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Creatividad
«Pide a la sangre del cerebro que fluya en otra dirección.»
Bowie, Eno y Darwin: cómo la frustración y la distracción nos ayudan a resolver problemas en el arte, la ciencia y la vida
El dilema de Keith Jarrett fue una casualidad afortunada. Pero hay quienes dan por sentado que estas casualidades pueden y deberían planificarse. Creen que las situaciones inesperadas son una fértil tierra creativa.
En 1976, David Bowie voló a Berlín Oeste. La estrella del rock, venida de otro mundo, ambigua sexualmente, había hecho trizas repetidas veces el manual del rock and roll creando un personaje tras otro, desde Ziggy Stardust a Thin White Duke, hasta que se estancó. Le acechaban los conflictos legales, su matrimonio iba de la indiferencia al desprecio, tomaba demasiadas drogas, y esperaba acabar con todo ello, en palabras de su amigo y compañero de piso Iggy Pop, «en la capital del mundo de la heroína».
«Fue una época peligrosa para mí —recordó Bowie veinte años después—. Estaba agotado física y emocionalmente, y tenía serias dudas sobre mi cordura.»[1]
Bowie se instaló cerca del muro de Berlín. Los estudios Hansa, donde él e Iggy Pop grabaron una serie de discos rompedores, estaban al alcance de los puestos de ametralladoras de Alemania del Este. Su productor, Tony Visconti, señaló que todo en aquel lugar parecía gritar: «¡No deberías grabar un disco aquí!».[2] Pero, entre los grandes museos de Berlín, los legendarios clubes de bondage y la atormentada situación geopolítica, Bowie encontró lo que necesitaba: nuevas ideas, nuevas restricciones y nuevos retos. Y luego, por supuesto, estaba Brian Eno.
Eno ya era famoso por ser el teclista loco de Roxy Music y el creador de una nueva estética sónica llamada música ambient. Ahora, con Bowie, iba a desempeñar un papel indefinido y colaborativo con Tony Visconti, a quien Bowie había reclutado con este argumento demoledor: «Aún no tenemos ninguna canción, es estrictamente experimental y al final puede que no salga nada».[3]
Mientras Visconti y Bowie se esforzaban por encontrar una nueva dirección, no tanto componiendo canciones como tallándolas de grandes bloques de sonido, Eno apareció en el estudio con una colección de cartas que llamaba «estrategias oblicuas». Cada una tenía una orden distinta, a menudo en forma aforística. Siempre que la sesión en el estudio decaía, Eno sacaba una carta aleatoria y les transmitía la extraña orden que estaba escrita:
Sé el primero en no hacer lo que nunca se ha hecho antes.
Enfatiza los errores.
Solo una parte, no el conjunto.
Que los músicos se cambien los instrumentos.
Observa el orden en el que haces las cosas.
Tuerce el espinazo.
Por ejemplo, durante la grabación del álbum Lodger, le dijeron a Carlos Alomar, que era uno de los mejores guitarristas del mundo, que tocara la batería. Ese era solo uno de los retos que imponían las estrategias oblicuas de Eno, aparentemente innecesario. En otra sesión, Eno se colocó al lado de una pizarra en la que había escrito una lista de acordes, y los músicos debían seguir las notas que él señalaba aleatoriamente.
Esas cartas volvieron locos a los músicos. Pero esta situación no era nueva para Eno. Durante la grabación de un álbum anterior, Another Green World, las cartas provocaron que Phil Collins, el baterista superestrella de Genesis, acabara lanzando latas de cerveza por todo el estudio debido a la frustración.[4] Cuando Eno propuso tocar según los acordes de la pizarra, Carlos Alomar gruñó que «este experimento es estúpido»; el violinista Simon House comentó que las sesiones a menudo «sonaban fatal. Eran realmente un problema para Carlos, porque tiene un don y es profesional… y no puede soportar tocar cosas que suenan a basura».[5]
No obstante, este proceso de trabajo extraño y caótico generó dos de los discos más aclamados por la crítica de aquella década, Low y Heroes, además de las obras más respetadas de Iggy Pop, The Idiot y Lust for Life, que coescribió Bowie y que se benefició de la misma estrategia del desorden. Se puede decir que Low es la reinvención más valiente de la historia del pop: imaginemos que Taylor Swift lanza un álbum lleno de canciones instrumentales largas y meditabundas, y tendremos una idea de lo sorprendente que fue. Es difícil argumentar en contra de estos resultados, y las estrategias oblicuas de Brian Eno tienen ahora una legión de seguidores de culto en los círculos creativos.
La trilogía de Berlín acaba con Lodger, de Bowie, un disco con un revelador título provisional: en un principio debía llamarse Planned Accidents (Accidentes planificados).
Si tenemos en cuenta las experiencias de Jarrett y Bowie, parece que en un proyecto los desbarajustes arbitrarios pueden tener un efecto beneficioso, casi mágico. Pero, ¿por qué? Cabría pensar que la respuesta reside en la reacción psicológica de las personas ante las sorpresas, pero esto solo es verdad en parte. Las ventajas de las interrupciones aleatorias también se pueden apreciar en un ámbito mucho más técnico, como las matemáticas, en el que tienen múltiples aplicaciones prácticas.
Tomemos el ejemplo de cómo diseñar el circuito de un chip de silicio. La descripción de lo que debería hacer un circuito explica qué partes de qué componentes deben estar conectadas con otros componentes, pero existen trillones de formas diferentes de diseñar las conexiones y las puertas lógicas digitales que constituyen el circuito, y algunas son mucho más eficientes que otras, lo cual supone una gran diferencia en el rendimiento del chip.[6] Es un ejemplo de lo que los matemáticos llaman un problema NP-complejo. Los problemas NP-complejos se parecen un poco a los candados con muchísimas combinaciones: es fácil comprobar que funciona si nos dan la solución, pero necesitaríamos un tiempo imposiblemente largo para encontrar la solución por nosotros mismos probando cada combinación.
Por fortuna, el problema del chip de silicio se diferencia de la combinación para abrir el candado en un aspecto importante. Con un candado, solo funcionará una solución. Con el chip, los fabricantes no deben encontrar el diseño de circuito definitivo, sino solo uno que sea lo bastante bueno. Para determinarlo utilizan un algoritmo, que es una fórmula para que el ordenador confeccione diferentes posibilidades. Un buen algoritmo generará una solución aceptable en un tiempo limitado.
