cap-1

1

ESCENAS PRIMIGENIAS

Imaginemos que Shakespeare se encontrara desde la infancia fascinado por el lenguaje, obsesionado por la magia de las palabras. Tenemos pruebas contundentes de esa obsesión desde sus primeros escritos, de modo que es una hipótesis muy segura suponer que comenzó muy pronto, quizá desde el primer momento en que su madre susurró a su oído una canción infantil:

Pelífalo, Pelífalo, posado en un monte,

si no se ha ido, allí sigue posado.

(Esta cancioncilla en particular resonaría en su cerebro muchos años después, cuando escribiera El rey Lear. «Pelífalo sube mucho al monte de los pelífalos», tararea el loco Pobre Tom [3.4.73].) Oía cosas en los sonidos de las palabras que otros no oían; establecía asociaciones que otros no establecían, y lo inundaba un placer únicamente suyo.

Era un amor y un placer que la Inglaterra isabelina podía suscitar, satisfacer ampliamente y recompensar, pues la cultura apreciaba la elocuencia florida, cultivaba el gusto por la prosa suntuosa de los predicadores y los políticos, y esperaba que personas de modesta valía y sensibilidad mediocre escribieran poemas. En una de sus primeras obras, Trabajos de amor en vano, Shakespeare creó el personaje de un maestro de escuela ridículo, Holofernes, cuya actitud es una parodia de un estilo escolar que la mayor parte de los integrantes de su público debían de encontrar fácilmente reconocible. Holofernes no puede referirse a una manzana sin añadir «que cuelga como joya de la oreja del coelo, esfera, firmamento o cielo» y que enseguida cae «sobre el rostro de la terra, tierra, superficie o suelo» (4.2.4-6). Es la personificación cómica de un plan de estudios que utilizaba como uno de sus textos fundamentales el libro de Erasmo De copia (Recursos de forma y de contenido para enriquecer un discurso), que enseñaba a los estudiantes ciento cincuenta formas distintas de decir (en latín, por supuesto) «gracias por tu carta». Si bien Shakespeare se burlaba de ese juego frenético de palabrería, también era capaz de participar en él de manera exuberante con su propia voz y su propio lenguaje, como cuando en el soneto 129 escribe que la lascivia «es cruel, sangrienta, indigna de confianza, / atroz, salvaje, sórdida y brutal» (versos 3-4). Escondidas en alguna parte detrás de este estallido de pasión se encuentran las muchas horas que el muchacho pasó en la escuela, compilando larguísimas listas de sinónimos latinos.

«Todos los hombres», escribió el tutor de la reina Isabel, Roger Ascham, «ansían que sus hijos hablen latín». La reina hablaba latín —una de las pocas mujeres del reino que habían tenido acceso a ese gran logro, tan imprescindible para las relaciones internacionales—, y también lo hablaban sus diplomáticos, sus consejeros, teólogos, clérigos, médicos y abogados. Pero el dominio de la lengua antigua no se limitaba a los que efectivamente hacían un uso práctico o profesional de ella. «Todos los hombres ansían que sus hijos hablen latín»: en el siglo XVI, albañiles, mercaderes de lana, guanteros, labradores ricos —gente, en una palabra, que no poseía una educación formal y que no sabía leer ni escribir en inglés, así que no digamos en latín— deseaban que sus hijos dominaran el ablativo absoluto. El latín era cultura, civismo, movilidad ascendente. Era la lengua de las ambiciones paternas, la moneda universal del deseo social.

Por eso el padre y la madre de Will querían que su hijo recibiera una educación clásica adecuada. Parece que el propio John Shakespeare tenía un conocimiento a lo sumo parcial de la lectura y la escritura: como titular de importantes cargos cívicos en Stratford-upon-Avon, probablemente supiera leer, pero en toda su vida solo firmó en su nombre en una ocasión y lo hizo con una cruz. A juzgar por la señal que ponía en los documentos legales, Mary Shakespeare, la madre del mayor escritor de Inglaterra, tampoco sabía escribir su nombre, aunque puede que ella también poseyera unos rudimentos mínimos de la lectura y la escritura. Pero evidentemente decidieron que eso no podía bastar para su hijo mayor. Es indudable que el niño empezaría usando un hornbook —una tableta de madera con las letras y el padrenuestro impresos en un trozo de pergamino cubierto con una fina película de cuerno transparente— y el texto de rigor de las escuelas primarias, El abecedario con el catecismo. (En Los dos caballeros de Verona, un enamorado suspira «como un escolar que ha perdido su abecedario» [2.1.19-20].) Con eso solo podía adquirir el nivel que su padre y posiblemente también su madre ya habían adquirido. Pero es muy probable que a la edad de siete años fuera enviado a la escuela gratuita de gramática de Stratford, cuyo principio pedagógico fundamental era la inmersión absoluta en el latín.

La escuela se llamaba Nueva Escuela del Rey, pero ni era nueva ni había sido fundada por el rey, como proclamaba su nombre, el hermanastro de Isabel, muerto prematuramente, Eduardo VI. Como tantas otras instituciones isabelinas, esta llevaba una máscara cuya finalidad era esconder unos orígenes teñidos de catolicismo papista. Edificada por el Gremio de la Santa Cruz a comienzos del siglo XV, en 1482 recibió de uno de sus capellanes católicos una dote que le permitió convertirse en escuela gratuita. El edificio —que se conserva más o menos intacto— constaba de una sola habitación espaciosa situada encima del ayuntamiento, a la que se accedía por un tramo de escalera desde el exterior que en otro tiempo estuvo cubierto por tejado. Es posible que hubiera tabiques, especialmente si había un maestro auxiliar encargado de enseñar el abecedario a los niños más pequeños, pero la mayor parte de los alumnos —unos cuarenta y dos niños, de edades comprendidas entre los siete y los catorce o quince años— se sentaban en bancos durísimos frente al maestro, que ocupaba un gran sillón al fondo de la sala.

Según los estatutos, el maestro de Stratford no estaba autorizado a cobrar dinero por su enseñanza a ningún alumno. Debía dar clases a todos los niños varones que tuvieran derecho a recibirlas —esto es, a todos los que hubieran aprendido los rudimentos de la lectura y la escritura—, «siempre y cuando sus padres no fueran demasiado pobres ni los niños demasiado ineptos». Por ello recibía alojamiento gratuito y un salario anual de veinte libras, una cantidad considerable, prácticamente el sueldo máximo al que podía aspirar un maestro de escuela isabelino. La ciudad de Stratford se tomaba con seriedad la educación de sus hijos: una vez acabada la escuela gratuita de gramática había becas especiales que permitían ir a la universidad a los alumnos más prometedores, pero con recursos limitados. A decir verdad, no se trataba de una educación gratuita universal. Allí, como en cualquier otra localidad, las niñas estaban excluidas tanto de la escuela de gramática como de la universidad. Los hijos de la gente verdaderamente pobre —una gran proporción de la población— tampoco iban a la escuela, pues se suponía que empezarían a trabajar a edad muy temprana, y además, aunque no había que pagar nada, siempre había gastos: se suponía que los alumnos tenían que ir provistos de plumas de ave para escribir, una navajita para afilar la pluma, velas en invierno y papel—artículo especialmente caro en la época— . Pero para los hijos de las familias con algunos recursos, por modestos que fueran, sí que era accesible una educación rigurosa basada en los clásicos. Aunque no se conservan los libros de matrícula de la escuela de Stratford correspondientes a esta época, es casi seguro que Will asistió a esta institución, haciendo realidad los deseos de sus padres de que aprendiera latín.

En verano la jornada escolar comenzaba a las seis de la mañana; en invierno, como concesión a la oscuridad y al frío, a las siete. A las once tenía lugar la pausa para almorzar —Will presumiblemente iría de una carrera hasta su casa, situada solo a unos trescientos metros más o menos de distancia— y luego volvían a empezar las clases, que continuaban hasta las cinco y media o las seis de la tarde. Seis días a la semana; doce meses al año. El plan de estudios hacía pocas concesiones a la multiplicidad de intereses humanos: no había historia de Inglaterra ni literatura inglesa; no había biología, ni química ni física; no había economía ni sociología; solo algunas nociones de aritmética. Se enseñaban, eso sí, los artículos de fe del cristianismo, pero probablemente esa clase no se diferenciara mucho de la de latín. Y el método de enseñanza no tenía nada de ligero: pura memorización, interminables pruebas de adiestramiento, repetición incansable, análisis diario de textos, complejos ejercicios de imitación y variación retórica, todo ello basado en la amenaza de la violencia.

Todo el mundo comprendía que el aprendizaje del latín era inseparable de los azotes. Un teórico de la pedagogía de la época especulaba que las nalgas habían sido creadas para facilitar el aprendizaje del latín. Un buen maestro era por definición un maestro estricto; la reputación pedagógica se ganaba por el vigor de las palizas propinadas. La práctica era inveterada y estaba profundamente arraigada: una parte del examen final para obtener el grado de licenciado en gramática por Cambridge a finales de la Edad Media consistía en demostrar la idoneidad pedagógica del aspirante azotando a algún chico torpe o recalcitrante. Como ha señalado un especialista moderno, aprender latín en aquella época era un rito de pubertad para los varones. Incluso para un alumno excepcionalmente dotado, ese rito de pubertad podía resultar muy poco agradable. No obstante, aunque comportaba sin duda la dosis imprescindible de aburrimiento y dolor, la Nueva Escuela del Rey despertó y alimentó a todas luces las inagotables ansias de Will por el dominio del lenguaje.

