cap-1

ESTUDIO PRELIMINAR

«Vida y obra de Ramón del Valle-Inclán»

Alonso Zamora Vicente

Ramón María del Valle-Inclán nació en Villanueva de Arosa, provincia de Pontevedra, en 1866, y murió en Santiago de Compostela, en 1936. Setenta años de vida fructífera, dedicada con exclusivo empeño a la literatura. Hoy, Valle-Inclán representa para nosotros, aparte de las muchas consecuencias que se sacan de su variada producción, el tipo claro de persona entregado a su vocación de escritor, que se mantiene firme en ella y desecha solicitaciones varias, sociales, políticas, etc. Las pocas veces que desempeñó algún cargo en la vida oficial fueron, por motivos relacionados con su natural condición independiente, muy breves en el tiempo y sin éxito alguno en la gestión. Mezcla extraña y atrayente de gran señor decimonónico y de intelectual de avanzadilla, vivió en libro, literariamente, personaje central de su propia aventura, en la que no faltaron ribetes de llamativa resonancia.

En el ámbito de nuestra historia literaria, Ramón del Valle-Inclán ha quedado incluido en el difuso grupo de la «generación del 98», designación inventada por Azorín, quien lo hizo en unos célebres artículos publicados en ABC y reunidos más tarde en Clásicos y modernos (1913). Con la finura de percepción de Azorín, los rasgos literarios de la generación por él señalada están deducidos del conocimiento directo de los escritores agrupados bajo ese marchamo: Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Antonio Machado, el propio Azorín. De ahí que pueda destacar como rasgos que aún hoy son evidentes los siguientes: «La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje; intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco, ya iniciado en Cataluña, y publica, dedicado al pintor cretense, el número único de un periódico: Mercurio; rehabilita a Góngora —uno de cuyos versos sirve de epígrafe a Verlaine, que quería conocer al poeta cordobés—; se declara romántica en el banquete ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente entusiasmo por Larra y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin, en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo o aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad. La generación de 1898, en suma, no ha hecho sino continuar el movimiento ideológico de la generación anterior: ha tenido el grito pasional de Echegaray y el espíritu corrosivo de Campoamor y el amor a la realidad de Galdós. Ha tenido todo eso, y la curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del desastre —fracaso de toda la política española— han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España».

No podía sospechar Azorín las innumerables veces que sus afirmaciones sobre la generación iban a ser citadas o interpretadas, socorrido sostén de otros tantos críticos. Sin embargo, de esos postulados citados arriba, solamente algunos podrían ser válidos para la literatura de Ramón del Valle-Inclán, y no sin hacer forzadas acomodaciones. En realidad, el movimiento literario, la transformación más honda y visible que al acabar el siglo XIX y comenzar el XX se ofrecía a un joven escritor era, sin duda alguna, el llamado modernismo, personalizado en España por la poesía de Rubén Darío. Es evidente que, en el ambiente literario de esos años, entregados al credo realista, la voz de Rubén Darío resonó fascinadora y alteró profundamente la actitud literaria del contorno juvenil. Valle-Inclán se entregó a esa corriente por entero (lujo verbal, cultivo de las sensaciones, visión artística de la vida, satanismo, etc.) y hoy podemos afirmar que las cuatro Sonatas constituyen la máxima manifestación de la prosa modernista en España. Finalmente, se puede perseguir a través de sus páginas el peso de la literatura europea, francesa posromántica especialmente. De todos modos, lo que hoy resulta de una claridad deslumbrante es la conmoción, la zozobra que el lector aficionado a leer novelas (Pepita Jiménez, Sotileza, Los Pazos de Ulloa, Peñas arriba, etc.) debió de sentir al tener en sus manos las memorias del Marqués de Bradomín. Un escalofrío de escándalo, a la vez que una hoguera de luces, resonancias, perfumes, estratos superiores de vida. Escándalo por lo que se contaba y deslumbramiento por la lengua empleada. De una u otra manera, la prosa española inauguraba el siglo XX con prodigiosa andadura. Algo que no tenía semejante desde los siglos clásicos.

Hemos de situar ese nacimiento en 1902. Sí, hay un contorno realista, contorno que se prolongará aquí y allá muchos años todavía. (Aún en plena Guerra Civil, Armando Palacio Valdés seguía fiel a sus cánones.) Pero en ese año 1902 se publican varios libros que nos muestran una España muy diferente de la tradicional y que, a la vez, anuncian trayectorias distintas, personalísimas. Citemos primero a nuestro Valle-Inclán: Sonata de otoño. El libro nace muy bien acompañado. En ese mismo año, Miguel de Unamuno publica Amor y pedagogía; Azorín (todavía José Martínez Ruiz), La voluntad, y Pío Baroja, Camino de perfección. Cuatro novelas que tienen como rasgo común precisamente el no tener rasgos comunes, ni entre sí ni con las consagradas. Obedecen a una personalidad destacada, a un yo eminentemente egocéntrico. No es ésta la ocasión de reducir a esquemas o análisis superfluos, ya abundantemente hechos por la crítica, el amplio espectro de estas novelas, en las que destaca la decisión firme de hacer algo nuevo, totalmente distinto de lo anterior. Las consecuencias del impulso inicial, de esta voluntad creadora, llenan todo el ámbito de nuestro siglo. Pero, de entre estos libros, quizá el más llamativo es Sonata de otoño. Primero, por formar parte de un cuerpo de «memorias», y después por el exquisito trabajo de orfebrería que su lengua supone.

¿Quién era el autor, Ramón del Valle-Inclán? Ya sabemos que había nacido en Galicia, en 1866. Sabemos que perteneció a una familia de cierta ranciedad, gallega por los cuatro costados, y también de cierta cultura. De los años mozos de nuestro escritor, han dejado recuerdo algunos críticos, literatos y eruditos gallegos. De estos años hemos de deducir el gran conocimiento de Ramón Valle con cuanto roza las leyendas, supersticiones y mitos populares, que con tanta frecuencia hacen muecas galaicas en sus escritos. Y en una comarca de emigración abundantísima, no le faltan ocasiones de conocer, también de viva voz, rastros del folclore antillano. Leyó en la biblioteca familiar, estudió latín con un sacerdote de La Puebla del Caramiñal y terminó el bachillerato en el Instituto de Pontevedra (1885). De aquí pasó a la Universidad de Santiago de Compostela, donde cursó derecho con medianos resultados. A cambio de los códigos, Ramón Valle y Peña se dejó fascinar por el hechizo de la ciudad extraordinaria y la reflejará más tarde en alguna ocasión, especialmente en la soñada Ligura de Sonata de primavera. Terminados sus estudios, Valle se traslada a Madrid (1891), el Madrid de la Regencia de María Cristina de Habsburgo, ciudad de funcionarios y aristócratas, y de ya una copiosa inmigración. Atrás dejaba sus primeros balbuceos literarios: cortas historias en Café con Gotas (revista de Santiago) y en La Ilustración Ibérica (publicación de Barcelona). También por esas fechas comienzan sus colaboraciones en El Globo madrileño.

Hemos de suponernos al joven Valle, en este tiempo madrileño, yendo de redacción en redacción, gastando el tiempo en el Museo del Prado y en las bibliotecas, y procurando entablar contactos con los políticos de su comarca natal, y consagrando los ratos del ocio a disfrutar del género chico que, por entonces, colmaba los teatros. Ramón Valle sigue acumulando experiencia, lenguaje, actitud vital. Y, sobre todo, desmenuza en su mente los supuestos básicos de una sociedad caduca.

En 1892, realiza su primer viaje a América. Desembarcó en Veracruz, donde trabajó en El Veracruzano Libre, periódico de la citada ciudad, y en El Universal, de México. Allí aparecieron cuentos y narraciones breves que después han pasado a formar parte de otras publicaciones. También su paso por México aparece revestido de relativo escándalo por sus actitudes personales, combativas, agrias. (Hay datos de un duelo, en México, y de una copiosa pelea en la redacción de Veracruz.) Regresó a España tras una estancia de menos de un año, en 1893. En el viaje, pasó por Cuba, donde permaneció algunos días en una plantación propiedad de una familia amiga, en Matanzas. Ya en España, se asienta en Pontevedra, donde publicó narraciones breves, algunas arreglo de las aparecidas en México («Octavia Sandino», por ejemplo, es «La confesión», de El Universal). En estos años pontevedreses (1893-1896) cultivó la amistad de Jesús Muruais, profesor de latín en el Instituto y dueño de una riquísima biblioteca —un gran número de volúmenes de autores franceses contemporáneos—. Allí pudo Ramón Valle redondear su conocimiento de las corrientes literarias europeas y ensanchar el horizonte de sus lecturas. También en este tiempo aparece su primer libro, Femeninas, con prólogo de Manuel Murguía (1895). El volumen, como anuncia el subtítulo, encierra Seis historias amorosas, fechadas en distintos lugares: «La Condesa de Cela», Veracruz, 1893; «Tula Varona», Pontevedra, 1893; «Octavia Sandino», México, 1892; «La Niña Chole», París, 1893; «La Generala», en el barco Le Havre, 1892; «Rosarito», Villanueva de Arosa, 1894. Ya esta geografía dispersa anuncia el rasgo modernista, un tanto ingenuamente, del cosmopolitismo (se repetirá ya con madurez en las Sonatas), incluso deslizándose por alguna invención, ya que Valle no conoce alguno de los lugares que cita. En las narraciones se observa asimismo un regusto d’annunziano, con recuerdos de Eça de Queirós y de Barbey d’Aurevilly. Los elementos artísticos, pictóricos de preferencia, asoman sobre efectos de misterio y brujería.

Los seis cuentos presentan ya, con una orquestación que presagia las mejores páginas posteriores, el juego de una adjetivación diferente, el uso de las sensaciones como puro recurso literario, e incluso adelantan en personajes algunos de los más explotados en años sucesivos: la Niña Chole o Don Juan Manuel Montenegro, por ejemplo. Pero es la calidad del lenguaje lo que más debió de llamar la atención en su momento: una lengua muy alejada de la prosa realista consagrada. Acababa de nacer una prosa nueva, que, bajo su preocupación formal, rítmica, colorista, entregada a una implacable selección de léxico de muy diversos territorios del idioma, se entraba en el siglo XX con indiscutible aliento creador.

Valle-Inclán «sobrevivió» algún tiempo en la Pontevedra finisecular, provinciana, de cortos horizontes. Estrena nuestro joven autor la inocente manía de destacarse del común de las gentes con llamativas vestiduras o rasgos del atuendo personal: ropas, barba, melenas, chalina... Al fin y al cabo, una provinciana imitación de lo que se sabía ocurría en otros lugares europeos con los escritores del momento y que las revistas ilustradas comenzaban a enseñar al mundo: Villiers de l’Isle-Adam, Lautréamont, Moréas, D’Annunzio... Un ademán que, tras su leve audacia escandalosa, significa un afán de ruptura con la placidez municipal y espesa del fondo social. Valle pone en circulación su barba, las «barbas de chivo» que diría Rubén Darío en su poema de El canto errante (1907) y que Juan Ramón Jiménez y José Ortega aún considerarán llamativas cuando hablen de nuestro escritor. Muchas, pequeñas o grandes, burlas debió de soportar Ramón del Valle-Inclán ante la miopía general de su ambiente. Para las gentes de mi generación, su estampa, ya codificada en todas las esquinas de la convivencia, era aceptada y reverenciada: una capa (en un principio fue un poncho mexicano), sus barbas blancas y largas, los sombreros blandos, eran, dicho con admirado respeto, como nunca pudo pensar Ramón Gómez de la Serna al decirlo, la «mejor máscara» que desfilaba por la calle de Alcalá.

Es natural que una personalidad así no cupiese en el alicorto ambiente de Pontevedra, a pesar de la espléndida biblioteca de Muruais. Repitiendo el camino de otros jóvenes (vascos, como Baroja o Unamuno; levantinos, como Azorín y Miró; andaluces, como Machado y Juan Ramón Jiménez; etc.) cae en Madrid, el rompeolas de todas las provincias españolas, con franca decisión —que no se quebrantó nunca— de alcanzar la gloria literaria: 1896-1897.