Pero, ¿cómo se consigue un buen algoritmo? Una fórmula poco útil es comprobar sistemáticamente cada diseño posible, pero esto es desesperanzador porque puede llevar toda la vida encontrar la respuesta correcta. Otra fórmula es empezar con un diseño aleatorio y buscar mejoras graduales: un pequeño cambio que haga que el diseño funcione mejor. Por ejemplo, moviendo un solo componente y redirigiendo las conexiones para que se adapten. Por desgracia, lo más probable es que este método conduzca a un callejón sin salida. Llegará un punto en que ningún otro cambio mejore el circuito, aunque varios cambios a la vez, tal vez agrupando varios componentes en un clúster, podrían producir una gran mejora.
El mejor método es imitar a Brian Eno e introducir una dosis cabal de aleatoriedad. Por ejemplo, el algoritmo de «recocido simulado» comienza con una búsqueda casi aleatoria, con la intención de probar cualquier cambio, sea bueno o malo. Poco a poco, se va volviendo más exigente sobre los cambios que acepta, hasta que al final se convierte en una búsqueda inflexible de pequeñas mejoras paso a paso. Nada garantiza que se encuentre el mejor diseño del circuito, pero este método suele encontrar uno bueno. La combinación de mejoras graduales con elementos aleatorios resulta ser un método muy efectivo para enfrentarse a problemas difíciles. Un ejemplo: evaluar una compleja molécula nueva para posibles aplicaciones médicas comparando su estructura con la de otras moléculas complejas de las que se conocen las propiedades médicas. Otros ejemplos son elaborar calendarios (diseñar horarios de exámenes para que ninguna asignatura de los estudiantes se solape) y la logística (planificar la ruta más óptima para entregar paquetes).
He aquí una analogía: imaginemos que participamos en un insólito concurso para encontrar el punto más alto del planeta sin que se nos permita mirar un mapa. Podemos proponer cualquier conjunto de coordenadas y nos dirán la altitud: por ejemplo, «50.945980, 6.9734456», y nos responden: «Son sesenta y cinco metros por encima del nivel del mar». Luego podemos proponer otro punto, y otro, y otro, tantos como queramos hasta que se acabe el tiempo.
¿Qué estrategia utilizaríamos? Como con cualquier otro problema, podríamos probar con una búsqueda metódica: empezar con «0.000001, 0.000001» y seguir aumentando los parámetros. Pero no es muy probable que cuando se acabe el tiempo hayamos encontrado una altitud suficiente para ganar el concurso.
O podríamos probar con una estrategia simple de saltos aleatorios: escoger un conjunto de coordenadas aleatorias tras otro y, cuando se acaba el tiempo, tomar la que marque el punto más alto. Puede que tengamos suerte y que por casualidad hayamos propuesto algunas coordenadas cerca del Everest, pero no es probable que solo la aleatoriedad nos lleve a ganar el premio.
Otra estrategia alternativa, más extrema, consiste en el algoritmo hill climbing (ascenso de colinas), parecido a la búsqueda paso a paso de mejoras en el diseño del chip de silicio. Empezar en un punto aleatorio y luego probar con todas las coordenadas cercanas, es decir, un metro más allá en cada dirección. Tomamos la más alta y repetimos el mismo proceso una y otra vez. El algoritmo hill climbing te garantiza que llegarás al punto más alto de una cumbre local, un punto desde el que, si nos movemos en cualquier dirección, siempre iremos hacia abajo. Esta estrategia será buena si nuestra primera propuesta aleatoria está al pie de una montaña cubierta de nubes, pero muy bien podría tratarse de una duna de arena o del montículo de un lanzador de béisbol. La estrategia hill climbing no sirve de mucho si se empieza en una colina baja.
Los métodos con más opciones de ganar serán una mezcla de aleatoriedad y hill climbing. Se puede empezar probando coordenadas aleatorias. Luego, a medida que pasa el tiempo, elegimos la más alta hasta el momento y probamos otras coordenadas aleatorias a pocos kilómetros de ese punto y, con suerte, en este momento ya deberíamos estar sondeando una cadena montañosa. Por último, tomamos el punto más alto de esta búsqueda y aplicamos el algoritmo hill climbing hasta que se acabe el tiempo.
Improvisar en el piano parece algo totalmente distinto a diseñar un orden eficiente de componentes en una oblea de silicio, pero la analogía de los saltos aleatorios y el hill climbing nos ayuda a comprender lo que ocurrió en Colonia. Keith Jarrett ya era un pianista consumado: podemos imaginar sus actuaciones como las de un escalador que habitualmente practica en los Alpes. Cuando se encontró delante del piano destartalado, con unos agudos estridentes y unos bajos anémicos, es como si una disrupción aleatoria le hubiera sacado de los picos de los Alpes y lo hubiera trasladado a un valle desconocido. No sorprende que estuviera molesto. Pero, cuando empezó a escalar, resultó que aquel valle estaba en el Himalaya, y su aptitud le permitió ascender al punto más alto y maravilloso de su vida.
Querer mejorar es propio de la naturaleza humana, y esto significa que actuamos instintivamente como escaladores de colinas. Ya estemos perfeccionando una de nuestras aficiones, aprendiendo un idioma, escribiendo un ensayo o creando una empresa, es natural que queramos que cualquier cambio comporte una mejora. Pero, como en los algoritmos para resolver problemas, es fácil estancarse si nos obcecamos en no bajar nunca la colina.
En algunas situaciones, aplicar un algoritmo hill climbing todo el tiempo para obtener mejoras marginales parece funcionar bien incluso si no hacemos saltos aleatorios de vez en cuando. Por ejemplo, la suerte del ciclismo británico cambió al adoptar la filosofía de las «ganancias marginales», es decir, al generar mejoras mínimas en el entrenamiento, la dieta y el ejercicio. El ejemplo más paradigmático son los pantalones calentados eléctricamente para que los ciclistas no se enfríen mientras esperan el disparo de salida. Gracias a esta estrategia, los ciclistas británicos ganaron siete de las diez medallas a las que optaban en los Juegos Olímpicos de 2012, además de ser campeones del Tour de France en 2012, 2013 y 2015, después de casi un siglo desde la última victoria.
Pero resulta que es la excepción que confirma la regla, porque las autoridades del ciclismo se han decantado por métodos sistematizados paso a paso. En la década de 1990, Graeme Obree, un ciclista iconoclasta apodado el Escocés Volador, decidió probar con algunos saltos aleatorios: experimentó con cambios radicales, como construirse su propia bici con componentes inusuales (entre ellos, partes de una lavadora) y adoptar posiciones corporales heterodoxas. Una de ellas consistía en doblar los brazos en el esternón y prescindir del típico manillar, y otra, en extender los brazos como Superman.