Había otro aspecto de la larguísima jornada escolar que debía de dar mucho placer a Will. Prácticamente todos los maestros de escuela estaban de acuerdo en que una de las mejores maneras de inculcar a sus alumnos un buen latín consistía en hacerles leer e interpretar antiguas obras de teatro, especialmente las comedias de Terencio y Plauto. Incluso un clérigo como el pastor John Northbrooke, un aguafiestas que en 1577 publicó un avinagrado ataque contra «el juego de dados, el baile, las farsas y entremeses junto con otros pasatiempos ociosos», reconocía que las interpretaciones escolares de obras latinas, debidamente expurgadas, eran aceptables. Northbrooke subrayaba insistentemente que las obras debían ser interpretadas en la lengua original, no en inglés, que los alumnos no debían llevar trajes bonitos y, sobre todo, no debía haber «vanos y libertinos jueguecitos de amor». Pues el gran peligro de aquellas obras, como señalaba el profesor de Oxford John Rainolds, era que su argumento exigiera que el chico que interpretaba al protagonista besara al chico que interpretaba a la protagonista, y que ese beso fuera la perdición de ambas criaturas. Pues el beso de un chico hermoso es como el beso de «ciertas arañas»: «Solo con que toquen a los hombres con sus labios, les causan un maravilloso dolor y los vuelven locos».

En realidad resulta casi imposible expurgar a Plauto y a Terencio: si se eliminan los hijos desobedientes y los criados pícaros, los parásitos, embaucadores, rameras y padres estúpidos, el anhelo febril de sexo y de dinero, prácticamente no queda nada. Empotrada en el plan de estudios, pues, había una especie de transgresión teatral recurrente, una liberación cómica de la gravedad opresiva del sistema educativo. Para degustar plenamente esa liberación, todo lo que necesitaba uno, como alumno, era poseer dotes histriónicas y suficientes conocimientos de latín para entender de qué iba la cosa. Casi con toda seguridad cuando tenía diez u once años, o quizá antes, Will poseía ambas dotes.

No existe documentación alguna correspondiente al tiempo que Will permaneció escolarizado que indique con cuánta frecuencia los maestros de Stratford mandaban a los chicos interpretar comedias ni qué obras escogían. Quizá en una ocasión, un año más o menos antes de que Will abandonara la escuela, el maestro —Thomas Jenkins, que había estudiado en Oxford— decidiera que los chicos interpretaran la frenética farsa de Plauto titulada Los dos Menecmos, que trata de dos gemelos idénticos. Y quizá en aquella ocasión Jenkins reconociera que precisamente uno de sus alumnos tenía dotes precoces de escritor y de actor y asignara a Will Shakespeare un papel protagonista. Hay pruebas contundentes de que más adelante, andando el tiempo, a Shakespeare le encantaba la particular combinación de lógica y vertiginosa confusión que posee la obra, el hecho de que los personajes demoraran constantemente el encuentro directo y la explicación que resuelve un enredo cada vez más caótico. Cuando estuviera en Londres y fuera un joven dramaturgo deseoso de encontrar argumentos para sus comedias, no tendría más que echar mano de Los dos Menecmos, añadir una segunda pareja de gemelos para acrecentar el lío y escribir La comedia de los errores. La obra fue un gran éxito: cuando fue estrenada en una de las facultades de derecho de Londres los estudiantes causaron disturbios en su afán por coger sitio. Pero al talentoso alumno de la Nueva Escuela del Rey aquel futuro triunfo le habría parecido casi tan improbable como los estrafalarios acontecimientos descritos en la obra.

En la escena inicial de Plauto, Menecmo de Epidamno se pelea con su esposa y luego se va a visitar a su amante, la cortesana Erotio (los chicos de la clase de Will habrían interpretado tanto los papeles de mujer como los de hombre). Antes de que Menecmo llame a la puerta, esta se abre y aparece Erotio, que cautiva los sentidos del joven: «Eapse eccam exit!» («¡Mira, ahí sale ella sola!»). Y entonces, en ese momento de embeleso —el sol se ha oscurecido ante el resplandor de la figura encantadora de la cortesana—, Erotio lo saluda diciendo: «Anime mi, Menaechme, salve!» («¡Hola, Menecmo, mi vida!».

Aquel era el momento que los moralistas angustiados como Northbrooke y Rainolds más temían y detestaban: el beso del chico araña. «Al besar», escribe Rainolds, «los chicos hermosos pican y con su aguijón inoculan secretamente un veneno, el veneno de la incontinencia». Resulta fácil esbozar una sonrisa ante semejante manifestación de histeria, pero quizá no sea tan absurda: en alguna ocasión como esta es posible que el adolescente Shakespeare sintiera una gran excitación en la que se entrelazarían la interpretación dramática y la excitación sexual.

Mucho antes de las actuaciones en la escuela, puede que Will hubiera descubierto ya que tenía una pasión por la interpretación. En 1569, cuando solo tenía cinco años, su padre, en calidad de corregidor —esto es, alcalde— de Stratford-upon-Avon, ordenó que se subvencionara a dos compañías de actores profesionales, los Hombres de la Reina y los Hombres del Conde de Worcester, que habían llegado de gira a la ciudad. Aquellas compañías ambulantes no debían de componer un espectáculo muy atractivo: entre media docena y diez «vagamundos» que llevaban sus trajes y accesorios en una carreta, obligados por las circunstancias, como diría irónicamente un testigo de la época, «a viajar a pata de pueblo en pueblo por un trozo de queso y un tazón de suero de leche». En realidad la retribución habitual habría sido ligeramente más cuantiosa —con suerte, una libra o dos en metálico—, pero no tanto como para que los actores hicieran ascos a cualquier plato de queso o de suero gratis que pudieran sacar. Para los más pequeños, sin embargo, su presencia habría resultado una visión emocionante a más no poder.

La llegada a cualquier ciudad de provincias seguía por lo general un modelo fijo. Entre sones de trompetas y redobles de tambor, los actores desfilarían por la calle mayor vestidos con sus libreas multicolores, mantos escarlata y capas de terciopelo carmesí. Se dirigirían a la casa del alcalde y le presentarían las cartas de recomendación, con sus sellos de lacre, que demostraban que no eran unos maleantes y que contaban con un poderoso mecenas o patrono que los protegía. En Stratford en 1569 habrían llegado a Henley Street, hasta la propia casa del niño, y habrían hablado respetuosamente con su padre, pues al fin y al cabo habría sido él el que decidiera si los echaba con cajas destempladas o si les permitía poner pasquines anunciando su próxima actuación.

La primera actuación se llamaba el «Auto del alcalde» y habitualmente era gratuita para todo el mundo. Cabía esperar que a esta representación acudiera el corregidor, pues era privilegio suyo determinar el nivel de la retribución que iban a pagar las arcas municipales; presumiblemente sería recibido con mucho respeto y se le daría uno de los mejores asientos en el ayuntamiento, donde se habría erigido un tablado especial. El nerviosismo de una ocasión como esta no se limitaba solo a los chiquillos; los archivos municipales de Stratford y de otras localidades registraban habitualmente roturas de cristales y daños en las sillas y los bancos causadas por la multitud de espectadores revoltosos que se peleaban por tener buenas vistas.

Eran acontecimientos festivos durante los que se rompía la rutina de la vida cotidiana. La sensación de liberación, rayana siempre en la transgresión, era el motivo de que algunos dignatarios municipales más severos decidieran despachar con viento fresco a los cómicos, particularmente en épocas de escasez, de enfermedad o de desórdenes, y de que a estos no se les permitiera actuar en domingo ni durante la Cuaresma. Pero hasta los alcaldes y concejales más puritanos tenían que pensárselo dos veces antes de disgustar a los aristócratas cuyas libreas lucían con orgullo los cómicos. Al fin y al cabo, al término de cada actuación en aquellas localidades rústicas, los actores se arrodillaban solemnemente y pedían a todos los presentes que rezaran con ellos por su buen amo y señor (y, en el caso de los Hombres de la Reina, por la mismísima gran Isabel I de Inglaterra). De ahí que, incluso cuando se les prohibía actuar, fuera habitual que a las compañías se las despediera con una propina, o, lo que es lo mismo, se las sobornara para que se marcharan sin más.

John Shakespeare, según indican los archivos, no despachó sin más a los cómicos ni les ordenó marcharse con viento fresco. Les permitió actuar. Pero ¿llevaría a su hijito de apenas cinco años a ver el espectáculo? Indudablemente otros padres lo hacían. En su vejez, un hombre llamado Willis, nacido el mismo año que Will, recordaba una obra (actualmente perdida), titulada La cuna de seguridad, que vio en Gloucester —situada a poco más de sesenta kilómetros de Stratford— cuando era niño. Al llegar a la ciudad los cómicos, dice Willis, siguieron la rutina de costumbre: se presentaron al alcalde, le informaron acerca del noble del que eran servidores y le pidieron licencia para actuar en público. El alcalde les dio autorización y citó a la compañía para que hiciera su primera actuación delante de los concejales y demás autoridades municipales. «Mi padre», recordaba Willis, «me llevó a ver esa obra y me tuvo de pie entre sus piernas, mientras que él se sentó en uno de los bancos, desde donde pudimos verlo y oírlo todo muy bien». La experiencia resultó particularmente intensa para Willis. «Aquel espectáculo me causó tal impresión», escribiría, «que cuando estaba a punto de entrar en la edad adulta, seguía tan fresco en mi memoria como si lo acabara de ver».

Probablemente esto sea lo más que podamos acercarnos a la que habría sido la primera experiencia teatral de Will. Cuando el corregidor entrara en la sala, todo el mundo lo saludaría y cambiaría algunas palabras con él; cuando tomara asiento, la multitud habría ido guardando silencio a la espera de que se produjera algo excitante y agradable. Su hijo, inteligente, rápido y sensible, se habría puesto de pie entre las piernas de su padre. Por primera vez en su vida, William Shakespeare iba a presenciar una obra de teatro.