Parece que, en este período madrileño, Ramón Valle contó con ayudas de algunas personalidades más o menos notorias, de origen gallego, especialmente de su antiguo amigo Augusto González Besada (1865-1919), elemento destacado del partido conservador. El Madrid del tiempo es el Madrid del género chico, de la alternancia de partidos de la Regencia, gran lugarón manchego y destartalado, donde las mejores cabezas viven reunidas en torno a los teatros y a las tertulias de los cafés. En esas tertulias, nuestro autor conoció a Gómez Carrillo, a los Baroja, a Azorín, a Benavente, a González Blanco, a Villaespesa, etc. Lo mejor de la vida española se ha comentado y escrito en las tertulias del Café Madrid, o en el Café Inglés, o en la Horchatería de Candelas, en Fornos o en el Nuevo Levante. Varios escritores coetáneos han narrado la vida menuda de estas reuniones, con sus caprichos, sus arranques de genio y sus auténticos disparates. De este ambiente llega a flor de historia el segundo libro de Ramón del Valle-Inclán: Epitalamio. Historia de amores, Madrid, 1897.

Tampoco este libro proporcionó a su autor el éxito anhelado. Sin embargo, ayudó a reafirmar el papel de Ramón Valle como hombre de letras: le encontraremos ya con frecuencia en las numerosas revistas de vida cortísima y vocación ancha. En estas condiciones, vivió el desastre de la guerra con los Estados Unidos, no sin manifestarse a favor de las aspiraciones políticas de los cubanos. En 1899, su figura acaba de perfilar la silueta que le hará inconfundible: la manquedad. En una discusión, en el Café de la Montaña, discusiones a las que era muy aficionado, las palabras subieron de tono. La polémica con Manuel Bueno, destacado periodista, acabó en agresiones físicas. Un bastonazo que Valle-Inclán trató de detener con el brazo, golpeó sobre la muñeca izquierda e incrustó el gemelo del puño en la carne. No se le concedió importancia en un principio, pero la pequeña herida creció y creció, acabó por infectarse, gangrenarse, y hubo que proceder a la amputación. Valle ha transfigurado la fría y cruenta cirugía en mil y mil mutilaciones ilusorias, aventuras unas veces grotescas, otras heroicas, dando a su manquedad perfiles de fantástico suceso. Ramón Gómez de la Serna ha contado varias de ellas, excelente repertorio de quimeras, supervaloración, etc. Quizá una de las más discretas y literarias sea la narrada en Sonata de invierno: «El médico y la monja se miraron. Leí en sus ojos la sentencia, y sólo pensé en la actitud que a lo adelante debía adoptar con las mujeres para hacer poética mi manquedad. [...] El orgullo, mi gran virtud, me sostenía. No exhalé una queja ni cuando me rajaron la carne, ni cuando serraron el hueso, ni cuando cosieron el muñón».

El recuerdo de la manquedad cervantina estalla de pronto, tan ejemplar como el de su impar creación novelística. «Yo confieso que entonces más envidiaba aquella gloria al divino soldado [la herida en la batalla de Lepanto] que la gloria de haber escrito el Quijote.» Por estos años madrileños, Ramón Valle ha alimentado un no disimulado deseo de ser actor teatral. Representó dos veces, por lo menos, y algún crítico se fijó en su desenvoltura en las tablas. Así ocurrió con un papel importante en La comida de las fieras, de Jacinto Benavente, estrenada en noviembre de 1898, papel escrito pensando precisamente en él. La comedia quería recordar en cierta forma la subasta de los bienes de los Duques de Osuna, hecho que conmovió a la opinión pública. La figura encarnada por Valle-Inclán, el poeta Teófilo Everitt, se expresa en las tablas con identidad casi total a como se expresaría Valle-Inclán en la calle, cuando hablase de materia artística. Pero lo más destacable del suceso es que la ya para nosotros lejana Comida de las fieras era una ruptura total con el teatro cotidiano, de ascendencia y gesticulación románticas. Un aire nuevo ventilaba la escena española. La otra ocasión en que Valle desempeña un papel en las tablas fue en la representación de Los reyes en el destierro, arreglo de una novela de Alphonse Daudet por Alejandro Sawa, en 1899. La amistad entre Valle y Sawa, cordial, próxima, no podía, en aquellos momentos, adivinar las dolorosas circunstancias que llevaron al dantesco viaje nocturno de Luces de bohemia, obra cimentada en la muerte, ciego y loco, de Sawa.

Por los amenes del siglo XIX, las revistas literarias brotan con facilidad. Por todas ellas podemos perseguir a Ramón del Valle-Inclán. La Vida Literaria (dirigida por Benavente), Revista Nueva (dirigida por Luis Ruiz Contreras), etc. En esta última, apareció «Ádega», narración que más tarde, con las ampliaciones necesarias, pasará a ser Flor de santidad. Pero esta ebullición literaria no le apartaba del teatro. Cenizas se estrenó en el Teatro Lara de Madrid en diciembre de 1899. La función fue a beneficio de nuestro escritor, y se pretendía, con el fruto de la taquilla, regalarle una ortopedia para sustituir el brazo perdido. Desempeñaron papeles, además de algunos actores acreditados (Rosario Pino, Morano), Benavente y Martínez Sierra. En el mismo día, al lado de Cenizas se representó una breve comedia de Benavente (un acto), Despedida cruel, en la que trabajó Josefina Blanco: años después esta delicada actriz sería la esposa de Ramón del Valle-Inclán (1907). El mismo grupo de amigos que puso en marcha la representación de Cenizas costeó la edición de la obra en libro.

Así llegamos a 1900, fecha del famoso concurso de cuentos de El Liberal. El premio (quinientas pesetas, cantidad muy respetable entonces; inédito, tres columnas del periódico, asunto libre) era muy atractivo. Atrajo 667 concursantes. Un «palique» de Clarín (Madrid Cómico, 27 de enero de 1900) se regodeaba en esa multitud: «Pasma la fecundidad de nuestro pueblo para inventar mentiras». Constituían el jurado tres famosos académicos: Juan Valera, José Echegaray e Isidoro Fernández Flórez, «Fernanflor». A ese concurso, Ramón del Valle-Inclán envió un cuento, «Satanás», que, no premiado, fue elogiado por Juan Valera en un articulillo publicado en Buenos Aires. Allí Varela expuso paladinamente que el jurado tuvo sus vacilaciones a la hora de decidir, dudas motivadas por el original de Valle-Inclán. Valera elogia «la concisión de estilo, con mucha riqueza de color y con el envidiable poder de dar vida a los personajes». «“Satanás”, digno en mi opinión de todo elogio, es obra de Ramón del Valle-Inclán, escritor joven todavía, de estos que llaman modernistas, cuyo arte de escribir no repruebo yo cuando se ejerce con moderación y con tino y cuando quien lo ejerce tiene talento.» El cuento premiado fue «Las tres cosas del tío Juan», original de José Nogales, periodista que disfrutaba de cierto renombre. (Un segundo premio correspondió a «La Chucha», de Emilia Pardo Bazán, sobre el que las chácharas literarias decían que había sido escrito por Blasco Ibáñez, de acuerdo los dos escritores.) La narración de José Nogales, hombre ya influido en cierta forma por los supuestos ideológicos del 98, era, sin embargo, en forma y en contenido, expresión total de lo consagrado y atrasado, es decir: viejo. Algo que el jurado podía premiar sin temor a conflictos. Valle debió de sentirse muy dolido ante el fallo, lo que, al fin y al cabo, era inevitable en una situación como aquélla, a la vez que se llenaría de íntimo gozo al leer las palabras porteñas de don Juan Valera. La historia del concurso, por otra parte, saturó la comidilla literaria durante mucho tiempo, con copioso y divertido anecdotario, del que, andando el tiempo, hay también huellas en Luces de bohemia. «Satanás», como tantas otras obras menores de Valle-Inclán, tuvo una vida muy ajetreada. Convertido finalmente en «Beatriz», hoy brilla en las páginas de Jardín umbrío (1914), después de haber pasado por Corte de amor (1903) e Historias perversas (1907). «Satanás» figura asimismo en una novela por entregas, La cara de Dios, que tiene su origen en una obrilla de igual título, original de Carlos Arniches, quien autorizó la transformación de su sainete en 1899. La novela ha provocado, hace algunos años, con motivo de su reedición (1972), una notable escandalera literaria, verdaderamente fuera de lugar. La novela por entregas revela sin más cómo en estos años iniciales Ramón del Valle-Inclán ha necesitado luchar cotidianamente, heroicamente, por subsistir sin traicionar a su vocación de escritor. De igual signo son sus, tan cacareadas por la crítica, colaboraciones poéticas como propaganda comercial de un producto, la «harina plástica», falaz remedio de todos los males del estómago. Valle-Inclán, ya lo hemos dicho al comienzo de estas líneas, nunca claudicó ante honores, cargos, etc. Cuando los tuvo le duraron muy poco tiempo, por su especial actitud ante la convivencia.

Al lado de estas hoy triquiñuelas literarias al ser comparadas con el corpus espléndido de su producción, Valle-Inclán «iba tirando» con traducciones (del portugués, del francés, del italiano): La reliquia, El crimen del Padre Amaro, El primo Basilio, de Eça de Queirós; La Condesa de Romaní, de A. Dumas; Las chicas del amigo Lefevre, de Paul Alexis; Flor de pasión, de Matilde Serao, etc. Los años iniciales del siglo nos proporcionan la frecuente aparición de Ramón del Valle-Inclán en las publicaciones periódicas, con textos que son anticipos o recreaciones de otros, por lo que suponen inestimables aportaciones para el estudio de los métodos de trabajo de nuestro autor. Nos encontramos breves narraciones en La Ilustración Artística de Barcelona; en Juventud, de Madrid. Asimismo publica en La Ilustración Española y Americana, en La España Moderna, en El Liberal, en Por Esos Mundos, etc., etc. En Alma Española (diciembre, 1903) publicó la famosa autobiografía, tantas veces citada y reproducida. Escrita con el prurito de «asustar» al lector burgués y pacato, prejuiciado, Valle prodigó en la autobiografía las frases teñidas de audaz resonancia, de misterio y evocadoras de perversión. Recordemos algunas, espigando de esas breves pero bien encadenadas fantasmagorías: «Fui hermano converso en un monasterio de cartujos, y soldado en tierras de la Nueva España. Una vida como la de aquellos segundones hidalgos que se enganchaban en los tercios de Italia por buscar lances de amor, de espada y de fortuna [...] Apenas cumplí la edad que se llama juventud, como final a unos amores desgraciados, me embarqué para Méjico en La Dalila, una fragata que al siguiente viaje naufragó en las costas de Yucatán. Por aquel entonces era yo algo poeta, con ninguna experiencia y harta novelería en la cabeza [...] A bordo de La Dalila —lo recuerdo con orgullo—, asesiné a Sir Roberto Yones. Fue una venganza digna de Benvenuto Cellini. Os diré cómo fue, aun cuando sois incapaces de comprender su belleza: Pero mejor será que no os lo diga, seríais capaces de horrorizaros...». Estas y otras afirmaciones manejan, con excelente dosificación, los postulados artísticos en los que Valle cree por esos años. El Imparcial, periódico dirigido por Ortega Munilla, publicaba un suplemento literario que alcanzó notorio prestigio: Los Lunes de «El Imparcial». En estas páginas, Ramón del Valle-Inclán aparece con frecuencia. También en esas páginas se asomó al mundo el Marqués de Bradomín. Allí salió por vez primera la que, en 1902, sería Sonata de otoño.