Los experimentos de Obree le permitieron batir dos veces el récord mundial de la hora, hasta que la UCI, el órgano ciclista mundial, decidió prohibir su posición con los brazos plegados. Cambió a la poco convencional posición de Superman y ganó el Campeonato del Mundo. Y la UCI también prohibió esta posición. Con esta actitud de la UCI, no debería sorprendernos que los mejores ciclistas y equipos ahora se centren principalmente en las ganancias marginales. Pero en la mayor parte de los proyectos no existe una UCI que limite artificialmente las ideas descabelladas.
La mayoría de nosotros no somos virtuosos pianistas de jazz, diseñadores de chips de silicio o ciclistas de élite. Pero sí tenemos que desplazarnos al trabajo, e incluso el repetitivo trayecto diario ilustra el poder de la aleatoriedad para desbloquearnos cuando ni siquiera sabemos que estamos bloqueados.
En 2014, algunos empleados del metro de Londres hicieron una huelga de dos días. Se cerraron ciento setenta y una de las doscientas setenta estaciones, de forma que los trabajadores se vieron obligados a buscar rutas alternativas usando autobuses, trenes o las estaciones que permanecieron abiertas. Muchos londinenses utilizan billetes electrónicos que son válidos en todos los transportes públicos y, después de la huelga, tres economistas analizaron los datos de estos billetes. Pudieron comprobar que la mayoría de las personas cambiaron su ruta durante los días de huelga, algo que no les hizo mucha gracia. Pero lo sorprendente es que, cuando acabó la huelga, no todos volvieron a retomar su ruta habitual. Uno de cada veinte trabajadores siguió haciendo la misma ruta que durante la huelga; presumiblemente, descubrieron que era más rápida, más barata o mejor en algún aspecto que su ruta anterior. Solemos pensar que los trabajadores van a la oficina por la ruta más eficiente, pero parece claro que no es así. Una minoría considerable encontró rápidamente una mejora en el trayecto que había estado haciendo durante años. Lo único que necesitaba era un imprevisto que los obligara a buscar uno mejor.[7]
Estos imprevistos son más efectivos cuando intervienen en la creatividad. Colocan al artista, al científico o al ingeniero en un territorio desfavorable, en un valle profundo en lugar de en una cumbre conocida. Pero luego entra en juego la experiencia y encuentra la forma de ascender de nuevo, y la escalada acaba en un pico diferente, quizá más bajo que el anterior, pero quizá, e inesperadamente, mucho más alto.
Si nos limitamos a explorar los viejos métodos, explica Brian Eno, «cada vez somos más competentes en un lugar determinado, y el camino conocido está cada vez más trillado».[8]
Pero cuando nos vemos obligados a empezar desde un lugar desconocido, los clichés se pueden convertir en momentos mágicos.
Brian Eno está molesto. «Ojalá esta gente se fuera», se queja. Está sentado al sol en un callejón de Notting Hill, en el oeste de Londres, y un grupo de personas ha salido de una casa cercana. «No sé por qué han decidido tener esta maldita discusión ahora.»[9]
Mi colega Ludovic Hunter-Tilney lo está entrevistando. Se meten dentro de la casa, pero incluso allí le irrita el ruido. Al final, van al sanctasanctórum: su estudio de grabación. Únicamente allí, sin las distracciones del auditorio, Eno puede concentrarse para hablar de música.
Al parecer, nada escapa a los oídos de Eno.
Conocí a Eno una tarde de febrero en el mismo estudio de Notting Hill. Es una especie de almacén con una escalera en espiral de hierro forjado en el centro y una pequeña cocina en un rincón. Arquitectónicamente, el lugar se define más por lo que no es que por lo que es: parece que hubieran montado un techo endeble sobre un espacio enclaustrado entre casas adosadas de clase alta. Solo se filtra la luz del día a través de los tragaluces.
El amplio espacio evita la sensación de claustrofobia, y el desorden tiene algo encantador. Hay un piano y algunas guitarras, unos altavoces y ordenadores, estanterías altísimas llenas de curiosidades, componentes de instrumentos a medio montar, cajas llenas de cables, artículos artísticos y, en un escritorio en un rincón, una colección de perfumes.
El propio Eno se vestía antaño como un brujo, con sus largos mechones teñidos de plata, mientras tocaba un sintetizador con un tenedor y un cuchillo de plástico de tamaño gigante. Ahora, con sesenta y tantos años, su aspecto glam ha desaparecido. Viste con ropa cara pero informal. Donde no se ha quedado calvo, se ha rasurado. Tiene el aire aguerrido de un arquitecto estrella.
No ha dejado de componer música. Está creando una obra de ambiente de forma aleatoria con un algoritmo, incluso mientras hablamos. Lo apaga cuando empieza la entrevista porque de otro modo no habría forma de hablar. «En el aspecto social, supone un problema para mí… No puedo estar en un restaurante si suena música. No puedo evitar escucharla.»[10]
Brian Eno se distrae con facilidad.
A menudo hemos oído que la capacidad de concentrarse y resistirse a las distracciones es indispensable para trabajar bien. He elegido algunos de la multitud de consejos para ayudarse a uno mismo en este sentido: el doctor Amit Sood, psicólogo de la Clínica Mayo, nos recomienda que para concentrarnos mejor apaguemos la televisión, no consultemos el correo electrónico y «entrenemos nuestra atención» para «formar nuestro cerebro». Un artículo en la página web de PsychCentral nos propone consejos similares, como «limitar las distracciones», en una web que está llena de anuncios sobre cremas antiarrugas, adicciones al sexo y formas de ahorrar dinero en el seguro. Algunas personas optan por el metilfenidato (más conocido como Ritalin) para que les ayude a concentrarse. La divulgadora científica Caroline Williams incluso visitó el Laboratorio de Aprendizaje y Atención de Boston, adscrito a las universidades de Boston y de Harvard, para que implantaran en su lóbulo prefrontal izquierdo unos electrodos magnéticos con la intención de resolver lo que uno de los neurocientíficos del laboratorio llamó «sus problemas con la atención y la distracción».[11]
Pero tengo delante de mí a un icono creativo, uno de los artistas más influyentes en la música moderna, que parece incapaz de mantener una conversación fuera de una sala insonorizada. Si vas a una tienda de discos, encontrarás a Eno por todas partes: como rockero glam con Roxy Music; como compositor de obras ambientales como Music for Airports; creando My Life in the Bush of Ghosts, una colaboración con David Byrne en la que los dos bichos raros blancos anticiparon el hip hop; y en Another Green World, un disco del que Prince aseguró que fue su mayor inspiración. Fue precisamente en este en el que participaron Phil Collins y las latas de cerveza.