¿Cuál fue la obra que los Hombres de la Reina llevaron a Stratford en 1569? Los archivos no lo consignan y quizá tampoco importe demasiado. La pura magia de la representación —la recreación de un espacio imaginario, las ingeniosas caracterizaciones, los complicados trajes, el torrente de palabras altisonantes— habría bastado para cautivar al chiquillo para siempre. En cualquier caso, habría más ocasiones de que se repitiera el hechizo. Diversas compañías llegarían una y otra vez a Stratford —los Hombres del Conde de Leicester en 1573, por ejemplo, cuando Will tenía nueve años; los Hombres del Conde de Warwick y los Hombres del Conde de Worcester en 1575, cuando tenía once— y cada vez el efecto estremecedor provocado en el niño por la sensación de la importancia y el poder de su padre probablemente se renovara y se reforzara, y los ingeniosos artificios quedarían almacenados como preciosos recuerdos.

Por su parte, Willis, el contemporáneo de Shakespeare, recordaría toda su vida lo que vio en Gloucester: a un rey seducido y apartado de sus graves y piadosos consejeros por tres damas seductoras. «Al final conseguían acostarlo en una cuna colocada en el escenario», recordaba, «donde las tres damas, uniendo sus voces en una canción muy dulce, iban meciéndolo hasta que se dormía y se ponía otra vez a resoplar; y mientras tanto, se ponía sobre la cara una máscara semejante a un hocico de cerdo que había sido introducida disimuladamente por debajo de las mantas que lo cubrían; la máscara iba atada por tres cadenas de alambre cuyos extremos sujetaban férreamente las tres mujeres, que se ponían a cantar otra vez y luego descubrían la cara del hombre, para que los espectadores vieran en qué lo habían transformado». Los espectadores debían de encontrar aquello apasionante. Los más viejos probablemente recordaran la cara porcina de Enrique VIII y todo el público sabía que solo en circunstancias especiales podían compartir públicamente con otros la idea de que el monarca era un cerdo.

Es probable que el joven Will contemplara un espectáculo parecido. Las obras de repertorio de las décadas de 1560 y 1570 eran en su mayor parte «autos de moralidad» o «entremeses morales», sermones seculares cuya finalidad era mostrar las terribles consecuencias de la desobediencia, la ociosidad o la disipación. Habitualmente presentan un personaje —una abstracción personificada con nombres tales como Humanidad o Juventud— que se aparta de la guía apropiada de personajes tales como Distracción Honesta o Vida Virtuosa y empieza a pasar el tiempo en compañía de Ignorancia, Venalidad o Insolencia.

¡Huy, huy! ¿Quién me busca?

Soy Insolencia, llena de donaire.

Mi corazón es ligero como el viento,

y mi índole es la desmesura.

(Entremés de la Juventud)

A partir de ahí todo viene rodado —Insolencia presenta a Juventud a su amigo Orgullo; Orgullo le presenta a su hermana Lascivia; Lascivia lo induce a entrar en la taberna— y da la sensación de que todo va a acabar mal. A veces acaba efectivamente mal —en la obra que vio Willis, el rey que se transformaba en cerdo era arrastrado luego al castigo por los malos espíritus—, pero lo más habitual era que sucediese algo que despertara la conciencia adormecida del protagonista justo a tiempo. En el Entremés de la Juventud, Caridad recuerda al pecador el gran regalo que le ha hecho Jesucristo, lo libera de la influencia de Insolencia y lo devuelve a la compañía de Humildad. En El Castillo de la Perseverancia, Penitencia toca el corazón de Humanidad con su lanza y la salva de sus malvados compañeros, los Siete Pecados Capitales. En Ingenio y Ciencia, el protagonista, Ingenio, se queda dormido en el regazo de Ociosidad y es transformado en un bufón, con su caperuza y sus cascabeles incluidos, pero se salva cuando llega a verse a sí mismo en un espejo y se da cuenta de que verdaderamente «parece un asno». Tras ser azotado severamente por Vergüenza y recibir las enseñanzas de un grupo de severos maestros —Instrucción, Estudio y Diligencia—, Ingenio recupera la apariencia que le corresponde y puede celebrar sus bodas con Señora Ciencia.

Incansablemente didácticas y escritas a menudo de forma bastante torpe, las moralidades acabaron pareciendo trasnochadas y burdas —cualquier resumen que se haga de ellas hará que suenen aburridas—, pero estuvieron de moda mucho tiempo durante un período que llegaría hasta la adolescencia de Shakespeare. Su mezcla de nobles pensamientos y exuberante energía teatral gustaba a una variedad de espectadores impresionantemente grande, desde la gente iletrada hasta los espíritus más sofisticados. Aunque estas obras tuvieran poco o nulo interés por la particularidad psicológica o el tejido social que reflejaban, a menudo tenían la sagacidad de la sabiduría popular unida a una poderosa corriente de humor subversivo. Ese humor podía adoptar la forma de un rey con hocico de cerdo, pero más a menudo se centraba en el personaje prototípico, llamado habitualmente Vicio. Este pícaro revoltoso —que en los distintos autos o entremeses lleva nombres tales como Insolencia, Iniquidad, Libertinaje, Ociosidad, Desgobierno, Doblez e incluso, en un curioso ejemplo, Hickscorner— personificaba simultáneamente el espíritu de maldad y el espíritu de diversión. El público sabía que al final sería derrotado y echado del escenario entre golpes y fuegos de artificio. Pero durante un tiempo podía pavonearse ante los espectadores, burlándose de los rústicos, insultando a los solemnes agentes del orden y la piedad, gastando bromas a los incautos, tramando pillerías y atrayendo a los inocentes a las tabernas y las casas de lenocinio. Al público le encantaba aquello.

Cuando Shakespeare se puso a escribir para los escenarios de Londres, se inspiró en los espectáculos por lo demás decrépitos que tanto debieron de agradarle de niño. De ellos aprendió a dar a muchos personajes nombres emblemáticos: las prostitutas Dolly Rajasábanas (Doll Tearsheet) y Jane Trabajonocturno (Jane Nightwork) y los oficiales de justicia Cepo (Snare) y Colmillo (Fang), en Enrique IV (Parte Segunda), el borracho sir Tobías Belch («Regüeldo») y el puritano Malvolio («Malquiero») de Noche de Epifanía. Raras veces fue más allá de ahí y sacó directamente a escena personificaciones abstractas, como Rumor, que aparece cubierto con una túnica llena de lenguas pintadas, en Enrique IV (Parte Segunda), o Tiempo, que aparece cargado con un reloj de arena en Cuento de invierno. Pero en su mayor parte la deuda contraída con las obras de moralidad fue más indirecta y sutil. Absorbió su impacto muy pronto y se valió de ellas para formar los cimientos, en gran medida ocultos tras la superficie, de su arte. Ese arte se basa en dos expectativas fundamentales que las obras de moralidad infundían en los espectadores: en primer lugar, la expectativa de que cualquier drama que valiera la pena ser visto debía tocar algún tema trascendental relacionado con el destino humano, y en segundo lugar, la de que llegara no solo al grupito de la élite culta, sino también a la gran masa de la gente corriente.

Shakespeare absorbió también de las moralidades algunos elementos específicos de su pericia escénica. Las obras de moralidad le ayudaron a saber cómo centrar la atención escénica en la vida psicológica, moral y espiritual de sus personajes, así como en su comportamiento externo. Le ayudaron a modelar emblemas físicos de su vida interior, como el brazo atrofiado y la joroba de Ricardo III. Le ayudaron a aprender la forma de construir sus dramas en torno a la lucha por el alma de un protagonista: el Príncipe Hal, debatiéndose entre su padre, sobrio, angustiado y calculador, y Falstaff, irresponsable, seductor e imprudente; el delegado Angelo, de Medida por medida, a quien su señor, el duque, entrega las riendas del poder para ponerlo a prueba; Otelo, desgarrado por su fe en la celestial Desdémona y las obscenas sugerencias del demoníaco Yago. Pero sobre todo le proporcionaron la fuente de un personaje de una maldad dramáticamente irresistible y subversiva.

El Vicio, la gran figura subversiva de las moralidades, no se alejó nunca de la mente creativa de Shakespeare. Con una mezcla de afecto y recelo, Hal llama a Falstaff «reverendo Vicio, cana Iniquidad» (Enrique IV, Parte Primera, 2.5.413); mordaz y divertido a un tiempo, el malévolo Ricardo III se compara a sí mismo con «el auténtico Vicio, la Iniquidad» (3.1.82), y Hamlet califica a su astuto tío, el usurpador Claudio como «vicio de reyes» (3.4.88). No hace falta invocar directamente la palabra «vicio» para que su influencia quede patente: el «honrado Yago», por ejemplo, con sus aires de camaradería, sus chistes maliciosos y su franca confesión de villanía debe muchísimo a esta figura. No es casualidad que la diabólica trama que urde contra Otelo y Desdémona adopte la forma de una broma práctica, una versión insoportablemente cruel de las jugarretas que hace el Vicio.

Quizá parezca extraño al principio encontrarnos de pronto al adorable Falstaff en compañía de asesinos a sangre fría como Claudio o Yago. Pero Shakespeare aprendió de las obras de moralidad otra cosa esencial para su arte: descubrió que la frontera entre la comedia y la tragedia es sorprendentemente permeable. En personajes tales como Aarón el Moro (el malvado negro de Tito Andrónico), Ricardo III o Edmundo, el bastardo del El rey Lear, Shakespeare evoca un tipo especial de emoción, la que él mismo debió de sentir por vez primera de niño al ver al Vicio en obras tales como La cuna de seguridad o el Entremés de la Juventud: la emoción del miedo mezclado con el placer transgresivo. El Vicio, la maldad personificada, es castigado debidamente al final de la obra, pero durante buena parte del espectáculo logra cautivar al público y la imaginación disfruta de una perversa jornada de asueto.