A este libro suceden las demás Sonatas. 1903, Estío; 1904, Primavera; 1905, Invierno. Las cuatro constituyen un «fragmento» de las «memorias amables» del Marqués de Bradomín, un Don Juan «feo, católico y sentimental». ¡Qué acicate extremo, qué conmoción debió de suponer en 1902 Sonata de otoño para el lector de novelas! Todavía ese año, el impulso realista imperaba en el gusto colectivo. Libros como Peñas arriba (1893) o Misericordia (1897) eran los más citados y leídos. Alarcón, Valera, Pardo Bazán y otros de signo análogo siguen en candelero. Alguno de estos escritores no escatimó desdenes ni menosprecios para los jóvenes modernistas. Los nuevos libros no indicaban, en su título, pista alguna sobre el contenido, a diferencia del predominio biográfico que se desprende de tantos anteriores: Fortunata y Jacinta, Doña Perfecta, Pepita Jiménez, La hermana San Sulpicio, etc. El lector poco inserto en movimientos y actitudes literarias podía pensar ingenuamente en un libro musical, arrastrado por la llamativa Sonata. Quizá un libro de versos. Pero nunca en una correspondencia entre la estación del año y los ciclos vitales de un personaje único, Bradomín.

Había sido la literatura francesa posromántica la que había ido difuminando y traspasando las fronteras entre las artes. El encasillamiento de la vieja retórica se quiebra definitivamente y la literatura se deja invadir por el léxico y conceptos de las artes plásticas, de la música, etc. Nos encontramos con títulos como Symphonie en blanc majeur, de Téophile Gautier, y la más joven Sinfonía en gris mayor, de Rubén Darío. Este camino nos lleva a las Sonatas. Pero aún hay algo más visible.

Los cuatro libritos pretenden envolver en sus páginas una peripecia vital dentro de los límites de una estación del año, en estrecha correspondencia con la edad del personaje. La juventud audaz, provocativa, se equipara a la primavera; la madurez, al estío, plenitud de frutos. El otoño nos evoca la nostalgia, la tristeza comprensiva, y, finalmente, el invierno nos acosa con la presencia de la caducidad, la ruina insoslayable, la muerte próxima. Tras estas «correspondencias» entre la realidad física y un estado psicológico, también se oculta una ascendencia francesa: Charles Baudelaire y su famoso poema «Correspondences» se asoman al borde de la página. Y, además de Baudelaire, hay que recordar a Rimbaud. El soneto «Voyelles» es un arracimado desfile de equivalencias espirituales, colores, sonidos, etc. La relación estrechísima entre las estaciones del año y las edades del héroe (y sus escenarios, y su quehacer temporal, etc.) nos sitúan en la cima de una trayectoria literaria.

Las Sonatas se nos presentan como un cuerpo fragmentario de memorias. Valle-Inclán explica: «Estas páginas son un fragmento de las “Memorias amables” que ya muy viejo empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental». Son, pues, memorias parciales, voluntariamente limitadas a las amorosas. Es decir, ya en su pórtico nos avisan de su falta de eje total, de la ausencia de subordinación al devenir de una vida. Lo que las memorias tienen de crónica impasible, documental, Valle nos lo da reducido a una mirada cariñosa hacia el pasado, orillada de nostálgica ternura. La vejez, la emigración, el recuerdo sensual contribuyen a inundar de estremecimientos poéticos la narración. El tono elegíaco y lo fragmentario separan nítidamente a nuestras novelitas de las novelas anteriores. Las Sonatas aparecen ensambladas por la presencia del personaje único, Bradomín, que, recurrente, saldrá varias veces más en la producción de Valle-Inclán. Es personaje que se comporta profundamente literaturizado. El mito donjuanesco le persigue y le retrata. Pero lo vemos en la cúspide del tipo: es «el más admirable». Desde la altura de sus movimientos, tiene a todos los demás donjuanes sometidos, vigilados. Y sus cualidades, en transparente conflicto, repiten el mito y lo renuevan. Católico ya era el Burlador de Tirso de Molina. La fealdad, aunque en un concepto elemental del tipo disuene, no podemos negar que bien puede estar acompañada de alguna cualidad que despierte una seducción profunda, inesquivable. Pero lo que ya no parece tan claro es su condición sentimental. La indiferencia hacia las mujeres burladas y el desdén por sus quejas no son, precisamente, avales sentimentales.

Estos rasgos tan abiertamente enunciados delatan la cobertura estética de la novela. Especialmente en Sonata de invierno, la exhibición de lo sexual es constante. Cualidad que se reitera a lo largo de las páginas al lado de la insistente manifestación de un prurito de aristocracia, de abolengo, de apellidos linajudos. Y como acorde a estos prejuicios de sangre, se luce, a cada paso, el coraje, la valentía. El Marqués de Bradomín, el más admirable de los donjuanes, es, por lo menos, el más correctamente construido y sometido a unos cánones que, bordeando el mito, le superan. Satanás, lo satánico, acecha todo el comportamiento del Marqués, que, en alguna ocasión, llegará a ser identificado con el mismo demonio, al final de Sonata de primavera, por ejemplo.

En este punto hemos de colocar la estrecha vecindad, en el mismo individuo, del mal y de la conciencia religiosa. Hasta el siglo XIX, el mal, en sus asomadas literarias, ha sido, ante todo, ejemplificación, amonestación para huir de determinados comportamientos. Pero en el siglo XX nos encontraremos con hombres partidos, a los que aflige por igual un viento de sensualidad y otro de virtud. Verlaine, por ejemplo, es el autor de Mes galantes, de Saturniens, y, a la vez, de Sagesse. Los títulos reflejan diáfanamente su contenido. Rubén Darío, fiel al mandato de esas situaciones, nos dirá en Cantos de vida y esperanza cómo su alma fluctúa entre la catedral y las ruinas paganas, entre la rosa y un clavo de Nuestro Señor. Y desea participar de una y otra vertiente con plenitud. Pues bien, esta dualidad conflictiva se convierte, en la poesía modernista, en una especie de motivo que hay que exponer, desnudar ante las gentes. Conversación de buen tono esta lucha de contrarios. Bradomín nos dirá en alguna ocasión que su alma ha recibido «el aliento de Satanás» y «el suspiro del Arcángel». Uno enciende todos los pecados, otro ilumina todas las virtudes. La orquestación que acompaña este supuesto es prueba excelente de la voluntad de estilo que arropa a las Sonatas: recuerdos de elementos religiosos, litúrgicos, etc.; evocación de héroes del mal y del escándalo, como César Borgia; citas de la poesía del Aretino, etc. Hasta incluso equiparaciones blasfemas entre hechos amorosos y la misa. Y como es natural, una niebla de supersticiones acompaña, melodía de fondo, tan bien armonizada construcción.

Azorín había señalado como característica de los escritores noventayochistas una especial dedicación al paisaje. En realidad, se trata de una elevación del paisaje a categoría intelectual, depurada, un auténtico estado de ánimo. No se trata de las inacabables descripciones de Pereda o de la Pardo Bazán, llenas de minucias y detalles que no dejan ver el conjunto fotográfico. Valle-Inclán tiende a darnos en las Sonatas paisajes de trasfondo intelectual. Inventa paisajes partiendo de la experiencia de su Galicia natal o del México que visitó. Y acopla un jardín renacentista (laberinto, fuentes con tritones, mar lejano y terso) en la Sonata de primavera. Cuando describe un paisaje, aparte de que puede estar sacado del fondo de un cuadro primitivo, utiliza una vegetación acorde con los juicios y prejuicios de la realidad italorenacentista que la novelita requiere: vides, mirtos, olivos, cipreses, laureles. Es decir, no meros vegetales, más o menos decorativos y posibles, sino mitos. Un peso —sofocante a veces— de erudición literaria obliga a que esos elementos se dejen escoltar de noble función estética, la que por su prosapia les corresponde: acueductos ruinosos, campiña ondulada, lejanas velas latinas, viejas calzadas, antiguos sepulcros... Una exquisita conjunción de visión de fondo pictórico del Quattrocento y de erudición en letras clásicas. Y, claro es, la personal gracia para lograr armonizar esos componentes y hacer que vuelvan a funcionar, armónicamente, al servicio de la superior unidad artística. No es raro que los ámbitos en que nos movemos (Ligura, Estella, los pazos gallegos) nos evoquen, aquí y allá, la presencia de la Galicia familiar, y lo hacen con tintas de acusados rasgos. Así la Compostela que se adivina bajo los chubascos de Sonata de primavera, con sus arcos románicos y sus campanadas catedralicias. Incluso en el entierro del Cardenal Gaetani. Y en tantas cosas y lugares más. Pero, en materia de paisajismo, hay que destacar muy vivamente que no se trata de una empresa descripcionista, de carácter casi fotográfico, como venía siendo el tan elogiado paisajismo de los realistas, Pereda sobre todo. El escritor realista se pierde en una selva de datos, acumula detalles colocándolos rigurosamente a su izquierda o a su derecha, etc., o, inexplicablemente, los sitúa en desconcertante ubicuidad. Peñas arriba posee un excelente repertorio de esta técnica. A fuerza de detalles (tantas gallinas, tantas piedras, tantos niños, etc., etc.), los árboles no dejan ver el bosque. En ocasiones, falta en esos paisajes, que tantas veces se han citado como modelos, cualquier nota de color o de ruido, ese esguince al trasluz que hace vivir el paisaje y lo convierte en algo más que telones pintados. No; suele faltar en esa literatura la sensación, la herida que el paisaje produce en el escritor, en el espectador, en el héroe. Cuando Bradomín se acerca a Ligura, a pesar de su indudable inspiración en algún fondo primitivo («celajes de frío azul»), los adjetivos que retratan la ciudad creciente en la luz matinal nos dicen, al acumularse sobre el caserío, a la manera de pinceladas impresionistas, el rasgo inconfundible de una forma de vida, de unos prejuicios acariciados, incluso de una suerte característica de hablar: arcaísmos, aristocracia, religiosidad, quizá pacatería. Y ya una vez dentro de sus murallas, el coche avanza por una calle «antigua, enlosada y resonante» (¿dónde, en qué zona de nuestra memoria resuenan nuestros pasos?). Bajo esas palabras reconocemos toda una señorial y milenaria concepción del urbanismo. Y por si faltara algo, esa calle se puebla «de huertos, de caserones y de conventos». Ya no necesitamos más información. Esa expresión trimembre nos dice con extrema inmediatez cómo es la andadura interior de los habitantes de la ciudad. Ciudad recoleta, monacal, donde la vida es lenta, patriarcal, acogida al prestigio de algunas familias y de muchas casas de oración.

Toda esta delicada y honda a la vez armonización de elementos culturales, poéticos, históricos, etc., con la interioridad del escritor viste, a la fuerza, de lirismo todo el devenir de las novelitas. Ahí se sitúa su más expresivo grito revolucionario frente a la literatura «oficial» en los años de su publicación. El arte realista se movía dentro de un implacable descripcionismo. El escritor mira la realidad desde fuera y nos la cuenta. El modernista, en cambio, la siente desde dentro y nos la canta, seleccionando de ella lo más afín a su particular condición inalienable. A Ramón del Valle-Inclán le habría gustado, en realidad de verdad, ser el noble vinculero, o el prelado de perfil romano, o el famoso bandolero mexicano, y le habría satisfecho incluso ser el propio rey legitimista... Hace tangibles los sueños, tiene el don preclaro de evocarlos, como decía ya por entonces Antonio Machado. La diferente actitud reventará ostentosa si comparamos el desarrollo de un mismo tema en las dos laderas de la literatura, la realista y la modernista. Recordemos, a manera de compulsa, el viático que recibe el tío Celso en Peñas arriba (capítulo XXVII). Asistimos a la lentísima, jadeante narración de los preparativos para un suceso, el viático, y al suceso mismo. Párrafos y párrafos se van desgranando mientras el buen patriarca agoniza en su cama, nos asaltan los pasos acelerados de la servidumbre, pretenden intranquilizarnos las voces de alarma y de gemido, zozobras reiteradas en todos los habitantes de la casona. Se dispone el altar, se bisbisean todos los rezos y todas las recomendaciones. Poco a poco nos van llegando los latines, susurrados, que sugestionan a las almas sencillas. El buen Pereda no nos perdona nada. Incluso nos obliga a presenciar el casi ridículo trance de la toma obligada de unas cucharadas de medicamento, entre protestas iracundas. ¿Por qué esa trivialidad, esa intromisión en el umbral de la muerte? Por fin, mientras la población general de la novela se desvive acarreando colgaduras, adornos, etc., el moribundo nos obsequia con un ratito de discurso.

