a ponerte el pelo suelto. ¡Quiero verte como antes!

Se incorpora apoyándose en las manos de la niña, tirando de ellas suavemente como en un juego. Hay una sonrisa infantil en su pobre boca de enferma, y en sus ojos, que ahonda la sombra mortal de las ojeras. Doña Soledad la ve salir y se enjuga una lágrima.

 

DOÑA SOLEDAD. ¡Pobre hija mía, cómo se ha quedado! ¡Y yo sin saber que estaba enferma! ¡Hija de mi alma, no parece ella! ¡No lo parece!... ¡Si a lo menos ese hombre la tratase con cariño!

SABEL. ¡Ay, mi señora, como el cariño fuese la medicina que hubiere de sanar a la hija suya, no se moría nunca!

DOÑA SOLEDAD. ¡Yo nada sé, sino lo que la gente cuenta!

SABEL. Ya les pasaron a los dos aquellas ilusiones tontas que se les ponían. Celeras, nada más que celeras. ¿Sabe usted lo que mata a la hija suya? Pues es la pena que se ha metido en ella al verse separada de su niña. No es otra cosa.

DOÑA SOLEDAD. ¡Y qué le hemos de hacer! Yo lo conozco. Ahora mismo he tenido la prueba... Para mí apenas hubo una palabra de cariño, y en cambio para su hija... ¡Y pensar que me he sacrificado toda la vida por esa ingrata! ¿Se quiere mayor sacrificio que éste de haber venido aquí? ¡A quien se le diga que yo estuve en casa del amante de mi hija!... Pero es la primera y última vez. Que elija ella. ¿No habrá un castigo para tal hombre? ¡No lo habrá! ¡Y ese ángel, si llegase a comprender algo! Jamás en nuestra familia se vieron estas cosas. ¡Jamás! Y en la de mi marido tampoco. Llegará un día en que esa niña sea mujer y se avergüence...

SABEL. No tiene por qué saberlo.

DOÑA SOLEDAD. Esas cosas nunca quedan ocultas.

SABEL. Y aunque lo sepa. Es como si la hija suya fuese a dejar de quererla a usted porque hoy o mañana se enterase de cualquiera cosa.

DOÑA SOLEDAD. No tiene de qué enterarse. Gracias a Dios, puedo llevar la frente muy alta.

SABEL. Yo no la titulo a usted mala. Es un suponer...

DOÑA SOLEDAD. No habrá nadie que se atreva a decir de mí la menor cosa. Era una chiquilla cuando quedé viuda, y valía bastante más que mi hija. ¡Pero bastante más! Ella, aun cuando se me parece, no es ni sombra de lo que yo he sido.

SABEL. ¡Mi verdad, yo, viéndola ahora, no la sacaría a usted por la madre!

DOÑA SOLEDAD. ¡Qué desgraciada! ¡Haberlo sacrificado todo en el mundo por un hombre que la deja morir sola! ¡Pobre hija, quién cerrará sus ojos?

SABEL. Estas manos, que ve aquí tan viejas y arrugadas, pudieran hacerlo con tanto amor como dolor del ánima.

DOÑA SOLEDAD. Aun cuando ha sido muy culpable, mejor suerte merecía.

SABEL. Cierto que sí... Y no la titule mala porque no haya sido de aquellas santas que en jamás pisaron una paja en cruz. Dios Nuestro Señor daríase con un canto en los divinos pechos pa que todas las mujeres fuesen tan simples para el querer. ¡No es más blanca una paloma blanca!

DOÑA SOLEDAD. ¡Y ese hombre, tan cruel que la deja sola!...

SABEL. ¿Quién contó tal? A su vera se pasa las horas, de día y de noche, siempre en vela.

DOÑA SOLEDAD. ¿Ahora está aquí?

SABEL. ¡Ahora y siempre!

DOÑA SOLEDAD. Es preciso que yo le vea... Dígaselo usted. He venido para llevarme a mi hija.

SABEL. Más valía que se dejasen de tales historias.

DOÑA SOLEDAD. Buena mujer, no se le olvide a usted con quien habla.

SABEL. ¡Taday! Ni que fuere la reina de las Españas.

Arrastrando los pies y aquel rezongo, sale de la estancia. Al mismo tiempo se oye como un gorjeo la voz de la niña, que un momento después asoma en el umbral de la otra puerta celerosa y feliz.