Los autores de las obras de moralidad pensaban que podían realzar el profundo impacto que pretendían lograr despojando a sus personajes de todos los rasgos distintivos incidentales y dejándolos reducidos a su esencia. Pensaban que así su público no se distraería con los detalles irrelevantes de las identidades individuales. Shakespeare se dio cuenta de que el espectáculo del destino humano resultaba de hecho muchísimo más fascinante cuando se asociaba no a abstracciones generalizadas, sino a personas con nombres concretos, personas hechas realidad con una intensidad de individualidad desconocida hasta entonces: encontramos así no ya a Juventud, sino al Príncipe Hal, no al Hombre Cualquiera, sino a Otelo.

Para lograr esa intensidad, Shakespeare se vio obligado tanto a liberarse de las viejas obras de moralidad como a adaptarse a ellas. No tuvo inconveniente en deshacerse por completo de muchos aspectos de ellas y en utilizar otros de formas que los viejos autores nunca habrían podido imaginar. A veces intensificaba muchísimo la dosis de miedo: Yago es inmensamente más inquietante —y más eficaz— que Envidia o Insolencia. En otras ocasiones intensificaba enormemente la dosis de risa: las triquiñuelas y el gusto por la confusión de Vicio aparecen en el Coquito (Puck) de Sueño de noche de verano, pero su maldad ha sido totalmente depurada, quedando reducida solo a la mera travesura. Del mismo modo, aunque la cabeza de asno que le colocan a Sentajo (Bottom) recuerda el hocico de cerdo que colocaban en la cara del rey, se ha retirado por completo la pesada carga de enseñanza moral. Puede que Sentajo sea un burro, sí, pero no hace falta ninguna transformación mágica para revelar esa realidad. De hecho lo que se revela no es tanto su necedad —no tiene ni un solo momento de turbación o de vergüenza, y sus amigos no se ríen de él— cuanto su intrepidez. «Esto es querer tomarme por jumento», declara rotundamente Sentajo, «y meterme miedo, si pueden. Pues yo no me voy a menear de este sitio, hagan lo que hagan» (3.1.106-108). Le sorprende la apasionada declaración de amor de la Reina de las Hadas, pero se la toma como si tal cosa: «Uno diría, señora, que tiene usted muy poca razón para eso. Aunque ello es, a decir verdad, que razón y amor no suelen hacer buenas migas en estos tiempos» (3.1.126-128). Y se siente perfectamente cómodo en su nueva figura: «Se me da que tengo un gran antojo de un paco de heno: buen heno, heno dulce: no tiene parigual» (4.1.30-31). Cuando por fin le quitan la cabeza de asno, no experimenta ningún despertar moral; más bien, como dice Coquito, simplemente contempla una vez más el mundo con sus antiguos ojos de necio.

En esta obra, como de hecho a lo largo de toda su carrera, Shakespeare prescindió por completo de la piedad que caracterizara las piezas que vio en su juventud. La estructura que subyacía a todas esas obras era religiosa. De ahí que a menudo llegaran a su punto culminante en un momento visionario que anunciaba la redención del protagonista, una visión que apuntaba más allá de la vida cotidiana y que estaba familiarizada con unas verdades que excedían la comprensión de los mortales. En palabras de la Primera Epístola de san Pablo a los Corintios, con la que Shakespeare y sus contemporáneos estaban perfectamente familiarizados por su inacabable reiteración en la iglesia: «Ni el ojo vio ni el oído oyó, ni vino a la mente del hombre, lo que Dios ha preparado para los que lo aman» (1 Corintios 2:9, como decía la Biblia de los Obispos [1568], la versión que conocía Shakespeare y la que usaba más a menudo). «He tenido una aparición de lo más extraño», empieza diciendo Sentajo cuando recupera su forma humana. Y luego, contando las cosas a trompicones, intenta explicar lo que le ha pasado:

He tenido un sueño..., no cabe en seso de hombre decir qué sueño era. Asno será el hombre si anda por ahí desemplicando semejante sueño. Me parecía que yo era..., no hay hombre que sea capaz de decir qué. Me parecía que era..., y me parecía que tenía... Pero tonto de capirote es el hombre si presumiere de decir lo que yo tenía. El ojo del hombre no tiene oído, el oído del hombre no tiene vista, la mano del hombre no puede oler, su lengua concebir ni su corazón contar lo que mi sueño era.

(4.1.199-207)

Se trata del chiste de un dramaturgo decididamente seglar, un escritor que con suma destreza convirtió el sueño de lo sagrado en divertimento popular: «Voy a convencer a Pedro Membrillo que escriba un romance sobre este sueño. Se entitulará “El Sueño de Sentajo”, porque no tiene bajo ni tajo; y yo lo cantaré al final del fin de una comedia» (4.1.207-210). El chiste va muy lejos: alcanza a las solemnidades del púlpito, a las obras que las compañías de actores profesionales llevaban por provincias cuando Shakespeare era niño, a los actores aficionados que interpretaban versiones más toscas de esas mismas piezas, y quizá al propio Shakespeare joven y torpe, lleno de visiones que su lengua no era capaz de concebir y ansioso por interpretar todos los papeles.

Debió de haber muchos momentos como ese en la vida de Will en su casa paterna. El niño, todavía pequeño, debió de deleitar a sus familiares y amigos imitando lo que había visto en el tablado elevado del ayuntamiento de Stratford: las compañías de cómicos de la legua que recorrían de punta a punta los Midlands, actuando en las localidades vecinas y en las mansiones de la zona. Los jóvenes fascinados por la farándula habrían podido ver actuar a los grandes intérpretes de la época en diversos escenarios a corta distancia de su residencia habitual.

La vida teatral de la región no dependía ni mucho menos solo de las visitas de las compañías de cómicos profesionales. Las localidades de las proximidades de Stratford, como las del resto del país, tenían festejos estacionales, en las que los miembros de los gremios y hermandades se ataviaban con sus mejores galas e interpretaban obras tradicionales. Durante una tarde, la gente sencilla —carpinteros, estañadores, fabricantes de flautas, etc.— desfilaba ante sus vecinos vestida de reyes y reinas, de locos y demonios. Coventry, a unos treinta kilómetros escasos de distancia, era particularmente animada; cuando era niño, probablemente llevaran a Will a ver el Auto del Martes del Hocktide.[1] El segundo martes después de Pascua de Resurrección, el martes de Hocktide, inauguraba tradicionalmente la mitad estival del año agrícola, y en muchos lugares, para celebrarlo, las mujeres ataban con sogas a los transeúntes y les pedían limosna. En Coventry los hombres y las mujeres tenían una manera especial de celebrar la fiesta: escenificaban una escandalosa conmemoración de una antigua matanza de los daneses a manos de los ingleses, hazaña en la que, según se decía, las mujeres inglesas habían mostrado un valor especial. La celebración anual del acontecimiento gozaba de una fama considerable en la comarca y quizá atrajera entre la concurrencia a la familia de Shakespeare.

A finales de mayo o junio, en la época de los atardeceres largos, que se dejan transcurrir placenteramente, quizá asistieran también a alguno de los grandes espectáculos anuales con motivo del Corpus Christi, en los que las obras presentaban todo el destino de la humanidad desde la creación y el pecado original hasta la redención. Estos llamados ciclos del misterio, uno de los grandes logros del teatro medieval, habían sobrevivido hasta finales del siglo XVI en Coventry y en varias otras ciudades de Inglaterra. Asociada originalmente a una gran procesión en honor de la Eucaristía, la producción de un ciclo del misterio constituía una gran empresa municipal, en la que participaba gran cantidad de personas y que comportaba un gasto significativo. En varios rincones de la ciudad, por lo general en tablados construidos para la ocasión o en carretas, gentes piadosas (o simplemente de carácter exuberante e histriónico) de la localidad representaban una parte del ciclo: la historia de Noé, el ángel de la Anunciación, la resurrección de Lázaro, Jesús en la cruz, las tres Marías en el sepulcro, etc., etc. Determinados gremios solían asumir los costes y la responsabilidad de las distintas piezas del ciclo, a veces con particular pericia: los carpinteros de navío se encargaban de la historia de Noé, los orfebres de los Reyes Magos, los panaderos de la Última Cena, y los tenaceros y agujeros (fabricantes de pinzas y agujas) de la Crucifixión.

Es comprensible que los reformadores protestantes fueran hostiles a todas estas actividades, pues deseaban desmantelar a toda costa la cultura y los ritos católicos tradicionales de los que habían surgido todos esos espectáculos, y hacían intensivas campañas con objeto de poner fin a aquellas representaciones. Pero las obras no eran estrictamente católicas, y el orgullo cívico y el gusto que sentía por ellas la población era tal que perduraron, a pesar de la dura oposición de las instituciones, hasta las décadas de 1570 y 1580. En 1579, cuando Will tenía quince años, quizá asistiera todavía a alguna representación en Coventry en compañía de su familia. Parte de la fuerza de esas obras —su forma de construir una comunidad compartida de espectadores, su confianza en que todas las cosas que existen en el cielo y sobre la tierra pueden ser representadas en el escenario, su deliciosa mezcla de sencillez y exaltación— dejó su impronta en él.

Esos acontecimientos eran ocasiones particularmente espectaculares de festejos estacionales que configuraron la concepción que tenía Will del año y que condicionaron su posterior interpretación del teatro. Muchas festividades tradicionales se habían marchitado debido a los ataques tanto de los que pensaban que el calendario ofrecía a los trabajadores demasiadas ocasiones para la diversión, como de los que opinaban que determinadas costumbres estaban teñidas de catolicismo o de paganismo. Pero los moralistas y los reformadores religiosos no habían logrado todavía meter en cintura al año festivo imponiéndole una sobriedad implacable. «Una vez pasé por un lugar cabalgando hacia mi diócesis de regreso de Londres», escribió el gran obispo protestante Hugh Latimer en 1549,

y por la noche mandé aviso a la localidad de que predicaría en ella a la mañana siguiente, pues era día festivo. […] La iglesia me pillaba de camino y conduje a mi caballo y a mi acompañamiento hasta allí. Creía yo que iba a encontrar un gran acompañamiento en la iglesia y cuando llegué a ella me encontré la puerta de la iglesia cerrada a cal y canto. Estuve esperando allí media hora o más, hasta que por fin encontraron la llave y se me acerca entonces uno de la parroquia y me dice: «Señor, hoy es un día de mucho ajetreo entre nosotros, no podemos venir a escucharos, es el Día de Robin Hood. Todos los feligreses se han ido por ahí con el fin de reunirse para celebrar a Robin Hood. […]» Me vi obligado así a ceder el sitio a Robin Hood.