Pero los discos con el nombre de Eno en la portada son solo el principio. Si miramos la letra pequeña, lo encontramos en todos lados, un zafiro de caos cerebral abofeteando los lóbulos frontales del pop. Famoso por sus contribuciones a los discos de David Bowie, Eno también colaboró con Talking Heads, U2, Paul Simon y Coldplay, además de con músicos punks, artistas de perfomances, compositores experimentales e incluso en una película del director David Lynch.[*] Cuando la revista de musica Pitchfork hizo una lista de los cien mejores discos de los setenta, Brian Eno había participado en más de un cuarto de ellos.
Es cierto que la distracción se puede considerar un problema, e incluso una maldición, pero solo si tenemos en cuenta la parte hill climbing del proceso creativo. Los cerebros que se distraen también son los que tienen una tendencia innata para llevar a cabo los útiles saltos aleatorios. Quizá, como el piano intocable de Keith Jarrett, la distracción es una desventaja que resulta no ser una desventaja en absoluto. Sin duda, para los psicólogos que estudian la creatividad, el hecho de que Brian Eno se distraiga fácilmente es una pequeña sorpresa.[12]
Hace algunos años, un equipo de investigadores entre los que se encontraba Shelley Carson, de Harvard, puso a prueba a un grupo de estudiantes para medir la capacidad que tenían de ignorar estímulos indeseados.[13] Por ejemplo, si estamos en un restaurante y podemos ignorar fácilmente las conversaciones de alrededor y concentrarnos solo en quien nos está hablando, significa que tenemos unos filtros de atención fuertes. Algunos de los estudiantes tenían unos filtros muy débiles: lo que ocurría a su alrededor interrumpía constantemente sus pensamientos.
Podría parecer que es una desventaja, pero estos estudiantes eran más creativos según todas las mediciones. El resultado más sorprendente tuvo lugar cuando los investigadores analizaron a estudiantes precozmente creativos: aquellos que ya habían lanzado su primer disco, que habían publicado su primera novela o creado un espectáculo teatral lo bastante bueno como para aparecer en la prensa nacional, los que habían registrado una patente, o un logro similar. En el estudio había veinticinco personas supercreativas. Veintidós de ellas tenían filtros de atención débiles o porosos. Como Brian Eno, sencillamente no podían ignorar detalles irrelevantes. Sin embargo, ¿quién determina lo que es irrelevante?
Holly White, de la Universidad de Michigan, y Priti Shah, de la Universidad de Memphis, llegaron a conclusiones similares en sus propios estudios.[14] Analizaron a adultos con un Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad (TDAH) lo bastante notable como para haber buscado ayuda profesional. Como los estudiantes de la investigación de Shelley Carson, los que sufrían TDAH fueron más creativos en el laboratorio y tenían más probabilidades de obtener logros creativos fuera del laboratorio. Las personas que se distraían con más facilidad también eran las que habían lanzado su primer disco, habían publicado poesía en The New Yorker o representaban sus obras en Broadway.
Sin lugar a dudas, estas personas no eran tan incapaces de concentrarse como para no acabar el disco, el poema o el guion. Es necesario que haya algo de hill climbing entre los saltos aleatorios. Pero, al considerar estos logros, la palabra «hiperactividad» adquiere connotaciones más positivas. Una de ellas nos recuerda el titular sarcástico de The Onion: «Ritalin cura al próximo Picasso».
Los psicólogos han llevado a cabo varios estudios de laboratorio de personas corrientes que se enfrentan a interrupciones inesperadas, distracciones o situaciones límite que les exigen ser creativos.
En uno de ellos, Charlan Nemeth y Julianne Kwan mostraban diapositivas azuladas o verdosas a diferentes parejas y les pedían que gritaran si eran azules o verdes. No obstante, los experimentadores tenían una sorpresa: uno de los miembros de cada pareja era un cómplice de los investigadores y a veces daba respuestas desconcertantes, como gritar «verde» cuando la diapositiva era claramente azul. Después de esta confusión, les pidieron a los sujetos que asociaran libremente palabras con «verde» y «azul»: cielo, mar, ojos. Aquellos que habían padecido una confusión de señales hicieron asociaciones más originales: jazz, llama, pornografía, tristeza, Picasso. Había algo en las interrupciones del experimento que desencadenaba respuestas creativas.[15]
En otro estudio, dirigido por la psicóloga Ellen Langer, los investigadores asignaron tareas creativas a los sujetos y luego los desconcertaban. Por ejemplo, cuando el sujeto ya llevaba dibujado medio gato, los psicólogos decían: «Oh, el animal debe ser acuático». A otras personas les proponían un ejercicio sobre el desayuno y luego, verbalmente, les pedían que escribieran un texto sobre «la mañana». A medio ejercicio, les pedían que rellenaran un cuestionario sobre cómo se sentían al escribir un ensayo sobre «la manzana». Como ya les habían advertido («Los errores son humanos, intenta incorporarlos a tu tarea»), lo hicieron mejor y luego afirmaron que había sido más divertido.[16]
Un tercer experimento fue dirigido por un equipo en el que se encontraba Paul Howard-Jones, un neurocientífico de la Universidad de Bristol. Los investigadores mostraron a los sujetos un conjunto de tres palabras y les pidieron que inventaran una breve historia que contuviera esas tres palabras. A veces tenían relaciones obvias, como «dientes, cepillo, dentista» o «coche, conductor, carretera». Pero otras no tenían relación alguna, como «vaca, cremallera, estrella» o «melón, libro, trueno». Cuanto más aleatorias, oscuras y difíciles fueran las combinaciones, más creativos eran los relatos.[17]
Por descontado, eran situaciones excepcionales y artificiales en las que los sujetos no se jugaban nada. Cuando alguien depende de la creatividad para vivir, hacerle la puñeta es algo más arriesgado: pensemos en el pobre Carlos Alomar, demasiado dotado y demasiado profesional para estar cómodo tocando «basura»; o en Phil Collins, tan frustrado con las peticiones imprevisibles de Eno que acabó arrojando latas de cerveza por todo el estudio. Una cosa es perturbar un algoritmo informático con ruido aleatorio, forzándolo mecánicamente a buscar horizontes desconocidos para encontrar el diseño perfecto de un circuito. Pero los algoritmos no tienen sentimientos. ¿El desbarajuste que proponen las estrategias oblicuas es una manera efectiva de regir las relaciones de los seres humanos?