Ahora veamos el viático para Monseñor Gaetani, en Sonata de primavera. Primero, la condición cinematográfica de todo lo narrado. ¡Qué lujo de luces y sombras, a lo largo de los desiertos salones, sobrecogidos también, también dotados de la capacidad humana del pasmo y la desolación...! Es un episodio muy breve. Los religiosos, los rezos, la presencia del final estremecedor, todo se reduce a tres adjetivos: se oye un «campanilleo argentino, grave, litúrgico». Los tres adjetivos, procedentes de distintos campos semánticos, acumulándose, nos han dado la sensación pesarosa del momento con angustiosa precisión. La lengua española funciona desde entonces de otra manera, ha estrenado una andadura diferente. Sí, las novelitas hoy ya están lejos de nuestra sensibilidad, tan azacaneada por otros problemas. Pero no hay que olvidar el extraordinario papel que desempeñaron a su aparición.

Incluso la rica buhonería artístico-arqueológica que encierran desempeña una noble función sociológica. Responden a un período de la vida europea envuelto en la opulencia, en la riqueza creciente. Viajes constantes, esplendor de las óperas, divulgación de la cultura artística. Las clases adineradas van y vienen de museo en museo, de concierto en concierto, y lucen sus linajudos apellidos por cortes y palacios ya algo quebradizos. Los potentados de la Tierra son los que pueden hablar, con suficiencia cómica, de Botticcelli, de Rafael, de Andrea del Sarto o de Leonardo. Hay una erudición artística diluida en revistas, folletos de turismo y conversaciones, que responde a un nivel social elevado (y extrauniversitario, ya que, por lo general, aún no se estudiaba la historia del arte en las universidades). Y a un prestigio de lo extranjero sobre lo nacional. Se pretendía así luchar contra el aldeanismo y la ramplonería tradicionales. No el barrio pesquero de Santander, sino los monasterios de Tierra Caliente. No verse en funcionario, cesante o artesano, ni siquiera en pequeño burgués, sino Bradomín, descendiente de familias que suman en sus apellidos mucha historia de cotizables virtudes y no menor ración de perversidades. Lo que hoy, al leer las Sonatas, se nos ofrece sencillo y transparente, era, en los albores del siglo, un alarde de erudición y de sabiduría, solamente cercanas a una minoría selecta, la rectora, que se disfrazaba de distinción al leerlas o comentarlas. Pero ese arte, precisamente por la constante apelación a elementos artísticos ajenos, que desembocaba en una ausencia de compromiso, estaba llamado a ser rebasado, superado rápidamente. Ramón del Valle-Inclán, creador excelso ante todo, supo derivar esta flaqueza, en su obra posterior, hacia cauces de inestimable valía. Le recordamos hoy más por sus esperpentos y por sus grandes novelas de la década de los veinte. Pero importaba recordar aquí, con cierto detalle, cómo, gracias a su esfuerzo, con la prosa de las Sonatas, la lengua española inició una trayectoria nueva, como no había hecho quizá desde Quevedo. Cambio del que aún dependemos y de cuya enérgica, esforzada valentía conviene no olvidarse.

Fiel a sus hábitos, Ramón del Valle-Inclán, después de la publicación de las Sonatas, continúa adelantando versiones distintas de lo que serán sus libros definitivos. Revistas, periódicos, tomos de vario contenido van teniendo en pie sobre la arena literaria a nuestro escritor. En 1899, Luis Ruiz Contreras fundó la Revista Nueva, que dio acogida a los escritores jóvenes. Allí publicó (núm. 6) nuestro Valle una narración breve, «Ádega», que, en 1904, reelaborada y ensanchada, se convierte en Flor de santidad. Historia milenaria. Admirable tejido de leyendas piadosas y de tradiciones populares puesto al servicio de un amor irreal, orillado de ilusión religiosa, entre una jovencilla inocente, ingenua, y un peregrino misterioso. Enorme poema en prosa, levantado sobre un contorno de pasiones elementales, vertidas sobre una multitud abigarrada de romeros, pordioseros, tullidos, aldeanos, gentes enloquecidas, masa multiforme a la que Valle-Inclán trasciende arrancándola de lo rutinario y trasladándola a un clima de acendrada poesía. En un fondo de paisaje de resonancias románticas (ruidos lejanos y diversos de la aldea, rugido del mar, etc.), Ádega se entrega al peregrino segura de que es el propio Dios Nuestro Señor. Todo lo demás (escenas de posesión demoníaca en la conciencia rústica, exorcismos, baños lustrales en olas mágicas, etc.) se conjura para dar a Flor de santidad una aureola de ensueño y elemental misticismo. Sueño que se quebranta patéticamente con la asomada implacable de la realidad: la preñez de Ádega. Ante la presencia de la maternidad, trasgos, brujas, halos piadosos, todo se disipa como ligera niebla y queda tan sólo la verdad sin fisuras de un irrepetible sueño poético. En 1905, aparece Jardín novelesco. Historias de santos, de almas en pena, de duendes y de ladrones. Entran en ese corpus varios cuentos que ya habían salido en la primera edición de Jardín umbrío (1903). Nos acercamos al período en que nuestro autor se asoma repetidamente a los escenarios madrileños. En 1906, se estrena El Marqués de Bradomín, en el Teatro de la Princesa. En la compañía figura Josefina Blanco, jovencísima, que será la esposa de Ramón Valle en el año siguiente, 1907. La boda se celebró en la madrileña parroquia de San Sebastián, la iglesia del barrio antiguo de los comediantes, ya en el período clásico. En su recinto se conservaba la capilla de la Virgen de la Novena, abogada de los cómicos, con archivo importante para la historia de la escena. La iglesia es también sepultura de Lope de Vega. En ese mismo 1907, aparecen Águila de blasón, comedia bárbara; Aromas de leyenda. Versos en loor de un santo ermitaño, y El Marqués de Bradomín. Coloquios románticos, con epílogo de Vargas Vila. En igual fecha, Historias perversas reúne algunos cuentos de libros anteriores. En estrecha armonía con Flor de santidad están los versos de Aromas de leyenda. Versos en loor de un santo ermitaño, publicados en 1907. En Aromas volvemos a toparnos con la Galicia tradicional, patriarcal, de confusos límites entre realidad y creencias. En los versos de Aromas de leyenda, Valle-Inclán deja entrever el peso de los primitivos castellanos, tan queridos, a la vez que utiliza ecos de lírica tradicional gallega. El rescoldo modernista lo gustamos aún en El pasajero, libro de versos aparecido tardíamente en 1920, aunque ya con visibles rasgos de actitudes distintas. Aparte de la ya usual combinación de elementos religiosos y paganizantes, tan cara a Rubén Darío, en El pasajero es notoria la inclinación de Valle por el ocultismo, que tantas veces y tan destacado lugar ocupa en muchas de sus páginas. Un año antes, 1919, había aparecido La pipa de kif, versos en los que Valle sigue aún adscrito a la tradición modernista, pero donde asoman ya rupturas decididas en busca de más nuevas actitudes. La poesía de La pipa de kif emplea ya con soltura el gesto caricaturesco de las farsas, en un lenguaje de contradicciones y ademanes huidizos, irreales, es decir, esperpénticos. El tono irónico, zumbón, de algunos poemas se desliza fácilmente hacia el sarcamo, se luce en cartelones de feria, en desgarro de barrio popular. En algunos casos —«La feria de Medinica»— la nueva actitud es patente. Y en otros, la duda sobre la creación rubeniana es también manifiesta. La pipa de kif es una aportación importantísima a la universal búsqueda de nuevos cauces estilísticos que llena la vida europea al finalizar la Gran Guerra (dadaísmo, cubismo, vanguardismo, etc.).

Pero volviendo a 1907, ese mismo año también aparece, en sucesivas entregas de El Mundo, Romance de lobos (en libro en 1908). Quizá preocupado con la preparación de las novelas de «La guerra carlista», Valle hizo un viaje para conocer el paisaje y el ambiente navarros (1907-1908), en fecha en que ya Sonata de invierno, de escenario navarro, quedaba un tanto alejada. Así salió Los cruzados de la causa (1908), en vecindad con nuevas ediciones de Jardín novelesco, El yermo de las almas y Una tertulia de antaño (esta última en El Cuento Semanal, núm. 121). Con gran inmediatez, en el mismo año ven la luz El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño, con lo que se cierra el ciclo de «La guerra carlista» (1908-1909). Entretanto Valle no abandona, ya lo señalamos atrás, el teatro. En marzo de 1910, en el Teatro de la Comedia, de Madrid, estrena La cabeza del dragón y Cuento de abril. Pero quizá el hecho más importante de estos años, en la biografía de Ramón del Valle-Inclán, es su viaje a Argentina, adonde fue, con motivo de las fiestas conmemorativas del Centenario de la Independencia, la compañía de Francisco García Ortega, compañía en la que figuraba Josefina Blanco. En la ciudad del Plata, Valle-Inclán pronunció algunas conferencias en las que habló de la situación literaria española y obtuvo señalado reconocimiento. Hay testimonios directos que encarecen la alta estima que disfrutaba Valle (y otros escritores de su edad) frente a los prestigios ya vacíos de los famosos en España. En esta ocasión, el matrimonio se unió a la compañía de María Guerrero y visitó con ella otros países de Sudamérica. Al regreso a España, nuevos periódicos y revistas incorporan el nombre de Valle-Inclán a la lista de sus colaboradores (Nuevo Mundo entre ellas). Voces de gesta fue representada por María Guerrero en su teatro (1912). Finalmente, también la misma compañía, en el mismo local, estrenó La Marquesa Rosalinda (en libro, en 1913). Es por esta fecha el rechazo de El embrujado, obra que no fue admitida en el Teatro Español, dirigido en aquel momento por Pérez Galdós.

De siempre, Ramón del Valle-Inclán había manifestado, por plurales caminos, su simpatía por el carlismo. Ya en Sonata de invierno habló de ese sentimiento al hablar de Don Carlos y es allí donde nos asegura que fue defensor de la tradición por estética. «Don Carlos de Borbón y de Este es el único príncipe soberano que podría arrastrar dignamente el manto de armiño, empuñar el cetro de oro y ceñir la corona recamada de pedrería con que se representa a los reyes en los viejos códices.» En efecto, la figura de Carlos VII ejerció sobre nuestro escritor un poderoso atractivo. Por razones cronológicas, la pelea dinástica, aureolada por la conseja popular, había saturado durante noches y noches las veladas estremecidas junto al hogar familiar, sembrando en el espíritu una desazón viva de hechos heroicos y viles par a par. Algún crítico ha destacado cómo el carlismo suponía para Valle-Inclán una mantenida protesta contra las estructuras políticas emanadas de la revolución septembrina, sea cual fuera su signo. Toda una epopeya popular y próxima —algo muy cercano a lo que ha supuesto la guerra civil de 1936-1939— inundaba las conciencias. Valle-Inclán hizo por conocer a viejos combatientes, especialmente carlistas, un viaje a Navarra para conocer el escenario de la lucha. En estas circunstancias está la base de las tres novelas de «La guerra carlista»: Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño (1909). Vuelven a bullir en sus páginas personajes ya conocidos (Bradomín, Montenegro, el hijo menor de éste, Cara de Plata). Nos encontramos, desde el punto de vista del estilo, con las conocidas huellas francesas, las vivencias rubenianas, etc. Pero hay que destacar el sentido épico que Valle incorpora a las novelas, sucesión de pequeños acaeceres sobre los que sobrevuela la presencia de la guerra como hecho total. La presencia de una colectividad que voluntariamente se alista para el combate y la muerte va concentrándose, ahilándose hasta centrarse en la figura hosca, adusta, del cura Santa Cruz, perseguido por liberales y carlistas a la vez. El asesinato de Miquelo Egoscué es, entre las fechorías del cura guerrillero, un prodigio de expresividad, emoción, talante literario. Las morosas descripciones, apostillas claras en multitud de ocasiones, nos transmiten la compleja personalidad del sacerdote con rasgos certeros, insustituibles. Convencido de la verdad santa de su guerra, único objeto de sus pensamientos, Santa Cruz nos estremece por esa mezcla de fe ciega y de crueldad más ciega aún. En las tres novelas sobrenada un aliento de verdad que las aleja de la lujosa maquinación de las Sonatas: la de la convicción firme de luchar por algo superior, y tras la que palpita una inequívoca manera de interpretar la realidad española.