Probablemente algún festejo con motivo del Primero de Mayo tenía ocupados aquel día a todos los feligreses de la parroquia (el Primero de Mayo la gente había celebrado desde tiempo inmemorial la leyenda de Robin Hood con rituales estridentes, a menudo subidos de tono).

Treinta y cuatro años después, un irascible polemista, Philip Stubbes, repetía la misma queja:

Por mayo, el domingo de Pentecostés o en cualquier otro día, todos los jóvenes y las doncellas, los hombres adultos y las casadas, rondan de noche por los bosques […] donde pasan toda la noche en medio de placenteros pasatiempos, y por la mañana vuelven a sus casas trayendo consigo varas de abedul y ramas de árboles. [… ]Pero la mayor joya que traen de allí es el mayo, que traen al pueblo con gran veneración de la siguiente manera: juntan veinte o cuarenta yuntas de bueyes, cada buey adornado con un delicado ramillete de flores que colocan en la punta de sus cuernos; y los bueyes tiran de ese palo o mayo (más bien lo llamaríamos ídolo hediondo), que va cubierto enteramente de flores y hierbas, atado enteramente con cintas desde la punta hasta el pie, y a veces pintado de diversos colores, acompañado de doscientas o trescientas personas, hombres, mujeres y niños, que lo siguen con gran devoción. Y una vez levantado así, lleno de pañuelos y banderas ondeando en la punta, riegan el suelo todo en redor suyo, atan en torno a él ramas verdes, levantan casetas, emparrados y pérgolas a su alrededor. Y luego se ponen a bailar en torno, como hacían los paganos en los ritos de dedicación de sus ídolos, de los cuales este es un modelo perfecto o mejor dicho la cosa misma.

Stubbes escribía esto en 1583, cuando Will tenía diecinueve años. Aunque Stubbes exagerara sañudamente la omnipresencia y la vitalidad de las antiguas costumbres populares —costumbres cuyo atractivo resulta evidente a pesar de la piadosa consternación del panfletista—, no se inventaba nada: los festejos tradicionales, aunque blanco de fieros ataques en todo momento, perduraron hasta finales del siglo XVI y aun mucho después.

¿En cuáles de ellos habría participado Will, habiéndose criado como se crio en Stratford y las zonas rurales circundantes? Hombres, mujeres y niños, con los rostros enrojecidos de placer, bailando en torno a un mayo cubierto de cintas y guirnaldas. Una grosera farsa de Robin Hood, con un fray Golosinas borracho y una lady Marion lasciva. Una joven cubierta de guirnaldas de flores convertida en Reina de Mayo. Un mozo disfrazado de obispo desfilando burlescamente por las calles con solemne gravedad. Un Señor del Desgobierno eructando y tirándose pedos, que volvía temporalmente el mundo del revés. Días en que todo se ponía patas arriba, con las mujeres persiguiendo a los hombres y los escolares echando al maestro fuera del aula. Procesiones a la luz de las antorchas en las que desfilaban hombres disfrazados de animales fantásticos, wodewoses («hombres salvajes») y gigantes. Bailarines de las danzas morris —así llamadas por sus supuestos orígenes moriscos— pegando brincos, con cascabeles en torno a las rodillas y los tobillos, y saltando junto a otros danzantes portando unas armazones de mimbre llamadas caballitos (Hobbyhorses). Gaiteros, tamborileros y bufones vestidos de botarga llevando en la mano cetros de imitación y vejigas de cerdo infladas. Concursos para ver quién bebía o comía más, y certámenes de canto con motivo de la esquila de las ovejas o de la siega. La más interesante quizá fuera la época de Navidad, cuando se llevaba a cabo la farsa de las máscaras (mummers), en la que intervenía un loco, sus cinco hijos —Pickle Herring («Arenque en Escabeche»), Blue Breeches («Calzones Azules»), Pepper Breeches («Calzones Pimienta»), Ginger Breeches («Calzones Jengibre») y Mr. Allspice («Don Especias»)— y una mujer llamada Cicely («Hinojosa», en algunos casos Maid Marion, «Doña Marion»). El loco lucha primero con el caballito y con un «gusano feroz», esto es, un dragón. Los hijos deciden entonces matar a su padre; rodeándole el cuello con sus espadas, lo obligan a ponerse de rodillas y a hacer testamento antes de quitarlo de en medio. Uno de los hijos, Pickle Herring, da una patada en el suelo y resucita a su padre. La obra —o quizá convendría llamarla ritual, debido a su carácter estacional, sus ritmos primitivos y su indiferencia por el realismo— acaba con el padre y los hijos cortejando todos a la vez a Cicely y al final con una danza grotesca de espadas y una intervención de los morris (danzarines moros).

Estas costumbres folclóricas, todas ellas firmemente arraigadas en los Midlands, tuvieron un impacto significativo en la imaginación de Shakespeare, y contribuyeron a formar su sentido del teatro más incluso que las obras de moralidad que las compañías de cómicos de la legua llevaban por las provincias. La cultura popular puede verse por doquier en su obra, en el entramado de alusiones y en las estructuras subyacentes. Los amantes que se encuentran en los bosques de Atenas en Sueño de noche de verano recuerdan a los amantes de la fiesta del Primero de Mayo; el Antiguo Duque desterrado en el Bosque de Arden de Como les guste es comparado con Robin Hood; el borracho sir Tobías y, más aún, Falstaff son sendos Señores del Desgobierno que ponen patas arriba el orden de las cosas; y, como reina de la fiesta, la Perdita cubierta de guirnaldas de Cuento de invierno preside la fiesta rústica de la esquila de las ovejas, donde no faltan danzas de zagales y doncellas y un astuto buhonero amigo de lo ajeno.

El autor de Cuento de invierno no era un artista folclórico y puso de manifiesto de muchas maneras que no lo era. Una fiesta de la esquila de las ovejas interpretada en el escenario de The Globe como parte de una sofisticada tragicomedia no era en realidad una fiesta de la esquila; era una fantasía urbana de la vida rural, marcada por sabios toques de realismo, pero también cuidadosamente distanciada de sus raíces familiares. Shakespeare era un maestro de ese arte del distanciamiento; aunque simpatizaba con las costumbres rurales y las comprendía, tenía también sobradas maneras de demostrar que ya no eran su elemento nativo. Los amantes atenienses no están en realidad en el bosque celebrando el mayo; el Antiguo Duque no tiene parecido alguno con Robin Hood; la reina de la fiesta de la esquila de las ovejas no es la hija de un pastor, sino la hija de un rey; y si un padre anciano y loco es objeto del criminal ataque de sus hijas, su muerte no acontece en la comedia grotesca de la farsa de las máscaras, sino en la sublime tragedia de El rey Lear. Nadie puede dar un pisotón en el suelo y hacer que Lear o su hija Cordelia se levanten de un salto vivos de nuevo. Sir Tobías y Falstaff están más cerca de la forma en que efectivamente actuaban los Señores del Desgobierno —de hecho, durante un espacio limitado de tiempo ponen patas arriba lo que es la sobriedad, la dignidad y el decoro—, pero Shakespeare se desvía de su camino para presentarlos una vez que el reinado del desorden que representan ha terminado: «¿Te parece momento para bromas?», exclama el Príncipe Hal lleno de furia, arrojándole la botella de jerez (Enrique IV, Parte Primera, 5.3.54). «Odio a un bribón borracho», solloza sir Tobías, maltrecho y con resaca (Noche de Epifanía, 5.1.193-194).

Pero no tiene nada de defensiva la forma en que Shakespeare se distanciaba, no vemos ninguna insistencia obstinada en la sofisticación y la erudición que poseía, ninguna adopción acomplejada de lo urbano o lo cortesano. Shakespeare tenía profundas raíces rurales. Prácticamente todos sus parientes más cercanos eran labradores, y en su niñez es evidente que pasó mucho tiempo en sus huertas y entre sus plantaciones de árboles frutales, en los campos circundantes y en los bosques, y en pequeñas aldeas rústicas con sus fiestas tradicionales y sus costumbres populares. A medida que fue creciendo, parece que asimiló todo aquel mundo rural, y después no intentó repudiarlo ni hacerse pasar por otra persona distinta de la que era. El refinado crítico literario isabelino George Puttenham habla pretenciosamente de los «chicos o sujetos de campo» que escuchaban con deleite los sones de los ciegos del arpa y de los juglares tabernarios que cantaban viejos romances y disfrutaban de los villancicos y tonadas que se cantaban en las comidas navideñas y en los anticuados banquetes nupciales o «tornabodas». Will seguramente debió de ser uno de esos sujetos de campo. Parece que aquellas aficiones no le provocaban ninguna preocupación, aunque posteriormente se moviera en ambientes que se reían de su rusticidad. Simplemente se las llevó consigo a Londres, como una posesión suya más, para utilizarlas tanto o tan poco como gustara.

Shakespeare podía ser cualquier cosa, pero no era indiferente a ser tenido por un caballero. Su preocupación por conseguir una buena posición, sus ansias de éxito social y su fascinación por las vidas de aristócratas y monarcas no supusieron, sin embargo, la supresión del mundo del que procedía. (Quizá simplemente amara demasiado el mundo para renunciar a ninguna parte de él.) Antes bien, utilizó sus experiencias infantiles —del mismo modo que utilizó prácticamente todas sus experiencias— como una fuente inagotable de metáforas.