Brian Eno se pasa la mano por la coronilla pensativamente cuando nos sentamos a una mesa circular en medio del estudio. Ha apagado la música ambiental, pero desde mi posición puedo ver a su espalda uno de sus escarceos con el arte visual ambiental. Al lado del piano, cuelga de la pared un marco de aluminio cepillado con forma de rombo en el que hay cuatro pantallas de plasma encajadas a la perfección y donde pueden verse las imágenes artísticas creadas por Eno, siempre diferentes y simétricas entre ellas. Cambian lentamente, con belleza y tranquilidad, al contrario que las estrategias oblicuas, que perturban y descolocan.
Menciono a Adrian Belew, otro gran guitarrista que también participó en la sesión de grabación de David Bowie en la que Carlos Alomar tuvo que tocar la batería. Belew no tenía ni idea de lo que estaba ocurriendo y acababa de conectar su Stratocaster cuando Eno, Visconti y Bowie le pidieron que empezara a tocar por encima de un tema que no había oído nunca. Antes de que pudiera preguntar por qué Carlos estaba en la batería, le dijeron que Alomar «contará uno, dos, tres y luego entras tú».
—¿En qué clave está? —preguntó Belew.
—Qué más da la clave. ¡Toca!
«Fue como si cruzara mi cerebro un tren de mercancías —recordó Belew más tarde—. Solo tuve que agarrarme a él.»[18]
«Pobre Adrian —murmura Eno—. Controla situaciones de este tipo porque es un grandísimo músico.» Aun así, añade: «Creo que ahora me costaría un poco más hacer aquel experimento. Por entonces no sabía realmente lo que significa ser un músico instrumentista, no me daba cuenta de cómo descolocaba a los músicos».[19] Eno admite que a Belew, Alomar y otros músicos de Berlín no les hicieron mucha gracia estos experimentos. Acostumbrados a tocar ritmos familiares, Eno subvirtió por completo su zona de confort al forzarles a interpretar las secuencias de acordes arbitrarias que había escrito en la pizarra del estudio.
El resultado final del tren de mercancías cruzando el cerebro de Belew, cortado y empalmado por Eno y el productor Tony Visconti, se convirtió en un solo de guitarra que es la espina dorsal del single de Bowie «Boys Keep Swinging». Hoy en día se considera que es un clásico. Y, desde un punto de vista creativo, el fin tal vez justifique los medios: cuando escuchamos un disco de Bowie, no percibimos el desorden y la frustración de las sesiones de grabación y disfrutamos, en cambio, de la belleza que creó.
En la mesa, entre Eno y yo hay una baraja de cartas en un estuche negro y estilizado. Para darme un ejemplo, abre el estuche y saca una carta. En ella está escrito lo siguiente:
Agua
¿Qué efecto podría tener esta carta en un grupo de músicos que graba en el estudio? Eno empieza a proponer sugerencias. Quizá haya llegado el momento de descansar y beber algo. Uno de los miembros de la banda puede pensar que la música es demasiado rígida y que necesita fluidez. Otro tal vez se queje de que la música ya es muy pastosa y húmeda. La cuestión es que la carta les obliga a tomar una nueva perspectiva y observar meticulosamente qué se ve desde este punto de vista.
Además, explica, reaccionamos continuamente a estímulos y restricciones. Pero no lo llamamos aleatoriedad. Una buena conversación es un flujo constante de respuestas inesperadas. Una nueva colaboración nos obliga a adoptar nuevas perspectivas y requiere atención. «Por esta razón, trabajar con alguien nuevo puede ser emocionante.»
O tomemos una rima en un poema o una canción. «Cuando empiezas un verso, “Su cabello era hermoso y rojo”, de inmediato la mente propone “Ojo… cojo… despojo… piojo… la-la-la”. De repente, estás en una encrucijada en la que debes escoger entre posibilidades aleatorias, porque no hay relación alguna entre la palabra “rojo” y la palabra “piojo”, excepto que riman. Te encuentras entonces en medio de un montón de posibilidades aleatorias y, por supuesto, te llevan a lugares que nunca habrías imaginado.»
Y, luego, Eno dice algo que arroja una nueva luz a mi comprensión de las estrategias oblicuas y el piano intocable.
«De hecho, el enemigo de la creatividad es el aburrimiento. Y su amigo es el estado de alerta. Creo que lo que te hace estar alerta es enfrentarte a situaciones que están fuera de tu control, de modo que debes observarlas con atención para ver cómo se desarrollan y lograr timonearlas. Este estado de alerta es emocionante.»[20]
Es el mismo estado de alerta en el que estaba Keith Jarrett en el escenario de Colonia. El de Adrian Belew intentando comprender desesperadamente «Boys Keep Swinging». Y es el efecto que tienen las cartas en un proyecto creativo. Nos obligan a dar un salto aleatorio a un lugar desconocido, y debemos estar atentos para entender dónde estamos y adónde vamos. En palabras de Eno: «Lo emocionante es que nos colocan en una situación más caótica».
Este estado de alerta no solo es útil en obras creativas pioneras. Se puede ver en el aula de una escuela normal y corriente. En un estudio reciente, los psicólogos Connor Diem0.8nd-Yauman, Daniel M. Oppenheimer y Erikka Vaughan acordaron con varios profesores reformatear los materiales pedagógicos que utilizaban. La mitad de las clases, escogidas al azar, siguieron con los mismos libros. A la otra mitad les dieron los mismos libros pero reformateados con una de estas tres fuentes inusuales: la densa 
, la florida 
, y la animada 
. Son fuentes que, a primera vista, distraen y parecen absurdas. Pero no amilanaron a los estudiantes. Les obligaron a prestar atención, a calmarse y pensar en lo que estaban leyendo. Las clases que utilizaron estas fuentes extrañas acabaron sacando mejores notas en los exámenes finales del semestre.[21]
Sin embargo, la mayoría de nosotros no disponemos de un investigador académico ni de un Brian Eno que nos obligue a superar estos retos. No nos forzamos a reformatear los documentos con fuentes extrañas, ni tocamos con instrumentos defectuosos, ni buscamos arbitrariamente nuevos caminos para ir a trabajar. No obstante, existe otra estrategia más prosaica que nos ayuda a dar saltos aleatorios.