 

LA NIÑA. Abuela, dice mamá que venga usted para aprender... ¡Venga usted, abuela!

Doña Soledad empuja a la niña fuera del umbral donde se ha detenido con la cabellera de oro flotando sobre los hombros, como el arcángel de una Anunciación.

 

DOÑA SOLEDAD. Ya soy vieja para aprender, hija mía. Vuelve al lado de tu madre y no la dejes. Ahora no puedes estar aquí.

La Niña desaparece corriendo, como en un vuelo, y se oye su risa infantil, anuncio que envía a la madre, antes de llegar al regazo. Doña Soledad, con los ojos fijos en la otra puerta, atiende a que llegue Pedro Pondal. Al oír pasos, se endereza con severo empaque y queda pálida a tal extremo que su boca parece blanca.

 

PEDRO. ¿Deseaba usted hablarme, señora?

DOÑA SOLEDAD. Sí, señor.

PEDRO. No sé si me atreva a suplicarle...

DOÑA SOLEDAD. Diga usted.

PEDRO. Que no hablásemos hoy.

DOÑA SOLEDAD. Como usted quiera. Yo he venido para llevarme a mi hija. He hablado con su confesor.

PEDRO. ¿Y también con Octavia?

DOÑA SOLEDAD. No había pensado consultar la voluntad de nadie.

PEDRO. La mía, no... ¡Pero la de Octavia!

DOÑA SOLEDAD. ¿He dicho a usted que había hablado con su confesor?

PEDRO. Si ese hombre fue sincero, no debe usted ignorar...

DOÑA SOLEDAD. Sus palabras fueron las de un santo.

PEDRO. De un santo cruel y fanático.

DOÑA SOLEDAD. ¡Él me dijo cuántas eran las penas de mi pobre hija!

PEDRO. ¡Las que yo no pude consolar!

DOÑA SOLEDAD. ¡No siente usted dolor al tenerla esclava!

PEDRO. ¿Es lo que ha dicho ese hombre?

DOÑA SOLEDAD. Usted pone sobre sus ojos una mano dura de tirano, cuando ella quiere abrirlos para ver la divina luz.

Pedro Pondal duda un momento antes de contestar, y después, sin un gesto, sin una inflexión en la voz, desgranando las palabras y dejándolas caer como un reloj las horas, se inclina ante la madre de Octavia.

PEDRO. Quizá fuese preferible que no hablásemos, señora.

DOÑA SOLEDAD. ¿Preferible para quién?

PEDRO. Para Octavia, señora. Ella es lo único que hoy debe llenar nuestros corazones.

DOÑA SOLEDAD. ¿Y quién es usted para hablarme así?

PEDRO. ¿Quién soy yo?

DOÑA SOLEDAD. No me lo diga usted. Le suplico un poco de respeto para mis canas y para mis sentimientos de madre.

Aparece Octavia, demudada y asustada. Con un grito se dirige a su amante, que le clava unos ojos de niño sorprendido en falta.

 

OCTAVIA. ¡Por Dios, Pedro!

PEDRO. Deja...

OCTAVIA. Pedro, que soy yo quien te ruega...

Ella cruza las manos con una súplica dolorida que está en los ojos y en la sonrisa y en toda la figura pálida y ardiente, que parece trasparentar la luz. Su madre la contempla inmóvil y huraña, sintiendo al mismo tiempo una ola de ternura, cálida como de sangre, que le sube a la garganta y estalla en palabras ásperas, timbradas de amor.

 

DOÑA SOLEDAD. Hija, mala hija, que estás delante de tu madre... Ten un poco de respeto para estas canas.

OCTAVIA. ¡Perdóname!

DOÑA SOLEDAD. ¿Dónde está la niña?

OCTAVIA. ¿Qué intentas?

DOÑA SOLEDAD. Irme de esta casa para no volver.

OCTAVIA. ¡Que me estáis matando!

Se dobla lentamente como una flor y solloza cubriéndose el rostro con las manos. Está en medio de la estancia, entre caída y arrodillada. La madre y el amante acuden a sostenerla.

 

PEDRO. ¡Tenga usted un poco de piedad para esta pobre criatura!

DOÑA SOLEDAD. Calla, hija mía, calla. ¡Qué injusta eres con tu madre! No soy yo quien te mata, no soy yo.