Valle-Inclán no pudo ser «personaje» de esa guerra, pero sí sonó su nombre en algunas maniobras políticas de los primeros años del siglo, siempre bajo los colores de Don Carlos (o de Don Jaime después). Intentó ser diputado tradicionalista en 1910. Su nombre se asociaba a actividades públicas del partido. Andando el tiempo, cambiará rotundamente de credo político, pero siempre le perderá, en su conducta, en sus gestos, algo del gran señor autoritario y casi feudal que llevaba dentro, anclado gustosamente en un pasado brillante. Ramón del Valle-Inclán se cree la ilusoria verdad de sus novelas: le habría gustado perder su brazo allí, en un barranco de las quebradas navarras, puesta su vida al tablero por ese rey sin reino.

Siguen sucediéndose los títulos en los escaparates. 1913: La Marquesa Rosalinda, El embrujado (Tragedia de las tierras de Sainás); 1914: La cabeza del dragón y Jardín umbrío, ya éste el que conocemos como definitivo. El nombre de Valle-Inclán ya aparece como garantía de calidad literaria y de seriedad creadora en numerosas publicaciones: La Esfera, varias revistas americanas... Entretanto, la guerra europea ha dividido en dos grandes bandos a los españoles neutrales. Las tertulias, los periódicos, los clanes familiares gastan el tiempo en inacabables combates de palabrería, haciendo y deshaciendo estrategias a favor de los imperios centrales unos, de los aliados otros. En 1916, Valle-Inclán es invitado por el gobierno francés a visitar los frentes de guerra. Del paso por París de Ramón del Valle-Inclán, y de sus relaciones, han quedado testimonios muy significativos: Chaumié, Corpus Barga, Ciges Aparicio, Pedro Salinas (entonces joven lector de español en la Sorbona), etc., fueron sus acompañantes y contertulios. Conoció en esta ocasión a Morel Fatio, gran hispanista, y a Maurice Barrès. Y es posible que fuese recibido por Aristide Briand, el político. Visitó el frente, confraternizó con los combatientes, parece que sobrevoló las líneas alemanas (¿o será parte de su hiperbólica leyenda?). El Imparcial publicó, en folletón, entre octubre y diciembre de 1916, lo que sería después Visión estelar de la medianoche. Nota curiosa: durante largos años se ha dado como único fruto de esa expedición al frente el texto que acabo de citar. Pero si se hubiese seguido mirando el periódico, en 1917, se habrían encontrado los críticos con la segunda parte anunciada: En la luz del día (del 8 de enero al 26 de febrero). Quizá haya contribuido a este largo desconocimiento el hecho de que nuestro autor publicara en volumen independiente tan sólo la primera parte. Sin embargo, ya En la luz del día, aparecen, muy claros, algunos de los caracteres que constituirán, pasados los años, la máxima creación de nuestro autor: el esperpento. La distribución de breves descripciones a manera de apostillas dramáticas para conducir el diálogo que viene detrás, ya anuncia Luces de bohemia. Y los diálogos desgarrados, agrios, atiborrados de alaridos y frases de doble sentido anuncian el Valle-Inclán de 1920 y años sucesivos. Incluso los personajes (Pedro el Marsellés, Adolfina la del Talabarte, El Pañero Viejo, Clotilde la Viuda, etc.) presagian la lengua de la taberna y de la calle, tan garbosamente utilizada en los esperpentos y en «El ruedo ibérico». En las líneas de Visión estelar va brotando también una actitud nueva: simpatía por el combatiente que odia a sus jerarquías, republicanismo incipiente, etc. En el fondo, Melchor Fernández Almagro lo vio certeramente, una especie de desencanto de la realidad. La guerra carlista era cosa de voluntarios enardecidos por su propia creencia, mientras que la enorme conflagración europea obedecía, no a motivos espirituales, sino económicos, comerciales, materiales, etc. Es decir, se perdía la razón profunda de la lucha en el interior del propio luchador. Si a Valle le quedaba alguna duda, el espectáculo de un Madrid cambiante, sumergido en los negocios que la neutralidad amparaba, poblado de nuevos ricos y por donde desfiló, ansiosa de mayores seguridades físicas, la mayor parte de la vida brillante de Europa, buscando reposo en la tranquilidad, acabaría de demostrárselo. Una humanidad confusa y agobiada que irá a desembocar en los grandes movimientos sociales, que, en España, podemos simbolizar en la huelga general revolucionaria de 1917. Entretanto, había dejado su huella 1916. Aparte del viaje al frente francés, vio ese año la muerte de Rubén Darío, el gran poeta motor de la conmoción literaria del siglo. Julio Burell, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, creó una cátedra de Estética de las Bellas Artes, en la Escuela de San Fernando, y nombró a Ramón del Valle-Inclán titular de ella (18 de julio; en mayo había creado el mismo ministro la cátedra de Literaturas neolatinas en la Universidad Central, para doña Emilia Pardo Bazán). Valle-Inclán no soportó la disciplina innata al desempeño de la tarea docente y su recién nacida aura profesoral se desvaneció rapidísimamente.

Las «Comedias bárbaras» presentan un largo hiato en su publicación que se refleja en la mirada curiosa del lector o espectador actual. Concebidas como una trilogía, Águila de blasón y Romance de lobos (1907) preceden bastante a la aparición de la tercera, Cara de Plata (1922), comedia que ya participa en gran manera de los procedimientos que llamaremos esperpénticos. Las dos primeras, en cambio, están aún muy próximas al mundo modernista. En estas comedias, Valle-Inclán pone como fondo de sus personajes, pletóricos de excesos (Don Juan Manuel Montenegro es el prototipo de ello), una Galicia arcaica, feudal, repartida entre los señores y un trasfondo de mendigos, tullidos, marginados, etc., que desenvuelven su lacería por caminos, cruceiros y romerías. Sobre todo, la sombra amenazadora de la Santa Compaña. Valle pretende darnos el espectáculo de una casta en franca decadencia, en trance de desaparición. Entre el noble aristócrata, arrebatado de pasiones sensuales, y los hijos anegados en una codicia sin límites, la vieja casta señorial camina, segura, hacia su propia destrucción.

Un juego de contrastes verdaderamente patético sirve de enérgica trabazón a las «Comedias». De un lado, las fuerzas del mal representadas en la escandalosa conducta del vinculero y, sobre todo, en el encanallamiento escalofriante de sus hijos, que llegarán a darle muerte empujados por oscuros sentimientos capitaneados por la avaricia. Tintes demoníacos se asoman en la fraseología espectacular del noble y de sus descendientes. Frente a estas cualidades, se yergue la bondad extraordinaria, celeste a fuerza de sencillez, de Doña María, la esposa de Montenegro. Su bondad, su espíritu de sacrificio eliminará, primero, el pecado, liberando de él a Sabelita, la joven barragana, y, después, salvará al propio vinculero. La sombra del Tenorio de Zorrilla, cuya salvación se logra por el amor de una mujer, planea sobre la comedia.

Sobre este esquema de héroes en desmesurada, vertiginosa decadencia, bulle, al fondo, el coro de lisiados, enfermos y pordioseros, que proclaman su situación y su penuria como acorde fundamental a lo que sucede. A veces, el contraste es tan llamativo que de él surge la cuestión insoslayable de la posibilidad o imposibilidad de la representación escénica. Valga como ejemplo la escena de la Santa Compaña, verdadero prenuncio de avanzadilla cinematográfica, o la escena en que Don Farruquiño, el hijo seminarista, hierve un esqueleto humano en un caldero, para, una vez mondos los huesos, poder sacar de ellos algún dinero. Y, al ladito —insistimos, en la misma habitación—, Cara de Plata fornica a la vista de todos con la mujeruca de la casa. Era evidente que escenas de este tipo no podían sostenerse en un teatro de corte burgués y bien pensante, ni siquiera considerándolo bajo el epígrafe disculpador de «teatro grotesco». Aún más difícil resultaría mantener en la escena la copiosa masa de pobretones, en la ocasión en que nos vemos arrastrados a la muerte de Don Juan Manuel. Demasiados gritos, demasiada complicación en las tablas. Se puede tener la oscura sensación de que las escenas aisladas, como estampas o agrupamientos de un collage, responden a apostillas escénicas que se dialogan o se lanzan al viento, al mar, a la leyenda colectiva puesta en pie. El instante en que el vinculero, que ya ha dejado sus bienes a sus hijos, decide quitárselos para entregárselos a los pobres, es muy difícil de ver en un escenario. Son tantas y tantas las estridentes pasiones en sacudimiento que la figura, orlada de nobleza, del viejo vinculero corre el peligro de perderse, lo que ocurre sin duda, al resolverse todo en el gesto del leproso, que acaba por caer en el fuego luchando con el segundón que golpeó al padre. Efectismo de prosapia romántica, literaria, con resonancias épicas que destaca perfectamente la condición «bárbara» de las «Comedias». Que Valle-Inclán tiene aún alguna fe en la casta corrompida lo podemos deducir de la escapada voluntaria de Cara de Plata, el hijo de mejor natural, que busca hacerse la vida en las partidas carlistas y desaparece de la universal tragedia.

En 1916, Valle publicó La lámpara maravillosa, meditación sosegada sobre su propia escritura y sobre el hecho literario en general. El libro ha sido muy discutido, con apasionamiento incluso, e interpretado de muy diversas formas. Aparte de las conclusiones puramente literarias, abunda en su cuerpo un clima de ocultismo y de magia en el que encontramos reliquias de la preocupación contemporánea por la teosofía y el trasmundo (Valle fue gran amigo de Mario Roso de Luna, personalidad destacadísima en ese campo, y cita varias veces a Elena Blavatsky, etc., etc.). Y al lado nos encontramos con felices ideas sobre la lengua literaria en general. Es muy posible, como algunos críticos han adelantado, que Valle medite, en La lámpara maravillosa, sobre su propia obra anterior, pero no se puede negar el extraño atractivo de este libro y las iluminadoras palabras que, de cuando en cuando, relámpagos cegadores, nos regala sobre problemas de lengua y de creación. Por lo menos, La lámpara maravillosa ilumina diáfanamente la convicción de su autor sobre su propio trabajo, la seguridad de su instinto artístico y la clara y alta valoración de la lengua que poseía. Ejercicios espirituales llama al libro y es resplandeciente declaración.

Varias veces hemos aludido a la pasión teatral de Ramón del Valle-Inclán. Hombre de teatro, actor, crítico acerado y mordaz, autor de un teatro que se convierte en vanguardia demoledora... Pero es que incluso en toda su obra en prosa la teatralización es característica inherente y capital. Sus personajes actúan, tienen siempre un público que les contempla y, en ocasiones, les replica. Las acciones acaban frecuentemente, en sus cuentos y novelas, con una notoria, visible bajada del telón, en acordada armonía que reclama el aplauso entusiasta. Su obra teatral es copiosa: Cenizas (1899), El Marqués de Bradomín (1906), las «Comedias bárbaras», que hemos reseñado ya líneas atrás (1907-1922), El yermo de las almas (1908), La cabeza del dragón, Cuento de abril (1910), Voces de gesta (1911), La Marquesa Rosalinda (1912), El embrujado (1913), La enamorada del Rey, Divinas palabras, Farsa y licencia de la reina castiza (1920)... Más tarde, los esperpentos redondean una postura hacia el teatro que ha ido creciendo en contenido, en crítica sociopolítica, sin perder de vista lo estrictamente estético. Sin temor a exageraciones, podemos asegurar que el teatro está en lo más hondo de la sensibilidad literaria de nuestro autor.