La biografía de Brian Eno escrita por el periodista David Sheppard señala que su «vida frenética y cambiante tiene episodios parecidos a un miasma denso de polinización cruzada».[22] Se podría decir lo mismo de Erez Lieberman Aiden. No es un músico que cope las listas de éxitos, aunque su currículum demuestra que no ha perdido el tiempo. Fue físico, ingeniero, matemático, biólogo molecular, historiador y lingüista, y ganó algunos de los permios científicos más importantes. Todo esto antes de cumplir cuarenta años.[23]
El escritor científico Ed Young describe el método de trabajo de Aiden como «nómada. Va de un lado a otro buscando ideas que le piquen la curiosidad, extiendan sus horizontes y, con suerte, tengan un efecto importante. “No me considero el practicante de una habilidad o un método particular —me explica—. Busco constantemente cuál es el problema más interesante en el que puedo trabajar. Y entonces decido qué tipo de científicos necesito para resolver el problema que me interesa”».[24]
El método nómada no es solo una manera de satisfacer la curiosidad natural de Aiden, aunque contribuye mucho a ello. Es realmente útil cuando se encuentra en un callejón sin salida. Por ejemplo, cuando tenía veinticinco años, Aiden intentó secuenciar el sistema inmunológico humano. Los anticuerpos humanos están formados a partir de un conjunto de genes diferentes que interactúan rápidamente para hacer frente a los peligros de las invasiones constantes de virus, bacterias y otros gérmenes. Aiden quería catalogar todas las piezas del sistema, todos los genes diferentes que pueden participar en la defensa.
Después de varios meses trabajando, el proyecto se estancó. Las técnicas de secuenciación no lograban distinguir las incontables y sutiles diferencias entre los genes. Más tarde, Aiden asistió a un congreso de inmunología en el que, por error, entró en la conferencia equivocada. Sin embargo, allí encontró la clave para resolver un problema extremadamente difícil (la estructura tridimensional del genoma humano) al aunar todo lo que había aprendido cuando no pudo secuenciar los anticuerpos y gracias a una oscura idea con la que se topó en física matemática.
No fue una casualidad, sino una estrategia. Aiden busca los problemas más difíciles e interesantes y salta de uno a otro. El fracaso en una disciplina le aporta conocimientos y herramientas nuevas que pueden funcionar en otra. Por ejemplo, Aiden ayudó a Google a lanzar Ngrams, una serie de gráficos que muestran la popularidad de las palabras a lo largo de la historia gracias a un análisis cuantitativo de cinco millones de libros digitalizados. Ahora ha emprendido un análisis similar en la música. Esto supone unos retos técnicos formidables, pero por suerte Aiden ya había resuelto un problema clave mientras intentaba secuenciar el sistema inmunológico humano.[25]
Sin duda, Erez Aiden es un hombre extraordinario. Pero, ¿en qué medida?
En 1958, un joven psicólogo llamado Bernice Eiduson comenzó un estudio a largo plazo sobre los métodos de trabajo de cuarenta científicos que estaban en la mitad de su carrera. Durante veinte años, el profesor Eiduson los entrevistó periódicamente y les propuso varios tests psicológicos, además de recopilar datos de sus publicaciones. Algunos de estos científicos llegaron a tener gran éxito: entre ellos, hubo cuatro premios Nobel y dos que, en general, se consideraba que lo merecían. Otros fueron admitidos en la Academia Nacional de Ciencias. Y otros tuvieron carreras mediocres.
En 1993, años después de la muerte de Bernice Eiduson, sus colegas publicaron un análisis de este estudio con la intención de desentrañar patrones. Había una pregunta con un interés especial: ¿qué determina que un científico publique hallazgos importantes durante su vida profesional? Unos pocos científicos altamente productivos publicaron un ensayo revolucionario tras otro.[26] ¿Cómo lo hicieron?
Apreciaron un patrón sorprendente. Los mejores científicos cambiaban de materia con frecuencia. En sus primeros cien ensayos publicados, los investigadores con un impacto mayor y más duradero cambiaron de tema una media de cuarenta y tres veces. Los saltos eran menos espectaculares que los que da Erez Aiden, pero el patrón es el mismo: los mejores científicos cambian de tema si quieren seguir siendo productivos. Erez Aiden, por lo tanto, no es un caso tan atípico como podría pensarse. Como afirma Brian Eno, el amigo de la creatividad es el estado de alerta, y nada hace prestar más atención que pisar un terreno desconocido.
El proyecto de investigación de Eiduson no es el único que ha llegado a esta conclusión. Sus colegas revisaron los ejemplos históricos de científicos renovadores a largo plazo, como Alexander Fleming y Louis Pasteur, y los compararon con las «estrellas efímeras de un único éxito», como James Watson, el codescubridor del ADN, y Jonas Salk, que desarrolló la vacuna para la polio. Apareció el mismo patrón: Fleming y Pasteur cambiaron de tema con frecuencia; Watson y Salk, no.
Este método de cambio de proyectos parece funcionar tanto en el arte como en la ciencia. El mismo David Bowie es un buen ejemplo. Antes de mudarse a Berlín, Bowie colaboró con John Lennon, vivió en Ginebra, en Los Ángeles y Filadelfia, y actuó en una película, The Man Who Fell to Earth, además de intentar en vano componer la banda sonora. Estuvo esbozando una autobiografía. Y, en Berlín, produjo y coescribió los discos de Iggy Pop mientras componía los suyos.