Octavia aparta las manos y descubre el rostro frío y blanco, un rostro de estatua. Pero sus ojos, que ahonda la sombra mortal de la ojeras, brillan con una llama de amor y de dolor.

 

OCTAVIA. Pedro, vete...

DOÑA SOLEDAD. ¡Si hubieses oído los consejos de tu madre! ¡Por no haberlos oído, cuánto te queda que sufrir, cuánto, cuánto!...

OCTAVIA. ¡Pedro, vete! ¡Te lo pido yo! ¡Vete!

PEDRO. Sí, mi pobre amor, sí, me iré.

DOÑA SOLEDAD. Yo no puedo tolerar que en mi presencia ese hombre te hable así.

PEDRO. Usted no podrá tolerarlo, pero tampoco podrá impedirlo, señora.

DOÑA SOLEDAD. ¡Dios mío, por qué al entrar en esta casa no rompiste mis oídos que tal oyen y no cegaste mis ojos que esto habían de ver?

Se aparta de su hija con las manos en alto, trémulas de indignación. Viendo entrar a la vieja criada, la interroga con un aliento de afán.

 

DOÑA SOLEDAD. ¿Y la niña?

OCTAVIA. ¡Que no entre aquí!

SABEL. No hayan temor... Mas ahí tienen al fraile.

PEDRO. ¿Qué busca en mi casa ese hombre?

OCTAVIA. ¡Pobre Padre Rojas, es un santo!... Después de la manera como tú le has faltado.

PEDRO. Sabel, dile que le suplico el favor de que no vuelva... Pero mejor será que se lo diga yo mismo.

OCTAVIA. ¡Pedro!... Yo tenía que hacerle una consulta al Padre Rojas.

PEDRO. ¡Octavia! ¡Octavia! Ya olvidaste que ese hombre viene para cavar un abismo entre los dos.

DOÑA SOLEDAD. ¡Eres una esclava, hija mía!

Aparece en la puerta la figura del jesuita, que se inclina con una cortesía llena de beatitud. Llegó silencioso, helado, prudente.

 

EL PADRE ROJAS. ¿Dan ustedes su permiso?

DOÑA SOLEDAD. Pase usted, Padre Rojas.

OCTAVIA. ¡Pedro, no me mates tú con un disgusto!

EL PADRE ROJAS. ¿Cómo sigue la enferma? ¿Y ustedes todos? ¿Qué tal? Al señor le ha sorprendido mi visita: Lo estoy viendo.

PEDRO. En efecto, no esperaba volver a verle en mi casa.

OCTAVIA. ¡Pedro!

EL PADRE ROJAS. ¡Válgame Dios! Pues le diré que vengo a enterarme de la salud de esta hija querida. La verdad, temía que se hubiese agravado con nuestras intransigencias: Las de usted y las mías. Felizmente, veo que no ha sido así. Crea usted que no tenía la conciencia completamente tranquila.

DOÑA SOLEDAD. ¡Usted, Padre Rojas!

EL PADRE ROJAS. Sí, señora, yo. Si hubiese sufrido una recaída, ambos seríamos responsables. Yo, quizá, en primer lugar.

OCTAVIA. ¡Qué bueno es usted, Padre Rojas!

DOÑA SOLEDAD. ¡Es un santo! Usted, Padre Rojas, se pasmará de verme en esta casa. Ya sé, Padre, que nunca debí descender a esto... Es una humillación muy grande...

EL PADRE ROJAS. Una madre no se humilla cuando está al lado de su hija enferma. La acción de usted me parece naturalísima, señora.

OCTAVIA. ¡Qué bueno es usted, Padre!

DOÑA SOLEDAD. ¡Un santo!

EL PADRE ROJAS. ¿Quieren ustedes hacerme el señaladísimo favor de callarse?

Con un enojo modesto y cordial, requiere los hábitos y se pone en pie, dando muestras de querer retirarse. Octavia alza levemente la cabeza, mortal de palidez, y le detiene con una súplica.

 

OCTAVIA. No se vaya usted, Padre.

EL PADRE ROJAS. Sí, hija mía. Acaso esté estorbando...

DOÑA SOLEDAD. ¡Jesús! Tanto Octavia como yo estamos encantadas oyéndole. Y de los demás...