Dentro de esta constante, las variaciones de medio y de meta son numerosas. La Marquesa Rosalinda supone una amplia, compleja acomodación de la vieja commedia dell’arte a los supuestos dieciochescos y rubenianos. Esta «farsa sentimental y grotesca» se devana en deliciosa teoría de frivolidad, sentimientos, ironía y chafarrinones goyescos. La marquesita se nos aparece hoy, ella misma, con su alocado abanico, sus pasos menudos por los enarenados caminos de un Versalles-Aranjuez, como la exaltación del depurado laboreo modernista. La marquesa está muy a gusto en él y muy obediente a los supuestos culturales de esta actitud artística. Abundan en la comedia las alusiones mitológicas, las citas literarias, los nombres ilustres de mil tipos y múltiples simbologías. Un constante alarde de erudición, de superioridad exquisita, adornada de historia y de arte, que, seamos sinceros, muchas veces el público no entiende. Toda esa aglomeración de ciencia y experiencia no hace más que ahondar el hiato entre el lector-espectador y el autor. Un sutil estorbo. Pero Valle creía firmemente que todo el mundo tenía que estar al cabo de la calle sobre lo que representaba aquella interminable teoría de citas, todos los espectadores habrían de ser interlocutores cómplices de tan erudita mojiganga enciclopédica. Y no era así. Por eso el mal humor manifiesto de Valle, a vueltas con la incultura del público. Y no era él sólo el que se desvivía en esta actitud. Acusaciones contra la falta de sensibilidad, de cultura, de gusto, del público burgués que asiste al teatro, nos las tropezamos con frecuencia. Esas quejas forman una aguerrida escolta a las farsas y a Divinas palabras. Un público que sostenía en el cartel las astracanadas de Pedro Muñoz Seca no podía ser un público para Ramón del Valle-Inclán. La revista España está llena de estas polémicas apesadumbradas, a veces destempladas. Pero, hoy mismo, en esta farsa de desarrollo tan suave y fácil, desparramada en ironías, con versos de variada medida y deliciosamente construidos, ¿es que todo llega a todos...? Cuando ya estamos de vuelta de la frágil purpurina que los versos rubenianos destilan, hay cosas y quisicosas que se nos agazapan en zonas de sombra. Valle-Inclán paladea los elementos librescos de la farsa y no quiere reconocer que no se puede exigir al público el compartir erudiciones y mucho menos que las suscriba.

Ya queda señalada la estrecha vinculación de La Marquesa Rosalinda con la commedia dell’arte. Desfilan, corretean otra vez ante nuestros ojos Arlequín, y Pierrot, y Colombina, y Polichinela, y Pantalone. Piruetean entrelazados con el amor de Rosalinda, reproducen su viejo papel, universalmente reconocido. Van montados en el carro de la venerable farándula, carro que, en esta ocasión, sufre un parón por avería de la caballería que lo arrastra. (Despertaría la risa del auditorio el uso de avería, voz nueva, de los aún nuevos automóviles, al aplicarla a la antigua carreta.) Percibimos en los diálogos un regusto de Prosas profanas, de Rubén, y de los hitos literarios del tiempo, especialmente del Tenorio zorrillesco, que, incansable, nos hace guiños al borde de la página o de las bambalinas.

¡Qué gozosa aventura rememorar el día en que Rosalinda subió a las tablas por primera vez, Teatro de la Princesa, mayo, 1912...! Valle-Inclán refunfuñaría, como de costumbre, empeñado en despreciar al público que no le sigue o le sigue mal. Pero, en 1912, ¿quién estaba familiarizado con palabras como plinto, bululú, basquiña? ¿Quién, sibilinamente, podía colocar en su conciencia, en el hueco exacto y pertinente de su conciencia, nombres como Otelo, la Montespan, Le Nôtre, Ferragut...? Hasta el diablo asoma su perfil, terco, en las candilejas. Probablemente, una pequeña parte del público gozaría divertido con las salidas de tono de la dueña. Pero... Lo más probable es que Valle-Inclán haya descubierto, un día cualquiera, súbito deslumbramiento, que había que trocar el norte de la lengua y soltarse a hablar, dejándose en casa toda la guardarropía erudita. Valle comienza a avistar, a través de una lente deformante y burlona, lo hasta entonces privilegiado y exaltado. ¿Cómo diría María Guerrero estos versos, cómo lograría transmitir la fragilidad elegante y melindrosa de Rosalinda, ella, tan afecta a las Marías Bravas, a las Padilla, a la Molina regente, y a tantas nobles mujeres que, Edad Media arriba, recitaban campanudas páginas de la Historia con muchas mayúsculas...? Lo cierto es que Rosalinda comienza a ser admirada por la conjunción de su aristocracia frívola con la ñoñez un sí es no es cursi y tontilana. Ya no podemos pensar, ante Rosalinda, en las nobles marquesas o princesas de los libros anteriores. Algo está pasando. Las serias enumeraciones de medida elocución y acompasado sonar empiezan a quebrarse. Ya en el mismo título, la aparición de grotesca como concepto de valor, enjuiciador, nos pone un poco en guardia.

La voz grotesco se convierte en estos años en palabra clave de la creación literaria. Grotescas son las pequeñas tragedias caseras de Carlos Arniches, grotescas son las piruetas con que Rubén evoca a los centauros. Mariano de Cavia habló de grotesqueces... La mejor tradición posromántica francesa había invadido la cultura española de un vivo sentido de lo «grotesco». Un importante libro de Téophile Gautier se llamaba así: Grotesques. La cumbre de este nuevo mirar la realidad se alcanzará en los esperpentos de nuestro Valle-Inclán. La Marquesa Rosalinda surge hoy como el nudo inexcusable entre el mundo risueño y grato de la juventud y el desengaño de la madurez. El espacio teatral desempeña una función muy clara: la burla del amor, de los lugares comunes, tradicionales, aunque armonizados aún en clave de broma y de simpatía. Se despega del fondo escénico el anuncio de una visión más irrespetuosa y desgarrada. Y, sobre todo, son muy visibles los quiebros de lengua y de sentido. Nada más iluminador que esas ocurrencias contradictorias, fuera de la atmósfera total de la conversación, que nos obligan a apostillarlas con una sonrisa de comprensión y de aquiescencia. Así, por ejemplo, después del recuerdo de los dramas clásicos como representativos de España y de lo español («Son los autos de fe que hace la Inquisición, y las comedias de don Pedro Calderón»), se nos dice, giro muy significativo, que no, que no está en eso el quid, sino en la alimentación (y en otras cosas). Y no brinda sobreentendidos o ambigüedades escurridizas, no: es claro y tajante en afirmar: «Yo mejor lo atribuyo al cambio de manjares: / la sobreasada de las Islas Baleares, / el marisco gallego, que es de tanto deleite [...] Y el jamón y embutido de los charros: / Salamanca, con sus doctores y sus guarros [...] Y el sol». Ya tenemos ahí el quiebro conceptual, la pirueta que lleva de la mano el esperpento: «Salamanca, con sus doctores y sus guarros». La alta nota sabia, saturada de contenido histórico y patriotero, hiperbólica, cae estrepitosamente al suelo, sobre la piara gruñidora. Otro tanto podríamos repetir en varias situaciones de La Marquesa. Baste una muy cercana a Rubén. Como en «Divagación», se hace un viaje por las diversas culturas que dejan sedimentos en el poema. Del mismo modo que Rubén evoca el amor francés, el amor italiano, etc., Valle nos proporciona una peregrinación análoga: «¡Las rosas vengan de Galia! / ¡Las nieblas, del lado del Rhin! / ¡La luz, de los mitos de Italia...! / ¡Y de Sevilla, un bailarín!». El esguince del último verso es un grotesco artístico, que será redondeado más tarde cuando veamos a las monjas hacer ollas de jalea, o escribir interminables renglones para conjurar la tormenta o alejar a los ladrones. En una palabra: estamos contribuyendo a sepultar las pompas de un arte enfebrecido de reflejos y oropeles.

El funeral gorigori colectivo lo entonarían los espectadores de La Marquesa Rosalinda cuando oyeran a la actriz despedirse, ya vacío de horizonte su papel: «¡Adiós...! ¡Por siempre adiós...!». Estoy seguro de que el patio canturrearía unánime ese final clamoroso de un divulgado cuplé o cancioncilla, palabras que andaban de boca en boca, resonantes por corrillos callejeros y corredores de vecindad. Imposible de toda imposibilidad tropezarnos con una mueca semejante en toda la obra anterior, tan cautelosamente concebida. La Marquesa Rosalinda multiplica portillos entreabiertos, por los que se desliza la voz de la colectividad. No todo son palacios donde la princesa rubeniana suspira de amor. Seguir hoy el devenir de esa farsa es ver a Ramón del Valle-Inclán, gran creador de lengua ante todo, ir viendo la inutilidad de los grandes mitos o temas literarios o culturales, y descenderlos, familiarizarse con ellos para humanizarlos y, una vez privados de aureola, reducirlos a desvalida criatura próxima. La Marquesa Rosalinda, pasitos cortos, abanico en ventolera simuladora, melindres de enamorada, desparrama sobre el escenario la más delicada obra poética de un teatro que se estuvo proclamando poético y no pasaba de grandilocuente. Cada vez que leemos o la vemos representar hoy, asistimos a la resurrección de la sonrisa, fresca brisa devuelta a su limpio origen, poesía. Ahora sí, ahora vemos que el personaje tiene conciencia clara de haber estado representando su propia vida dentro del tiempo literario, y respira hondo al regresar a la vida cotidiana: «Ya está sonando la campana / el asistente del telón, / y he de dejar para mañana, / mostraros mi corazón». Sí, es menester detener el paso y escuchar la voz de Rosalinda, tan dulce, vagamente socarrona.

A pesar de todo, hay que destacar la presencia de una viva intertextualidad en La Marquesa Rosalinda. Voces, sucesos, etc., evocan o estilizan textos ilustres ajenos (y propios). En ese camino, las otras farsas (La enamorada del Rey y La Reina castiza) siguen fieles, dentro de la tendencia a cargar las tintas sobre el lado ridículo y grotesco de las cosas, a la preocupación literaria. Se ha destacado ya cumplidamente el recuerdo quijotesco que subyace en La enamorada del Rey (1920), jovencilla ventera en una encrucijada bajo el sol ardoroso de La Mancha. La muchacha ha trastornado su mente de tanto leer coplas de ciego. Y se forja una figura de Rey, de la que se enamora, llena de preciados caracteres, ninguno de los cuales reside en la persona del rey auténtico. Como era de esperar, el choque con la realidad es abrumador. Pero, por todas partes, el ideal quijotesco fluye candente.