Otro ejemplo es Michael Crichton, que en las décadas de 1970 y 1980 escribió varias novelas, dirigió el thriller de ciencia ficción Westworld y escribió libros de ensayo sobre arte, medicina e incluso programación informática. Este amplio abanico de intereses tuvo sus frutos: en 1994 logró el hito sorprendente de haber creado la novela (Acoso), el programa de televisión (Urgencias) y la película (Jurassic Park) con más éxito del momento.[27]
Un estudio de esta conducta que hace malabares con los proyectos fue dirigido por un equipo que incluía al investigador Keith Sawyer y a Mihaly Csikszentmihalyi, quien popularizó la idea de flujo. Los investigadores analizaron los hábitos creativos de casi cien personas excepcionalmente creativas, entre ellas Ravi Shankar, Paul MacCready (que construyó el primer avión de propulsión humana), premios Nobel de literatura como Nadine Gordimer, la ganadora de doce premios Emmy de televisión Joan Konner, escritores de ensayo como Stephen Jay Gould, y Linus Pauling y John Bardeen, que recibieron dos premios Nobel. Cada una de las estrellas de esta galaxia creativa tenía varios proyectos en marcha al mismo tiempo.[28]
En el mundo empresarial también sectores diferentes pueden fertilizarse uno a otro. Dick Drew era un vendedor de papel de lija en la Minnesota Mining and Manufacturing Company. En la década de 1920, observó los problemas que suponía pintar automóviles y, gracias a un salto intuitivo, se dio cuenta de que el papel de lija podría ayudar. Lo que necesitaba era un rollo de papel de lija que no lijara: el resultado fue la cinta adhesiva. Más tarde, Drew vio el nuevo papel de embalaje de DuPont, el celofán. De nuevo, atisbó una oportunidad. El celofán no tenía por qué ser un papel de embalaje: podía convertirse en otro producto recubierto con pegamento y almacenado en rollos. Y así se inventó el celo.[29]
Hoy en día, la Minnesota Mining and Manufacturing se llama 3M, y es una de las empresas en el mundo que innovan con más constancia. Conociendo sus orígenes, ¿debería sorprendernos que 3M tenga una política de «atención flexible»? En la mayoría de las empresas, la atención flexible significa irse a gandulear a cuenta de la empresa. En 3M significa jugar un partido, echarse una siesta o pasear por el campus para admirar los venados. 3M sabe que las ideas creativas no siempre aparecen ante un asalto frontal. A veces nos asaltan cuando estamos prestando atención a otras cosas.[30]
Cada pocos años, 3M cambia a sus ingenieros de departamento. Esta es una política que no aceptan muchas empresas, por no hablar de los empleados. ¿Por qué cambiar a alguien que tiene años de experiencia en aislamiento sonoro o en pantallas planas para que trabaje en una vacuna o en un aire acondicionado? Parece un gasto innecesario para la empresa y puede ser estresante para el trabajador. Pero, para una empresa que crea materiales adhesivos a partir del papel de lija y cinta adhesiva a partir del papel de embalaje, el auténtico desperdicio sería dejar que las ideas se estancaran en sus compartimentos cerrados y nunca salieran a la luz.
Dos investigadores de referencia sobre la creatividad, Howard Gruber y Sara Davis, han defendido que la tendencia a trabajar en múltiples proyectos es tan común entre las personas más creativas que debería considerarse una práctica estándar.[31] Gruber se interesó especialmente en Charles Darwin, quien a lo largo de su vida alternó los estudios en geología, zoología, psicología y botánica, siempre con proyectos en primer plano, pero también con otros en segundo plano que competían para atraer su atención. Emprendió su famoso viaje en el Beagle con «una amplia vaguedad, muy poco profesional, en sus metas».
Y luego estaba su interés por las lombrices. Nunca tenía suficientes lombrices. Este gran científico, que viajó por todo el mundo, que estudió los pinzones de las Galápagos, que ideó una explicación convincente de la formación de los arrecifes de coral y que, por supuesto, elaboró la brillante, controvertida, meticulosa y fundamentada teoría de la evolución, estudió a las lombrices desde todas las perspectivas posibles durante más de cuarenta años. Fueron una piedra de toque, una base, casi una obsesión. Cuando Darwin estaba ansioso, perdido o desconcertado, siempre podía refugiarse en el estudio de las lombrices.[32]
Gruber y Davis denominaron «red de proyectos» a este patrón de diferentes estudios en diversos estados de evolución. Esta red de proyectos tiene cuatro ventajas claras, una de ellas práctica y las otras, psicológicas.
La ventaja práctica es que los múltiples proyectos se fertilizan mutuamente. El conocimiento que nos proporciona un proyecto nos da la clave para resolver otro. Esta es la ventaja de Erez Aiden. Va de un lado a otro en su red de proyectos, resolviendo un problema gracias a las ideas que obtiene de otro, o al aunar inesperadamente diferentes líneas de trabajo. Dick Drew hizo más o menos lo mismo con 3M. O como dijo una vez David Bowie: «La idea de mezcla siempre me ha fascinado: juntar fragmentos de información erróneos para descubrir una información nueva».[33]
Las ventajas psicológicas son igual de importantes. En primer lugar, como ya enfatizó Brian Eno, un nuevo contexto es emocionante. Dedicarse a varios proyectos a la vez puede parecer confuso, pero la variedad nos llama la atención, como un turista que se queda embobado en un detalle que a un lugareño le parece trivial.
En segundo lugar, mientras prestamos atención a un proyecto puede que inconscientemente estemos dándole vueltas a otro, como confirma el cliché de la inspiración que nos llega en la ducha. Algunos científicos creen que este proceso inconsciente es un elemento importante para resolver problemas creativos.[34] John Kounios, un psicólogo de la Universidad Drexel, defiende que soñar despierto aísla los objetos de su contexto.[35] Es una manera efectiva de generar pensamientos inesperados. Y hay pocas maneras mejores de dejar que la mente inconsciente procese un problema que concentrarnos en un proyecto totalmente diferente de nuestra red.
Una tercera ventaja psicológica es que cada proyecto de la red representa una válvula de escape de los demás. En las labores verdaderamente originales, siempre habrá puntos muertos y callejones sin salida. Poder dedicarnos a otro proyecto evita el estancamiento. El filósofo Søren Kierkegaard lo llamó «rotación de cultivos». No se puede utilizar el mismo campo para plantar el mismo cultivo de forma indefinida.[36] En algún momento deberemos cultivar algo diferente o, simplemente, dejar que descanse.
Gruber y Davis ponen de manifiesto que un callejón sin salida en un proyecto puede ser, de hecho, liberador. Si un modelo empresarial se va a pique, el emprendedor puede dedicarse a algo nuevo. El escritor puede desarrollar algunos apuntes viejos, el científico puede dedicarse a una anomalía que quería investigar desde hacía tiempo. Lo que sería una pérdida de tiempo deprimente para una persona con estrechez de miras, puede ser una renovación creativa para alguien que tiene varios proyectos en marcha.
Esta es la teoría, pero en la práctica puede convertirse en una fuente de ansiedad. Tener varios proyectos en marcha es una experiencia estresante que puede degenerar rápidamente en no hacer nada. Como si, en lugar de darnos una pausa estudiando lombrices, nos conectamos a Facebook. ¿Cómo evitamos que sea un agobio psicológico?