En una de sus primeras obras históricas, Enrique VI, Parte Segunda (escrita en torno a 1591), Shakespeare presenta al ambicioso e intrigante Duque de York explicando cómo ha inducido a la rebelión al testarudo campesino de Kent Jack Cade. «He visto en Irlanda a este terco Cade» enfrentarse a toda una tropa de soldados, comenta York,

y pelear tanto que sus muslos con dardos

parecían los de un puntiagudo puercoespín;

y una vez rescatado, lo vi

dar una voltereta de bailarín moro

y sacudir sus dardos como aquel los cascabeles.

(3.1.360, 362-366)

Lo más verosímil es que Shakespeare no participara personalmente en las guerras y que nunca viera los muslos de un combatiente atravesados por las flechas. Probablemente solo tuviera noticia de los puercoespines por los libros (aunque quizá viera alguna vez el que había en el pequeño jardín zoológico existente cerca de la Torre de Londres). Pero de niño seguro que había contemplado a los salvajes morris y los brincos y volteretas que daban en una especie de éxtasis. A partir de esas impresiones construyó su sorprendente imagen del imparable Cade. Y lo que es más importante, a partir de la acumulación de ese tipo de impresiones visuales y sonoras y de esos rituales construyó su sentido de la magia del teatro.

Pero no solo fueron esos rituales folclóricos tradicionales, con su aire ilusorio pero irresistible de intemporalidad, los que ejercieron una poderosa influencia imaginativa sobre él; parece que un acontecimiento en concreto sucedido en su comarca determinó poderosamente su visión del teatro. En el verano de 1575, cuando Will tenía once años, Isabel I había ido a los Midlands en una de esas «jornadas» o viajes reales en las que, acompañada de un séquito enorme, enjoyada como un icono bizantino, se mostraba a su pueblo, supervisaba el estado de su reino, recibía tributos y prácticamente sumía en la bancarrota a sus anfitriones. Isabel, que había visitado la zona recientemente en 1566 y de nuevo en 1572, era la reina y señora absoluta de aquellas ocasiones, emocionando y aterrorizando a un tiempo a todo el que la veía. En 1572 fue saludada oficialmente por el Registrador de Warwick, Edward Aglionby, dignatario local al que probablemente llegara a conocer Shakespeare. Aglionby era un personaje culto e imponente, pero en presencia de la reina se puso a temblar. «Acercaos, pequeño Registrador», dijo la soberana tendiendo su mano para que se la besara. «Se me ha dicho que os asustaría fijar en mí la vista o hablarme con tanta audacia; pero seguramente no estaréis tan asustado como lo estoy yo de vos.» Nadie, y menos que nadie el propio «pequeño Registrador», habría creído aquella cortés ficción de labios de la hija de Enrique VIII.

El punto culminante de la «jornada» de 1575 fueron los diecinueve días —del 9 al 27 de julio— que permaneció la reina en Kenilworth, el castillo de su favorito, Robert Dudley, conde de Leicester. Kenilworth está situada a unos veinte kilómetros escasos al nordeste de Stratford, que debió de verse envuelta, como toda la región, en los febriles preparativos de la visita real. John Shakespeare, que por entonces era concejal de Stratford, era con toda verosimilitud un personaje demasiado insignificante para participar de cerca en los elaborados festejos organizados para la reina por el hombre al que esta llamaba sus «ojos», pero es perfectamente concebible que llevara a su hijo Will a contemplar lo poco que pudiera de todo aquel espectáculo: la grandiosa llegada de la reina, saludada con sendos discursos por una Sibila, Hércules, la Dama del Lago y un emblemático poeta (que hizo su intervención en latín); unos fuegos de artificio; un diálogo entre un Hombre Salvaje y el Eco; una «corrida de osos» («deporte» consistente en el ataque de unos mastines a un oso atado a un poste en medio de un coso); más fuegos de artificio; un espectáculo de acrobacia a cargo de un artista italiano, y una elaborada recreación histórica en las aguas del lago.

Leicester, que desde hacía algún tiempo había empezado a perder el favor de la reina y que evidentemente consideraba aquella una ocasión en la que no cabía escatimar nada que pudiera ser del gusto de la soberana, organizó entre otras cosas una serie de espectáculos rústicos. Aquellas funciones eran el equivalente de las parodias culturales que hoy en día se hacen con motivo de las visitas de algún dignatario o para los turistas ricos; incluían unas tornabodas y una danza morisca, una especie de justas llamadas quintain (deporte consistente en acertar con la lanza o cualquier otra arma un objeto atado a un poste), y el tradicional Auto del Martes de Hocktide de Coventry. Aquellos entretenimientos populares eran del tipo que tanto habían atacado los moralistas y los reformadores estrictos, como Leicester sabía perfectamente. Sabía también que a la reina le gustaban, era contraria a los puritanos que los criticaban, y habría mostrado su simpatía por los llamamientos que se hicieran para que se permitiera que continuaran llevándose a cabo.

Es posible que Will contemplara aquellas manifestaciones de su cultura local escenificadas para solaz de los ilustres visitantes. Por lo menos habría oído contar con todo detalle lo acontecido, y también es harto probable que llegara a sus manos la elaborada relación escrita de todo ello que contenía la carta de un funcionario de menor rango, Robert Langham o Laneham, «escribano de la puerta de la cámara del consejo». Esta carta, publicada en una sencilla impresión que llegó a circular ampliamente, habría constituido una lectura muy útil para cualquiera que estuviera metido en el oficio de intentar distraer a la reina, y Shakespeare no tardaría en ingresar en ese oficio.

La carta de Langham pone de manifiesto que la representación del Auto del Martes de Hocktide fue una muestra de política cultural cuidadosamente escenificada. Unos «hombres de buen corazón de Coventry», encabezados por un albañil llamado Capitán Cox, se habían enterado de que su vecino, el conde de Leicester, quería entretener a la reina. Sabedores de que deseaba que la soberana «se solazara y se alegrara» con todo tipo de diversiones placenteras, los artesanos de Coventry solicitaron que se les permitiera volver a exhibir su vieja farsa. Pensaban que a la reina le gustaría especialmente la conmemoración de la antigua matanza porque mostraba «con cuánta valentía se comportaron nuestras inglesas por amor a su país». Este llamamiento al especial interés que sentía la reina por todo aquello formaba parte de una estrategia defensiva que Langham resume convenientemente: «La cosa, decían, se fundamenta en relatos, y en tiempos pasados solía ser representada en nuestra ciudad cada año, sin mal ejemplo de maneras, papismo o superstición alguna, y por lo demás ocupaba las mentes de muchos que con harta verosimilitud habrían tenido peores ideas». Los argumentos resulta que son los mismos que volverían a repetirse una y otra vez durante toda la vida de Shakespeare, como justificación de determinadas obras dramáticas y en defensa de la escena en general: la obra en cuestión se basa en la historia («se fundamenta en relatos»), es una forma de entretenimiento tradicional, está libre de contaminación ideológica y constituye una distracción para pensamientos potencialmente más peligrosos, «peores ideas». Es decir, los integrantes del público que pudieran estar tramando cualquier delito —maquinando alguna injusticia, por ejemplo, o echando de menos la antigua religión, u organizando alguna sublevación— habrían tenido sus mentes prudentemente ocupadas con el espectáculo de la antigua matanza de los daneses.

¿Cuál era entonces el problema? ¿Por qué el Auto del Martes de Hocktide, que contaba con «un antiquísimo comienzo y una larga continuidad», tenía que ser defendido? Pues porque, como reconocían los artesanos, había sido «últimamente retirado», es decir, prohibido. Los hombres se rascaban la cabeza y decían que no podían entender muy bien aquello: «No veían motivo para que así fuera». Luego, como si de repente se les ocurriera la idea, exponían una explicación: «A menos que fuera por el celo de algunos predicadores, hombres muy recomendables por su conducta y erudición, y agradables en sus sermones, pero quizá demasiado severos en la proscripción de su pasado». La representación ofrecida en Kenilworth, pues, no era solo una forma de divertir a la soberana; o más bien podríamos decir que aquel intento de divertir a la soberana siempre tenía una finalidad semioculta. En este caso esa finalidad era conseguir que la reina presionara al clero de la comarca para que pusiera fin a su campaña en contra de una fiesta local muy querida por la población: «Deseaban exponer su humilde petición a Su Alteza para poder montar de nuevo sus obras».

Pese a la cuidadosa planificación para la representación del Auto del Martes de Hocktide —el espectáculo tuvo lugar directamente al pie de la ventana de la reina—, la ocasión se malogró. Tuvieron lugar demasiadas cosas al mismo tiempo —el convite de bodas y las danzas atrajeron la atención de la reina, que además se distrajo con «el gran gentío y el escándalo» de la multitud a la que se había permitido entrar en el patio (hasta es posible que lograra colarse un niño de once años). Isabel solo pudo ver un fragmento de la obra. Después de tantos ensayos y tanta estrategia, los hombres de Coventry debieron de quedar destrozados. Pero entonces, inesperadamente, todo se salvó: la reina ordenó que la función se repitiera el martes siguiente. Fue todo un éxito: «Su Majestad se rió mucho». Los cómicos de la localidad, gratificados con dos ciervos para que pudieran celebrar un gran banquete y con cinco monedas de plata, estaban eufóricos: «Pues, encantados con la gran recompensa recibida y satisfechísimos con la buena acogida que habían tenido, se jactaban de que su obra no había sido nunca tan honrada y de que nunca unos actores habían sido tan bien aventurados». Y en los archivos de Coventry del año siguiente se conserva una confirmación fundamental de su triunfo: «Thomas Nicklyn alcalde… Este año el dicho alcalde mandó que [el Auto del] Martes de Hocktide, en el que se menciona una derrota de los daneses por los habitantes de esta ciudad, fuera puesto de nuevo y siguiera exhibiéndose».