De añadidura, el mensaje modernista sigue vigente, vivamente ceñido a los rasgos de la ventera, pletórica de sueños rubenianos, recreados en estrecho maridaje con elementos quijotescos: la venta, los caminos, el corral rumoroso, el habla refranera. Y, detrás, al hablar los personajes y desatar su posible interioridad, mana una graciosa, delicada burla de la «literatura». Valle-Inclán se incorpora a un clima, general por esos años, de agresividad escarnecedora contra la Academia. En la farsa salen algunos académicos grotescos, perdidos en ridículas discusiones seudocríticas (contar las veces que Sancho eructa, o las veces que sale en el Quijote la palabra venta, etc.). Seguramente, por esas fechas, la aguda ironía de Valle-Inclán va encaminada hacia la presencia erudita de Francisco Rodríguez Marín, entonces en la cumbre de la gloria cervantina. (Sin embargo, andando los años, en situación conflictiva para Valle-Inclán con motivo del Premio Fastenrath, de la Real Academia Española, fue precisamente don Francisco Rodríguez Marín su más decidido valedor.) De todos modos, los ataques a la Real Academia Española, por los años de que estamos hablando, eran casi un obligado deporte: parecía de buen tono intelectual denostar a la Academia y a los académicos. El repertorio de insultos, obscenidades, injurias, etc., contra la corporación fue enorme, de vario alcance y olímpicamente desdeñado por los atacados, que, andando el tiempo, votaron el ingreso de los antiguos díscolos.

Un arreglo de otro viejo mito, el del honor, la dama ofendida, etc., que llena el teatro clásico, es también puesto en solfa aquí. La Jimena del ciclo teatral del Cid sale de nuevo a las tablas pidiendo justicia al Rey. Y éste ordena que la ofendida se case con Maese Lotario, enamorado de la joven ventera. En el instante de la irrupción de la dama en la escena, Valle-Inclán nos divierte otra vez con las salidas grotescas que ya vimos en La Marquesa Rosalinda, y que van derechas al esperpento: mientras la dama, negros mantos, voz y gesto de tragedia, se lamenta, el Rey ¡sufre por los juanetes...! En fin, la farsa es una feliz expedición a la ironía delicada y graciosa, a la burla total y disculpadora.

En cambio, la Farsa y licencia de la Reina castiza (en 1920 se publica en La Pluma; en 1922 forma volumen independiente) se inclina más decididamente por los caminos esperpénticos. La misma personalidad de la reina, Isabel II, la malaventura de su matrimonio desgraciado, de sus conflictos y disgustos amorosos, etc., son vistos por Valle (volverá a tratarlos de otra forma en las novelas de «El ruedo ibérico») con estética de chafarrinones, deformada y gesticulante. A pesar de la pulcritud de sus versos y de su localización en un pasado, la realidad grotesca, caricaturesca, de las aventuras reales, el tono desgarrado y zumbón nos llevan de la mano al esperpento. El turbio chantaje a costa de unas imprudentes cartas de amor de la reina está en la base de los conflictos. Toda la maquinaria cortesana (generales, clérigos, intendentes, beatas, etc.) se desmorona en abyección ante nuestro pasmo. Una ventolera de absurdos se cierne sobre la pareja real y los grandes de la corte, retratados con rasgos de animalidad. Ante el devenir de corrupciones, trampas, estulticia, etc., podemos definir la Farsa de la Reina castiza como una expedición al reino del absurdo. Ya recordaremos más adelante lo que la cita de los espejos cóncavos o convexos de la Calle del Gato ha causado como recurso para explicar la acusada deformación valleinclanesca. Creo que es en esta farsa donde, por vez primera, la andadura toda está sometida a la cruel alteración de secretos armónicos que sostienen el esperpento. Y no se nos ocurre, tampoco se le ocurrió a Valle-Inclán en esta ocasión, hablar de esos famosos espejos. Añadamos también que ya aquí es muy perceptible el gran descubrimiento del escritor: la lengua popular, chulesca y en perpetuo desmán, de las clases populares madrileñas.

La Farsa de la Reina castiza es, por añadidura, la primera aparición rotunda y consciente de la sátira política, lograda por medio de la implacable caricaturización de la historia nacional. Todas las figuras de la farsa son reconocibles. Pero todas se escapan (excepto la real pareja, claro es) a ese reconocimiento. El regate duro y oportuno que será el gran recurso del esperpento maduro está aquí. Se lanza la verdad sobre el tapete y, al ir a recogerla, nos topamos con el esperpento dolorido de ella, pero sin su bulto corpóreo. Los muñecos de la trama se convierten en símbolos y como tales hemos de enjuiciarlos.

A manera de cúspide del teatro representado por las «Comedias bárbaras», florece hoy una de las obras de Valle más admiradas y conocidas: Divinas palabras. Su autor la llamó tragedia de aldea (primera aparición como folletón de El Sol, en 1920; en volumen, pocas semanas después). En ella nos asaltan varios temas de los que ya conocemos como muy queridos de Valle-Inclán, quien los somete a un torcedor de horrores y de burla grotesca y gesticulante. La peregrinación de aldea en aldea, exhibiendo una criatura deforme que provoca la compasión popular, despertando una elemental caridad, convirtiéndose así la desgracia en un saneado negocio... He ahí el tema central de la tragedia. En torno a tal situación desmesurada, van desfilando las pasiones, amor, odio, lujuria, avaricia y, sobre todo, el peso del mal, el adulterio, el pecado, lo demoníaco. Una comunidad mísera que llora su desamparo y su penuria por las romerías de Galicia, con soniquete de rezos y elegías, desgrana su pena bajo el acoso de una fuerte, honda poesía. Se podrían reconocer en Divinas palabras muchas situaciones y hechos que ya se han asomado en la obra anterior, pero, en esta ocasión, todo está dotado de una profundidad excepcional, desprovista de perfiles anecdóticos. Valle-Inclán persigue este espectacular desenlace por medio de una lengua riquísima, variada, multiforme, prodigiosamente organizada para revelar las clases sociales de los hablantes, y todos los estados anímicos. Y sobre ellos, el prestigio del latín, de las voces sagradas que obnubilan el remolino de las pasiones como si obrasen conjurando... Y llevan a una especie de salvación, de elevación del sentimiento religioso.

El éxito de Divinas palabras no ha conocido eclipses. Juan Ramón Jiménez, en una carta dirigida a Valle-Inclán, a la aparición del libro, le expresa su juicio entusiasta, basándose en «su multiforme pasión interna, por sus colores, por su lenguaje y estilo, sintético de la jerga española —de todas las Españas—, la única obra teatral que se ha escrito en español desde las mejores —Romance de lobos— de usted mismo». Divinas palabras, por la exquisita y ceñida acomodación de los recuerdos clásicos, los rituales milenarios, brujería, deformación física y moral, y, no podía faltar, un limpio vientecillo de clara ternura, una piedad de trasfondo cristiano, por todo ello, Divinas palabras es una de las más altas creaciones de la literatura teatral de nuestro siglo.

También por estas fechas, 1920, Valle-Inclán se dedica a la obra que hoy le acarrea mayor número de adeptos y admiradores. Son los años del esperpento, voz que pasa, tras la creación de Valle-Inclán, a la retórica normativa para designar cierto tipo de literatura y de actitudes. Se agrupan bajo el marchamo esperpentos cuatro obras, tituladas Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán. Valle, fiel a sus hábitos, publicó estas obras, con anterioridad a su edición en libro, en breves o fragmentadas apariciones que encierran notorias variantes. Luces de bohemia, en libro en 1924, salió en entregas de la revista España (31 de julio a 23 de octubre de 1920). Los cuernos de Don Friolera lo hizo en La Pluma (11 de abril a 15 de agosto de 1921; no será libro hasta 1925). Las galas del difunto llena el número de La Novela Mundial, 20 de enero de 1926, con el título El terno del difunto. La hija del capitán salió en el suplemento literario de La Nación, de Buenos Aires, 27 de marzo de 1927, y en julio del mismo año también salió en la citada Novela Mundial (núm. 72, 28 de julio de 1927). Las tres últimas se editan juntas a partir de 1930 con el título de Martes de Carnaval. Tanto la edición de Luces de bohemia en 1924 como la de Martes de Carnaval, 1930, son la base de los textos que hoy venimos leyendo y manejando. Sin embargo, la rigurosa edición crítica que considere la valía de las numerosas enmiendas y adiciones (o supresiones) que reflejan los varios textos publicados, aún está, en lo que se refiere a Martes de Carnaval, por hacer.

Al asomarnos a los esperpentos, la primera impresión del lector, sobre todo si es aficionado a la lectura de la prosa de brillos modernistas, es una explosión de asombro. El lector se ve sumergido en una torrentera de sarcasmos e increpaciones desconcertantes. El esperpento se desenvuelve en un ritmo quebrado, a borbotones, muy lejos de la medida y comedida parsimonia rítmica de la prosa de las Sonatas. Por si fuera poco, la indudable vertiente de escapismo de los libros modernistas aparece totalmente olvidada y es sustituida por una permanente y amarga crítica sociopolítica. Es decir, Ramón del Valle-Inclán abandona las princesas de cuento de hadas, los ambientes exquisitos (como años atrás y con indudable precipitación había deseado José Ortega), y cae de rondón sobre la realidad española, hiriente, desconcertante y dolorosa. Y digamos, aprisa y desde el primer momento, que no se trata de una crítica a determinados prohombres vacíos o a hechos determinantes de situaciones o hechos que serían consecuencia natural de la incapaz o perversa acción de esos prohombres. Se trata de un vapuleo a una sociedad entera, sin evasión posible, una sociedad en la que también, como es natural, figuran las actitudes políticas, pero que no son las exclusivas apetencias de esa sociedad. Y, también hay que decirlo aprisa, tras esas críticas se insinúa inevitablemente el guiño de un moralista.

Todo el amplísimo margen temporal en que viven los esperpentos (desde las campañas coloniales en Cuba hasta la más inmediata vecindad al hecho de escribirlos, es decir, lo que corresponde a las varias generaciones que coinciden en el tablero histórico de Valle, y todo entreverado, amontonado) es puesto en desazonante guiñol ante nuestros ojos. Luces de bohemia es una monumental burla de toda la circunstancia española, aunque tenga en su base una concreta verdad literaria: la muerte en el olvido y abandono inmisericorde de un escritor «intelectual», Alejandro Sawa, muerto ciego y loco en 1909. Los cuernos de Don Friolera se vuelca, escarnecedor, sobre el cacareado sentido del honor calderoniano, tan manejado con tintas de espasmo en el teatro posromántico, especialmente el de José Echegaray. Las galas del difunto se dedica a reseñar las condiciones en que viven los repatriados de la guerra de Cuba, innúmeros y anónimos, que reparten sus penalidades por los alojamientos y disimulan el hambre como pueden (aparte de una recreación caricaturesca de Don Juan Tenorio). Por último, La hija del capitán dramatiza el golpe de estado del general Primo de Rivera, anudado con la historia de un famoso y espeluznante crimen, el del capitán Sánchez (que ocurrió en 1913). En tan largo período, muchos acaeceres bailotean en el ruedo nacional: guerras, huelgas, crisis políticas copiosas, terrorismo de distinto signo, graves cambios sociales y culturales... En las páginas de los esperpentos, desoladoras páginas, vivimos la experiencia, reducida a veces a una levísima insinuación, a una cita discreta y equívoca, voluntariamente incompleta, vivimos, repito, la experiencia de la realidad cotidiana, que ha sido aparatosamente estrujada en nuestras manos, en arrebato de irrefrenable cólera. Al aflojar la presión de nuestros dedos, la misma realidad está ahí, maltrecha, abollada, disueltos en sombras y esquinas hirientes sus antes cuidados aspectos. En el confuso abigarramiento que tal arrebato produce, solamente una honda mirada interior es capaz de restablecer el orden y la jerarquía de los hechos.