La gran coreógrafa estadounidense Twyla Tharp propone una solución práctica. En los últimos cincuenta años ha ganado incontables premios mezclando géneros y bailando todo tipo de música, desde Mozart hasta Billy Joel, y, de alguna forma, le ha quedado tiempo para escribir tres libros. «Tienes que ser todas las cosas —asegura—. ¿Por qué limitarse? Tienes que ser todo.»[37] Tharp utiliza un método lógico: asigna una caja a cada proyecto. En las cajas guarda notas, vídeos, programas de teatro, libros, recortes de revistas, objetos físicos y cualquier cosa que le inspira. Si la caja se le queda pequeña, coge otra. Y, si se estanca, la respuesta es simple: comenzar una excavación arqueológica en una de las cajas. En sus palabras:
La caja me hace sentir conectada a un proyecto. Es mi terreno. Lo siento así incluso cuando he abandonado un proyecto: tal vez he guardado la caja en una estantería, pero sé que está allí. El nombre del proyecto en la caja, en gruesas letras negras, es un recordatorio constante de que en un momento dado tuve una idea y puede que vuelva a ella muy pronto.
Lo más importante, no obstante, es que la caja significa que no debo preocuparme de que se me olvide algo. Uno de los mayores miedos de una persona creativa es perder una buena idea porque no la has escrito y guardado en un lugar seguro. Pero para mí esto no es un problema porque sé dónde encontrarlas. Todo está en la caja…[38]
Yo mismo he encontrado una solución parecida: una pizarra metálica que cuelga en la pared de mi despacho llena de imanes y tarjetas de ocho por trece centímetros. Cada tarjeta tiene asignada un proyecto, algo que al menos me exige un día de trabajo. Cuando escribo estas palabras, tengo más de quince proyectos colgados, entre ellos mi próxima columna semanal, una mudanza inminente, un monólogo cómico que me he prometido intentar escribir, dos ideas independientes para una serie de podcasts, una propuesta televisiva, un largo artículo para una revista y este capítulo. Potencialmente, podría ser abrumador, pero la solución es sencilla: he escogido tres proyectos y los he colocado arriba de todo. Son proyectos activos y puedo trabajar en cualquiera de los tres. El resto están a la espera. No me preocupa olvidarme de ellos porque están registrados en la pizarra. Pero tampoco me siento obligado a trabajar en ellos. No van a distraerme, pero si se me ocurre la idea adecuada puede que aporten un hilo creativo a mi subconsciente.
Ya sea un montón de cajas o una pizarra llena de tarjetas, es posible gestionar muchos proyectos de esta forma. En lugar de estorbar nuestros pensamientos, podemos almacenar las ideas al fondo de nuestra mente y tenerlas listas para cuando aparezca la inspiración.
Las estrategias oblicuas de Eno comenzaron como un prototipo estructurado: una lista de verificación. Al componer el primer disco de Roxy Music en 1972, él y la banda se encontraron en un verdadero estudio de grabación por primera vez. Era intimidante.
«Se trataba de mucho dinero —explica—. Trabajábamos sin parar. Y, a veces, volvía a casa por la noche y recordaba, pensaba en lo que habíamos hecho, y me decía, Dios, si nos hubiéramos acordado de esto y de lo otro, aquello habría sido una buena idea.»
Eno empezó a hacer una lista de ideas para recordarlas bajo presión en el estudio. La primera fue: «Honra el error como una intención oculta», un recordatorio de que, a veces, lo que se ha logrado por accidente puede ser mucho más valioso que el plan original. Fue ampliando la lista de recordatorios «mientras pasaba el tiempo sentado en la sala de control».
Pero muy pronto Eno se dio cuenta de que la lista no funcionaba. Estaba demasiado ordenada. Era fácil ignorar las instrucciones disruptivas. Los ojos recorrían la lista y se fijaban, precisamente, en aquello que provocara menos estrés, aquello que fuera más seguro. Entonces se le ocurrió la idea de convertir la lista en una baraja de cartas que serían barajadas y repartidas aleatoriamente. Un amigo de Eno, el artista Peter Schmidt, tenía una libreta llena de provocaciones similares. Se unieron para crear la baraja de estrategias oblicuas: un método garantizado para sacar a los artistas de su zona de confort.
El poeta Simon Armitage, fascinado con estas cartas, cree que su efecto es «como si pidiéramos a la sangre de nuestro cerebro que fluyera en otra dirección».[39]
Pero no parece que esto sea una experiencia placentera. Carlos Alomar, el maestro de guitarra que le dijo a Eno que su experimento era una estupidez, todavía recuerda lo que era tener que obedecer las órdenes de las cartas.
«Cogí una carta y decía simplemente: “Piensa como un jardinero” —recuerda—. El efecto inmediato de este pensamiento te deja noqueado. Creo que este es el propósito. Es como cuando te duele el pie y alguien te abofetea la cara: ya no sientes el dolor del pie. Empecé a pensar. ¿Cómo podía hacer que las cosas crecieran? De modo que comencé a ver las sesiones desde otra perspectiva. Dejar, por ejemplo, que mis guitarras llegaran a ser lo que eran. Ya sabes. Plantar algo, cuidarlo, regarlo y dejar que crezca.»[40]
A la mayoría de nosotros no nos gusta que nos abofeteen. Pero es posible tomar la bofetada y convertirla en algo valioso. Las distracciones útiles pueden provenir de cualquier lugar: un error de los transportistas de pianos y una adolescente alemana que se siente culpable; la aleatoriedad de una búsqueda algorítmica; el orden extraño de una baraja de cartas misteriosas; el ruido de fondo que no podemos acallar; el proyecto secundario que, de repente, nos sugiere una nueva solución. O la molesta necesidad de colaborar con otras personas, algo que vamos a analizar en el siguiente capítulo.
Con el tiempo, Carlos Alomar se dio cuenta de que las cartas que había considerado estúpidas tenían beneficios inesperados. «Quiero decir que algunas funcionaban y otras no —declaró veinticinco años después—. Pero, sinceramente, me sacaban de mi zona de confort y provocaban que dejara la frustración a un lado para mirar las cosas desde otro punto de vista y, aunque no me gustara ese punto de vista, después estaba más fresco.»[41]
Hoy en día, Alomar enseña música en el Stevens Institute Technology en New Jersey y recurre periódicamente a las estrategias oblicuas. A veces sus estudiantes se bloquean creativamente. «Quiero que vean lo que yo vi, que sientan lo que yo sentí, y el reto que supone tener que crear algo de la nada.»[42]
Añade: «Sí, eran unas cartas muy curiosas».
Brian Eno se ríe cuando se lo cuento.