«Su Majestad se rió mucho.» Se dice que todo aquello le costó a Leicester la gigantesca suma de mil libras al día, pero a decir verdad los festejos de Kenilworth fueron una maquinaria enorme destinada a provocar la risa —así como la admiración, el asombro y el deleite— de la singular, imprevisible y peligrosa mujer que gobernaba el país. Puede que los espectáculos fueran elaboradísimos y llamativos, pero la atención del conde de Leicester —y sin duda alguna también la de muchos otros espectadores— habría estado intensamente centrada en una sola persona. Si, en efecto, cierto niño de once años de Stratford llegó a verla, engalanada con sus vestidos famosos por su elaborado diseño, portada en litera a hombros de unos guardias escogidos especialmente por su hermosa apariencia, acompañada por sus cortesanos ataviados con gran lujo, realmente habría sido testigo del mayor espectáculo teatral de su época. Como en una ocasión comentó cándidamente la soberana hablando de sí misma, «los príncipes somos expuestos en el escenario a la vista y la contemplación del mundo».

Shakespeare siguió fascinado durante toda su carrera por el carismático poder de la realeza: el entusiasmo suscitado entre las multitudes, el temblor provocado en hombres por lo demás fuertes, la sensación de reverencial grandeza. Mucho después de que llegara a comprender los lados oscuros de ese poder; mucho después de que asimilara el orgullo, la crueldad y la ambición que despertaba, las peligrosas conjuras que alimentaba, la codicia y la violencia que alentaba y de las que se nutría, Shakespeare seguiría afectado por el placer embriagador y el entusiasmo que suscitaba la monarquía. Al final de su vida creativa, en la obra titulada en un principio Todo es verdad y conocida hoy en día como Enrique VIII, seguiría inspirándose en ese entusiasmo, imaginando el nacimiento de la radiante soberana a la que quizá vislumbrara por primera vez en Kenilworth en 1575. Pues hubo en efecto una primera vez en la que la vislumbró —si no en Kenilworth, en cualquier otro sitio, en alguna procesión o en algún gran espectáculo o en alguna recepción cortesana— y su imaginación quedó sin duda encendida por lo que vio. Y los acontecimientos de Kenilworth, ya fuera que el joven Will los contemplara personalmente o que escuchara los relatos que hicieran los testigos presenciales o simplemente leyera la carta de Langham, dejaron, al parecer, huellas perennes en su obra.

En el festejo más extravagante que Leicester organizó para la reina durante su larga estancia en sus posesiones, un delfín mecánico de más de siete metros de longitud emergió de las aguas del lago situado al pie del castillo. A lomos del delfín —en cuyo vientre iba escondido un conjunto de instrumentos de viento— iba la figura de Arión, el legendario músico griego, que cantó, según dice Langham, «una agradable tonada» para la reina. «La tonada iba en un metro muy adecuadamente en consonancia con el asunto», reseña Langham,

y [fue] deliciosamente interpretada por la voz; la canción de un artista primoroso muy dulcemente adaptada a sus partes; cada parte en su instrumento limpia y agudamente tocada; cada instrumento a su vez en su especie maravillosamente afinado; y todo ello en el atardecer del día, resonando en medio de las aguas tranquilas, donde la presencia de Su Majestad y el deseo de escuchar habían apagado por completo cualquier ruido y estrépito; toda la armonía expresada en ritmo, afinación y armonía incomparablemente melodiosa. Con qué placer […] con qué agudeza de concepto, con qué vívido deleite traspasaba aquello el corazón de los oyentes, os ruego que lo imaginéis como podáis, pues, ¡Dios me valga!, por mucho ingenio y astucia que pueda yo tener, soy incapaz de expresarlo, os lo aseguro.

Años después, parece que Shakespeare recordó aquel deslumbrante espectáculo en la Noche de Epifanía, cuando el capitán del barco intenta tranquilizar a Viola asegurándole que puede que su hermano no haya perecido ahogado en el naufragio. «Allí, nuevo Arión de un delfín a lomos», le dice, «con las olas trabó conocimiento / todo el tiempo que pude contemplarlo» (1.2.14-15).

De manera aún más sorprendente, en Sueño de noche de verano (obra escrita a mediados de la década de 1590), la imaginación del dramaturgo evoca la escena de Kenilworth elaborando un magnífico cumplido para Isabel. La reina probablemente asistiera a alguna de las primeras representaciones de la comedia —quizá al estreno, si, como piensan muchos especialistas, fue escrita para celebrar los esponsales de unos aristócratas a los que honró con su presencia— y la compañía evidentemente debió de pensar que lo más apropiado era dedicarle algún halago. Pero Shakespeare no se limitó a romper la ilusión y a hacer que los actores se volvieran hacia la reina para dirigirse a ella. Antes bien, se lanzó a elaborar un pasaje de mitología áulica que adopta la forma de un recuerdo. Dicho recuerdo —el de la ocasión en que Cupido «apuntó certero a una gentil vestal que reina en Occidente» (2.1.158)— alude claramente al intento de Leicester de encantar a la reina, ocurrido unos veinte años antes. «Tú bien te acuerdas», dice Oberón, el rey de las hadas, a su principal ayudante, Coquito,

cuando una vez, sentado en un acantilado,

oí a una sirena a lomos de un delfín

modulando tan süave y armonioso aliento

que el rudo mar cortés volvíase a su canto,

y alguna estrella saltó loca de su esfera

por oír a la marina niña.

(2.1.148-154)

Vale la pena leer en voz alta los tres últimos versos para ver cuán perfectamente constituyen un exquisito ejemplo de «suave y armonioso aliento». Su misteriosa hermosura evoca, cruzando el abismo del tiempo, los fuegos de artificio visibles a lo lejos —a una distancia de más de treinta kilómetros, según cierto testigo— y la fantástica versión de la recreación histórica en las aguas del lago. El discurso prosigue para hacer una graciosa reverencia ante el culto a la virginidad fomentado en su vejez por Isabel I: la flecha de Cupido no dio en el blanco, «y a la imperial sacerdotisa vi pasando / en virginal meditación, de amores libre» (2.1.163-164). Tras dirigir este exquisito cumplido a la reina, la obra reanuda la trama que había quedado momentáneamente suspendida. El dardo lanzado por Cupido a la gentil vestal, explica Oberón a Coquito, cayó sobre una menuda flor occidental. Su zumo destilado en los durmientes párpados de un hombre o una mujer hará que el individuo se vuelva loco de amor por el primer ser vivo que vea al despertar. Es esa estratagema, el zumo del amor, el que, aplicado a los párpados de la persona equivocada, provoca el enloquecido enredo y las confusiones de la obra.

La visión del lomo del delfín no es más que un momento aislado de Sueño de noche de verano, un aderezo decorativo. Pero los versos que hablan del canto de la sirena, aunque irrelevantes para la trama de la obra, hablan de algo que es radicalmente importante para ella y para la imaginación del poeta. Los recuerdos de Kenilworth permiten evocar el poder que tiene la canción de crear un orden silencioso y de excitar una atención casi frenética. Esta paradoja —el arte como fuente de una calma apacible y de una profunda turbulencia— sería fundamental para toda la carrera de Shakespeare. Como dramaturgo y como poeta, era simultáneamente agente de civilización y agente de subversión. Esta doble visión quizá se remontara en él al sorprendente espectáculo que se exhibió cerca de su casa cuando apenas tenía once años: un gigantesco mar de espectadores nerviosos calmados por la presencia de la reina, todos esforzándose ansiosamente por escuchar la canción de Arión, el poeta primigenio.

Lo que logró expresar Shakespeare en Sueño de noche de verano fue una profunda fantasía cultural que los festejos de Leicester intentaron encarnar de modo harto extravagante. Era la fantasía de un mundo de mágica hermosura, atravesado por fuerzas ocultas, capaz de producir una intensa energía erótica flotando libremente, ante la que todos los seres, excepto uno —la «gentil vestal que reina en Occidente»—, habrían de sucumbir. La realidad no habría podido nunca ni aproximarse a ese sueño: los fuegos de artificio no eran estrellas que saltaran enloquecidas de su esfera; no había ningún mar, solo una muchedumbre revoltosa junto al lago del castillo; la gentil vestal era una mujer de mediana edad con los dientes podridos; el delfín mecánico no habría tenido un aspecto mucho mejor que el que suele tener una carísima boya, y la figura a lomos del delfín no era ni Arión ni una sirena, sino un cantante llamado Harry Goldingham. Como cuenta un relato inédito de la época, el cantante no tenía muy buena voz:

Hubo un espectáculo ofrecido a la reina Isabel en el agua, y entre otras cosas Harry Goldingham tuvo que representar a Arión a lomos del delfín, pero considerando que su voz era demasiado ronca y desagradable cuando salió a actuar, se quitó el disfraz y juró que no era Arión, sino simplemente él, el honrado Harry Goldingham; aquella franca revelación agradó más a la reina que si la actuación hubiera salido bien.

La generosa respuesta de la reina logró salvar el encanto de la tarde, incluso ante su aparente fracaso. Algo parecido cabría decir a propósito de cualquier producción que se haga de Sueño de noche de verano: los espectadores no ven hadas volando a la luz de la luna por los bosques de las inmediaciones de Atenas; ven una compañía de actores perfectamente humanos yendo arriba y abajo por el escenario. Pero el riesgo del desencanto parece solo intensificar la experiencia del milagro.