Valle-Inclán ha indicado en Luces de bohemia una posible fundamentación estética de los esperpentos: los famosos espejos del Callejón del Gato, unos espejos cóncavos, convexos, cóncavoconvexos, que adornaban como reclamo un establecimiento comercial, en esa calle madrileña. Es evidente que si paseamos ante unos espejos de esa naturaleza a la Princesa Gaetani, los cristales nos devuelven la figura de la Reina Castiza. Pero, en realidad, eso no es más que un recurso más de la esperpentización. La criatura artística que los esperpentos consagran tiene su raíz en el género chico, en la gran revista satírica, etc., es decir, en el teatro popular del cruce de los dos siglos. Y muy especialmente gravita sobre el esperpento una variante de ese teatro muy estimada y cultivada: la parodia. Un clima de monumental broma envuelve el ocio más a la mano de la sociedad de la Restauración, y Ramón del Valle-Inclán, gran observador, sabe extraerle su mensaje y su gracia última. Incluso el matiz madrileñista de la lengua desgarrada que emplean tiene un profundo parentesco con esos textos menores, los de las tres y las cuatro funciones diarias, representaciones orilladas de cantables. La sociedad entera, desde sus más altos escalones hasta la vida oscura y rutinaria del menestral, hablaba con gitanismos frecuentes, y con cultismos agresivos, aprendidos en la vecindad de la administración centralista y de la Corte, y en todos rebosa la misma superficial inconsciencia. Valle-Inclán no perdona a nadie en su crítica. A diferencia de la realidad ilusoria, hecha con juicios y prejuicios históricos y literarios, típica de los hombres del 98 (Valle-Inclán no es en ese sentido un noventayochista: su crítica y su afán de superación están basados en sucesos concretos, tangibles), Valle-Inclán maneja la inesquivable premura de la pobreza despreciada, de la inmovilidad política y engañosa, de la maniobra y del engaño como normas de conducta. La ausencia de burlas en los episodios añadidos en las últimas redacciones lo demuestra palpablemente. Extraordinario hallazgo de Ramón del Valle-Inclán ha sido el dotar de exquisita vida literaria a esta parcela de idioma marginal, literario, y, dignificándola por un uso consciente, someterla a la gramática de la pasión.

En 1921, Valle-Inclán vuelve a México, invitado personalmente por el presidente de la República, general Álvaro Obregón. Viajó por el país, intervino en multitud de actos literarios y culturales y se dejó subyugar por el espectáculo de la Revolución. A la vuelta, la voz de nuestro escritor sonó y resonó con vivos ecos, llena de contenido protestatario, contra la dictadura del general Primo de Rivera. Hacia 1925 se establece de nuevo en Madrid, renunciando a su Galicia, y ve en las tablas La cabeza del Bautista (Teatro del Centro, 1924, y Teatro Goya, de Barcelona, 1925). En 1926, nace en el domicilio de los Baroja el teatrillo «El Mirlo Blanco», instalado en una habitación de la propia vivienda, en el barrio madrileño de Argüelles. Allí Valle intervendrá en alguna representación (el Tenorio, de Zorrilla, por ejemplo: Valle desempeñaba el papel de Doña Brígida). Y allí se representó Ligazón. Hacia 1927, Valle organizó otro teatro, «El Cántaro Roto», en el Círculo de Bellas Artes, de breve existencia. Hemos de ver en estos intentos de teatro experimental el anhelo de Valle por educar al público, por alejarle de la ramplonería al uso y de los prejuicios históricos o posrománticos de cierto teatro. Abundan los testimonios, importantes testimonios, de que Valle culpaba al mal gusto del público de la pésima situación de la escena en aquellos días.

En los últimos días de diciembre de 1926 sale a la luz Tirano Banderas. (Parte ya había ido saliendo en una revista, El Estudiante, que se publicaba en Salamanca y después en Madrid.) ¡Qué largo camino ha recorrido Valle-Inclán desde «La Niña Chole» y la Sonata de estío hasta esta fantasmal república hispanoamericana de Tirano Banderas...! En la novela, cuya segunda edición es inmediata, 1927, Valle cuenta, en un apretado plazo temporal, el tejido de sucesos que llevan al derrocamiento y muerte del tirano Santos Banderas, sucesos en los que reconocemos paralelos con la revolución mexicana que acabó con el porfiriato. Podemos ver en la novela a algunos personajes del momento, aparecen algunos retratados con pinceladas certeras, que evocan vivamente el original. No faltan en Tirano Banderas la literalización y la intertextualidad a que Valle nos tiene acostumbrados. Maneja fuentes (y las incorpora a su texto sólidamente, transformadas, depuradas), que van desde trozos cercanos de ilustres escritores mexicanos contemporáneos hasta crónicas de la Conquista. El resultado total es de fascinante atractivo, que hace del libro, y no temo exagerar, la más noble y conseguida novela de nuestro siglo. Añadamos que ha sido, además, el punto de partida de una copiosa teoría de novelas de dictadores, novelas que llenan, en ambas riberas del Atlántico, la creación literaria en lengua española.

Y, como nos vamos viendo obligados a destacar en tantas ocasiones en cuanto nos acercamos a Ramón del Valle-Inclán, lo más sugerente y atractivo en Tirano Banderas es la lengua empleada en la novela. Ya no podemos hablar, ante el texto de Tirano Banderas, de lengua española, sino de lengua hispánica. Valle-Inclán ha pretendido, acarreando léxico de plural origen, de aquí y de allá, de todos los territorios que hablan español, crear una lengua general, que represente a todos los hispanohablantes, una lengua en la que todos podamos reconocernos, a la vez que deducimos su parcelación y la superamos en decidido empuje hacia la unidad. Valle ha logrado forjar un ideal de lengua en el que, dentro de la unidad del sistema español, caben innúmeras variedades concretas. De ahí la copiosa lista de mexicanismos, argentinismos, antillanismos, etc., que pueblan el habla de la novela. Podemos quizá en alguna ocasión sentirnos reticentes ante algunos usos, pero reconocemos que el aliento integrador de Valle-Inclán ha logrado plenamente lo que pretendía. La lengua de Tirano Banderas, atestada de deslumbradores reflejos, nos conmueve por su energía expresiva, su labor tenaz de acercamiento a un ideal artístico. Ya llevaba muchos años la escuela filológica española de Ramón Menéndez Pidal luchando por mantener la unidad del idioma, disperso por muy diversas geografías. Valle-Inclán, años antes (siempre el creador va por delante del científico), encontró una solución. Respeto, culto a la unidad, pero, a la vez, dentro de ella, respeto, amor a las variedades regionales y locales, tan representativas de la sociedad que las utiliza. Además, y para terminar, añadiremos que los rasgos deformantes del esperpento aparecen ya integrados en la pura descripción: animalización, hipérbole, contrasentidos grotescos, actitudes ridículas por su falsedad, por su hipocresía, etc., etc. Y al lado de éstos, como siempre, sin asomo de burla o de desmesura, los hechos trágicos, escalofriantes por sí mismos, narrados con desnuda amargura atormentada.

En 1927, Ramón del Valle-Inclán ha cruzado la barrera de los sesenta años y las enfermedades van agobiando, presentes con frecuencia. Sin embargo, no ceja en su tarea. Comienza la aparición de «El ruedo ibérico», título bajo el que Valle quería darnos, a manera de nuevos «Episodios nacionales», su visión de la España isabelina en sus años finales, de la Revolución de 1868 y de la Restauración subsiguiente. De tan ambicioso plan solamente tenemos La Corte de los Milagros (1927, nueva edición ampliada en 1931), Viva mi dueño (1928) y Baza de espadas (en El Sol, 1932; en libro, en 1958). También podríamos incluir en este apartado El trueno dorado (Ahora, de Madrid, marzo-abril de 1936; en libro, en 1975), relectura de un capítulo de La Corte de los Milagros. Valle-Inclán había proyectado su obra sobre los finales del siglo XIX en trilogías. La primera, en la que entrarían los títulos publicados, sería Los amenes de un reinado. Las dos series sucesivas llevarían el título de Aleluyas de la Gloriosa y La Restauración borbónica. Todo ello constituiría «El ruedo ibérico».

La Corte de los Milagros y Viva mi dueño son dos novelas donde la historia conocida es el gran personaje y se nos desnuda con los mejores criterios esperpénticos. Todas las interioridades de la vida política y palatina del siglo XIX se prestan, indudablemente, a la mofa y la caricatura, comenzando por la conducta personal de la Real Pareja. Tras las intrigas (azacaneado vaivén de cortesanos, religiosos iluminados e intrigantes, militares ambiciosos, caprichos irresponsables de la Corona) sobresale a flor de historia lo mezquino y deleznable, en detrimento de las nobles actitudes. La atroz repartición políticoconfesional del siglo hace aún más patéticas estas circunstancias. Valle juega con realidades muy concretas (banderías, sucesos bien documentados, la intervención turbia del duque de Montpensier, la personalidad de Prim, etc.) al lado de ejercicios de fantasía, que, no obstante, siempre quedan inmersos en la posibilidad de haber sido así, es decir, no caen en exagerada falsificación, son verosímiles. Dentro de la técnica esperpéntica que ya no puede abandonar Valle, y que el tema de los amores más o menos fugaces de la reina acarrea a su sola cita, Valle reparte los materiales a manera de collage, donde se trenzan los datos documentales con los falseados, disfrazados o inventados. Signo inequívoco de esa sociedad es la presencia, espléndidamente articulada con la casta directora, de las clases marginales, gitanos, hampones, jugadores de ventaja, etc. Su dominio de la lengua marginal de las clases populares madrileñas le sirve a Valle de vehículo excelente para narrar las peripecias de los aristócratas achulados, caciques sin prestigio y cortesanos adulones. Toda la vida multiforme y variopinta que desfila por el Palacio de Oriente a partir de la concesión de la Rosa de Oro a la reina por Pío IX, y por los palacios de los aristócratas y de los nuevos ricos, que presienten la Revolución inminente y se disponen a recibirla con el menor daño posible en sus vidas y haciendas. En gigantesco cartelón de feria, Valle-Inclán nos dibuja la vida de la capital y la de algunos círculos rurales con extrema maestría, revuelve personajes reales, en el desempeño de sus funciones, con otros inventados, acorde rotundo a la consecuencia de esas funciones. Vuelve, recurrente, a las páginas de «El ruedo ibérico» algún personaje ya viejo conocido, como el Marqués de Bradomín, quien resurge, dueño de sus mejores atributos, en La Corte de los Milagros, para desaparecer nuevamente en Viva mi dueño, con el anhelo de colaborar con el rey legitimista. En fin, «El ruedo ibérico» es un fresco de extraordinaria fuerza, luminoso, agrupación de instantáneas súbitas que permiten la lectura aislada y que, superpuestas cinematográficamente, nos devanan la maraña compleja de un período de nuestra historia excepcionalmente difícil y confuso. Y quizá enseñan a disculpar a sus protagonistas.

Los años y la vida avanzan rápidamente, sin descanso y sin tregua. Los males se acrecientan y la incomodidad política con ellos. El país vive momentos de crisis social grave y la vida familiar de nuestro escritor se rompe. Sigue publicando, a partir de 1931, versiones varias de sus libros, ahora perfeccionando lo ya publicado. Así, por ejemplo, La Corte de los Milagros, en El Sol, diciembre, versión que nos lega un nuevo capítulo, «Aires nacionales». Algo parecido ocurre con El trueno dorado (1936), ya citado atrás. El Sol publica, en 1932, Baza de espadas, etc. En 1932, el Gobierno de la República le nombra conservador del Patrimonio Artístico Nacional, confiándole la custodia y dirección de los Sitios Reales: inmediatamente, ante la desidia en el cuidado de los palacios, museos de excepcional riqueza, Valle se enfrentó con el Ministerio correspondiente y dimitió ruidosamente. Fue elegido presidente del Ateneo en el mismo año. También en esa fecha llega el divorcio de su mujer, Josefina Blanco, y en 1933 fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Roma, y vio el estreno de Divinas palabras, en el Teatro Español, por la compañía de Margarita Xirgu. Pero la enfermedad le acompaña e incomoda sin descanso. En la primavera de 1935 se retiró a Santiago de Compostela, donde se instaló en el sanatorio de un viejo amigo. Allí le alcanzó la muerte, el 5 de enero de 1936, víspera de la Epifanía. No faltaron detalles esperpénticos en el entierro. Se extinguía con él la voz más decididamente literaria de su tiempo, la voz más renovadora de una generación de grandes escritores renovadores.

Presentación

ESTUDIO PRELIMINAR

Prólogo

Nota sobre esta edición

DE «FEMENINAS»