PEDRO. Desde ahora ya sabe usted que yo en mi casa no significo nada.

EL PADRE ROJAS. Todo lo contrario.

Dobla la tonsurada cabeza como ofreciéndola al hacha del verdugo, sonríe con discreta urbanidad, al mismo tiempo que con ambas manos oprime sobre el pecho el sombrero de canal.

 

OCTAVIA. ¡Pedro!...

DOÑA SOLEDAD. ¿Dígame usted, Padre, si no es una mártir? Hija mía, yo también me voy. Nunca pagarás a tu madre el sacrificio de haber venido aquí. Solamente puede hacerse por una hija. ¡Adiós!

Se inclina besándola. Octavia le coge las manos, ansiosa y calenturienta. Pedro Pondal y el jesuita permanecen en pie y silenciosos. Los dos miran a la enferma.

 

OCTAVIA. Prométeme que has de volver.

DOÑA SOLEDAD. Sí, hija mía, volveré. ¡Ojalá pudiera estar siempre a tu lado! Ahora ven a despedirte de la niña.

Las manos frágiles de la enferma retienen y estrechan las manos de la madre, con un esfuerzo supremo.

 

OCTAVIA. ¡No me separes de la niña! ¡Déjamela!...

DOÑA SOLEDAD. Sé razonable, Octavia.

OCTAVIA. ¡Mi hija es mía! No quiero ser razonable.

DOÑA SOLEDAD. Octavia, que esa niña es un ángel. ¡Yo la enseñé a quererte! Para ella eres una santa. ¡No seas tú quien arranque la venda que aún cubre esos ojos queridos! ¡No hagas que mañana se avergüence de su madre!

OCTAVIA. ¡Sí, que no sepa nunca!

Se cubre el rostro sollozando, y el amante, mudo testigo hasta entonces, vibra con una sacudida de cólera.

 

PEDRO. Que lo sepa. Sabrá que su madre fue una mártir y una santa.

EL PADRE ROJAS. Mejor sería que ciertas cosas pudiese ignorarlas toda la vida.

OCTAVIA. ¡Yo soy mala! ¡Muy mala!

DOÑA SOLEDAD. ¡Pobre hija mía! No eres mala, no; eres desgraciada.

OCTAVIA. Es mi castigo, verme separada de mi hija. ¡Pedro, que no se la lleven!

PEDRO. ¡Yo te juro que no se la llevarán!

EL PADRE ROJAS. No me parece prudente que se oponga usted con un escándalo.

DOÑA SOLEDAD. ¡Octavia, estás loca! ¡No escuches a ese hombre! ¡Era poco deshonrar a la madre a los ojos del mundo, hay que deshonrarla también ante los ojos de la hija!

OCTAVIA. ¡Ay, qué dolor tan grande! Pedro, déjalos. ¡Dios mío, quisiera morirme!

Cierra los ojos y parece que la muerte acude a su ruego y tiende sobre aquel rostro consumido por el dolor y la fiebre su tinta trágica.

 

EL PADRE ROJAS. Así castiga Dios Nuestro Señor a los que abandonan la senda del deber.

Tienen sus palabras la austeridad de un rezo. Al mismo tiempo, con los ojos bajos y grave el ademán, el jesuita se acerca y pone sobre los labios de la enferma un pequeño Cristo de plata que saca del pecho. Doña Soledad siente estremecido su corazón de madre y se arrodilla al lado de su hija.

 

DOÑA SOLEDAD. ¿Quién habla de morirse? En cuanto puedas salir verás a la niña. Yo te lo prometo. Ven ahora a despedirte. Haz por dominarte, hija mía.

OCTAVIA. ¡No quiero! ¡Eso no puede ser! ¿Pero tú crees que estoy loca? ¿Crees que voy a dejar que te lleves a mi hija? ¡Mi hija es mía! ¿Para qué has venido? Para hacerme sufrir.

DOÑA SOLEDAD. ¡Octavia, hija querida!

OCTAVIA. ¡Pedro, que van a robármela!

La Niña llega corriendo, asustada de las voces, y vuela hacia su madre con los brazos abiertos como dos alas. La cabellera de oro flota sobre sus hombros.

 

LA NIÑA. ¡Mamá, qué tienes?

OCTAVIA. ¡Hija del alma, ven! ¡A ver quién te arranca de mis brazos!