Leicester consiguió el efecto que pretendía mediante el desembolso de un capital enorme. Shakespeare ofrece una magia mucho menos cara: los actores de Sueño de noche de verano acarician la vana esperanza de ser recompensados con una pensión de seis peniques al día por persona. Y es que el dramaturgo no se basa en una compleja maquinaria, sino en el lenguaje, sencillamente el lenguaje más hermoso que un público inglés haya oído nunca:

Sé de un bancal donde el tomillo agreste alienta,

la campanilla y la violeta cabizbaja,

endoselado todo de aromosa hiniesta,

de rosas almizcleñas y de flor de espino:

allí Titania duerme parte de la noche,

arrullada en esas flores por canción y danzas.

(2.1.249-254)

Shakespeare, que había escrito ya obras como La doma de la fiera o Ricardo III, era capaz de un tipo muy distinto de discurso dramático, mucho más duro y escueto, pero en Sueño de noche de verano dio rienda suelta a lo que constituye una poesía aromosa, por emplear uno de los adjetivos que utiliza aquí.

Entre las obras de Shakespeare, Sueño de noche de verano es una de las pocas a las que los especialistas no han asignado nunca una fuente literaria predominante; su visión de los bosques iluminados por la luna en los que vagan las hadas evidentemente provenía de raíces más idiosincrásicas, más imaginativas y personales. Shakespeare era capaz de aprovechar el conocimiento directo que poseía de «los leñosos dedos de[l] olmo» o de «un abejorro de pintas rojas sobre la punta de un cardo en flor» (4.1.41, 11-12). Era capaz también, si este relato de su infancia está en lo cierto, de aprovechar sus experiencias de primera mano de los vertiginosos festejos del Primero de Mayo o del Martes de Hocktide y los recuerdos de los carísimos y visionarios entretenimientos que organizó Leicester para agasajar a su regia invitada.

Si el sentido que tenía Shakespeare del poder de transformación de las ilusiones teatrales puede remontarse hasta lo que oyó decir que ocurrió en Kenilworth en 1575 o quizá a lo que vio personalmente, su sentido de la burda realidad, que se esconde tras esas ilusiones, puede ser también perfectamente que se remonte a esa misma ocasión festiva. Prácticamente todo el último acto de Sueño de noche de verano se dedica a una hilarante parodia de esos espectáculos teatrales de aficionados, que son ridiculizados por su ineptitud chapucera, su ingenuidad y su incapacidad de sostener una ilusión convincente. El Auto del Martes de Hocktide, representado por los artesanos de Coventry ante la reina y sus cortesanos, se transmuta en una «tediosa y breve escena del amante Píramo / y de Tisbe su amor: muy trágico regocijo» (5.1.56-57), representada por los artesanos atenienses para las parejas de noble cuna que se unen en matrimonio. Los recién casados y el público de Sueño de noche de verano se divierten riéndose de los grotescos y absurdos enredos de la obra y de la incompetencia espectacular de los actores, «hombres / de callosas manos que laboran en Atenas, que jamás su espíritu trabajaron hasta ahora, / y ahora han fatigado sus memorias cortas en este drama» (5.1.72-73). Uno de los torpes artesanos de Sueño de noche de verano, Justín (Snug) el ebanista, parece incluso remedar la «franca revelación» de su verdadera identidad que hizo Harry Goldingham. Corto de alcance como es, Justín, encargado de interpretar a un león, se ha sentido incómodo todo el rato con su papel, y a todos los cómicos les preocupa que asuste a las señoras. Por eso, cuando empieza a actuar, saca el Harry Goldingham que hay en él y dice:

Vosotras, damas, cuyos dulces corazones

se asustan del más mínimo de los ratones,

horrendo monstruo por el suelo que se escurra,

acaso ahora se os ocurra

echaros a temblar y armar la escandalera,

cuando el león salvaje ruja en rabia fiera.

Pues bien: sabed que yo soy en persona

un tal Justín el Ebanista,

pelleja de león (está a la vista),

pero en el resto, ni león ni aun leona. […]

(5.1.214-219)

Como no podía ser de otra forma, tanta ineptitud cómica es del agrado del soberano. «Una fiera muy cortés», dice el duque Teseo, «y de conciencia escrupulosa» (5.1.222). La actuación consigue lo que este tipo de funciones han buscado siempre: la sonrisa de los grandes. «Su Majestad se rió mucho.»

Sueño de noche de verano —escrita unos veinte años después de los festejos de Kenilworth— señala el acceso del dramaturgo adulto a alguna de las escenas más memorables de su infancia, y al mismo tiempo señala la larga distancia que había recorrido desde sus orígenes. En 1595, Shakespeare había entendido claramente que su carrera se basaba en el triunfo de la industria del entretenimiento profesional de Londres sobre las funciones tradicionales de aficionados. Su gran comedia era la celebración personal de su liberación y de su maestría. Pero ¿liberación de qué? Liberación de obras carentes por completo de oído, como La lamentable tragedia, mezcla de placentero regocijo, que contiene la vida de Cambises, rey de Persia, de Thomas Preston, cuyo desmañado título parodia Shakespeare. Liberación del lenguaje burdo y de la métrica de trote corto y de las grandes voces que pretenden ser pasión. Liberación de los actores aficionados con cabeza de chorlito, incapaces de memorizar sus papeles, demasiado torpes para interpretar con gracia, demasiado tímidos para actuar con energía, o, peor aún, demasiado cargados de vanidad para interpretar cualquier cosa que no fuera su propio grotesco egotismo. Los artesanos de la compañía que interpreta «Píramo y Tisbe» —el tejedor Sentajo (Nick Bottom), el remienda-fuelles Flautín (Francis Flute), el estañador Morros (Tom Snout), el ebanista Justín (Snug), el sastre Hambrón (Robin Starveling), y su director, el carpintero Membrillo (Peter Quince)— son en conjunto una antología de desastres teatrales.

Las risas del acto V de Sueño de noche de verano —y estamos ante una de las escenas más largas y divertidas que escribió Shakespeare— se basan en el sentido de superioridad en materia de inteligencia, estudio, cultura y destreza. Se invita al público a integrarse en el círculo encantado de los burlones de clase alta que ocupan el escenario. Esa burla proclamaba el paso definitivo del joven dramaturgo de la ingenuidad y del amateurismo casero al gusto sofisticado y la destreza profesional. Pero las risas que solicita la escena son curiosamente tiernas e incluso cariñosas. Lo que salva la escena del ridículo de convertirse en algo demasiado doloroso, lo que le permite de hecho seguir resultando deliciosa, es el dominio de sí mismos que tienen los artesanos. Ante la irrisión descarada, se muestran imperturbables. Shakespeare logra un doble efecto. Por un lado, se burla de los aficionados, que no saben entender las convenciones dramáticas más elementales, según las cuales deben mantenerse en su papel y fingir que no pueden ver ni oír al público. Por otra parte, confiere a Sentajo y sus compañeros una inesperada dignidad, una dignidad que contrasta favorablemente con la grosería sardónica de los espectadores aristocráticos.

Al mismo tiempo que llama la atención sobre la distancia existente entre él y los actores rústicos, Shakespeare da media vuelta y anuncia una corriente de simpatía y solidaridad. Como cuando toma prestados elementos de las viejas moralidades y de la cultura popular, se da cuenta inmediatamente de que está haciendo algo completamente distinto y de que tiene contraída una deuda. Las profesiones asignadas a los artesanos atenienses no son escogidas al azar —la compañía teatral londinense de Shakespeare dependía de ebanistas y tejedores, de carpinteros y sastres— y la tragedia que interpretan, con sus amantes desventurados, sus errores fatales y sus suicidios, es de un tipo que interesa profundamente al propio dramaturgo. Por la misma época en la que escribía la parodia de «Píramo y Tisbe», Shakespeare estaba escribiendo Romeo y Julieta, sorprendentemente parecida a ella; es posible que las dos obras estuvieran al mismo tiempo sobre su escritorio. Un artista más defensivo la hubiera pulido con más ahínco en su afán de eliminar cualquier marca de afinidad, pero las risas de Shakespeare no eran una forma de renuncia ni de ocultación. «Esto es la cosa más tonta que jamás he oído», comenta Hipólita. Y Teseo replica: «Las obras mejores en este género no son más que sombras; / y las peores no son peores que las otras, si las enmienda la imaginación». «Habrá de ser entonces tu imaginación, no la de ellos», contesta ella (5.1.207-210) —la imaginación de los espectadores, no la de los actores—, pero esa es precisamente la cuestión: la diferencia entre el actor profesional y el actor amateur no es en último término la consideración fundamental. Los dos se basan en la imaginación de los espectadores. Y como si se quisiera poner fin a la discusión, un instante después, ante el descabellado discurso del suicidio de Píramo

¡Furias crueles, acudid!

¡Oh, Parcas, oh, venid, venid!

¡Cortad hilo y hebra!

¡Estruja, aplasta,

derrumba y quiebra!

(5.1.273-276)

Hipólita se siente inexplicablemente conmovida y exclama: «¡Malhaya mi corazón, que me da pena el hombre!» (5.1.279).

Cuando en Sueño de noche de verano el hombre de treinta años que era Shakespeare, basándose en gran medida en sus propias experiencias, pensaba en su profesión, dividía el teatro entre un elemento mágico, virtualmente no humano, que asociaba con el poder que tiene la imaginación de elevarse sobre sí misma y alejarse de las limitaciones de la realidad, y un elemento absolutamente humano, que asociaba con los oficios de los artesanos que de hecho fabricaban las estructuras materiales (edificios, plataformas, trajes, instrumentos musicales, etc.), estructuras que daban a la imaginación una morada local y un nombre. Sabía y quería que el público supiera que el teatro tenía las dos cosas, un vuelo visionario y una terrenidad sólida, totalmente corriente.

La terrenidad era un elemento constitutivo de su imaginación creativa. Y Shakespeare nunca olvidó el mundo provinciano, cotidiano, del que procedía, ni el rostro ordinario que se ocultaba detrás de la máscara de Arión.