JORGE EDWARDS

EL ÚLTIMO NERUDA

Marcel Proust describe esos campanarios de Normandía dispersos en la planicie: su aparición en el paisaje, su distancia, sus cambios de perspectiva. Pablo Neruda, que leía pocas novelas, o que solo leía, mejor dicho, novelas del género policíaco, había leído En busca del tiempo perdido en sus años juveniles de cónsul de elección en el Extremo Oriente. No sé si pensó en esas páginas cuando escribió «El campanario de Authenay», poema que forma parte de su libro Geografía infructuosa y que es, al menos para mi gusto, uno de los textos mejores, más concisos, más enigmáticos y coherentes, de toda su última etapa. En ese poema Neruda recuperó y reescribió algunos de sus grandes temas: el trabajo del hombre, el orgullo humano, la culpable sensación de inutilidad del creador de palabras frente a la acción de los constructores, de los trabajadores manuales: la permanencia de la obra de ellos frente al tiempo, a la destrucción paulatina. He releído «El campanario de Authenay» decenas de veces y siempre me parece nuevo, siempre me entrega una visión fresca y a la vez una oscuridad de sentido que se revela en parte y que nunca termina de revelarse del todo. En la poesía del final de Neruda hay frecuentes chispazos, aciertos verbales, visiones parciales, pero es difícil encontrar poemas que se mantengan en toda su solidez, en un ritmo sostenido, desde la primera línea hasta la última. El poeta vivía sumergido en su mundo, pero estaba enfermo, tenía conciencia de su enfermedad, y mostraba algunos signos inevitables de cansancio. De pronto, sin embargo, se producía algo así como una epifanía, un renacimiento milagroso de sus facultades. En un sentido casi literal, el poeta se iluminaba. En otro poema de Geografía infructuosa, una especie de oda al sol, aunque de un tono, de una densidad, de un hermetismo muy diferente al de las anteriores Odas elementales, escribe:

Hace tiempo, allá lejos,

puse los pies en un país tan claro

que hasta la noche era fosforescente:

sigo oyendo el rumor de aquella luz...

Como lo dice en otra parte, el poeta es rumiante de su pasado: todo ocurrió en un tiempo y un lugar míticos. El racionalismo que domina en las Odas elementales tiende ahora, en los textos finales, a desdibujarse. El poeta sexagenario de 1971 no divide el mundo en dos mitades —siente menos respeto que antes por la simetría, por los sistemas ideológicos, por el principio de contradicción—, «sino que lo mantengo a plena luz / como una sola uva de topacio». Para el mismo poeta, la aparición de los campanarios rectos, inmóviles, negros, «contra la claridad de la pradera [...] / en la infinita estrella horizontal / de la terrestre Normandía» produce una sensación parecida de claridad súbita, de éxtasis, de liberación. Me imagino al escritor embajador en su automóvil, en el asiento de al lado del chofer, encontrándose con ese paisaje, con esa geografía que solo le daba frutos mentales («solo anduve con el humo»), y sacando el cuaderno de dibujo, sin rayas, y alguno de los rotuladores de color verde que nunca dejaba de llevar en la guantera del coche, delante de su asiento. A lo mejor le pedía al chofer que se detuviera un rato frente a esas modestas iglesias, pero más bien pienso que no. Neruda guardaba con celo, con un sentido profundo de lo secreto, los asuntos relacionados con su propia poesía. Parecía que su vida cotidiana y el desarrollo interno de su obra caminaban por cuerdas separadas. Podía mirar de reojo desde el coche, sin dejar traslucir nada, y escribir en la hoja blanca con gruesos trazos verdes:

En la interrogación de la pradera

y mis atónitos dolores

una presencia inmóvil rodeada

por la pradera y el silencio:

la flecha de una pobre torre oscura

sosteniendo un gallo en el cielo.

La decisión de comprar una casa en Normandía tuvo directa relación con su residencia en el caserón de la embajada chilena de la avenida de La Motte-Picquet, en París, y con su reencuentro decepcionante, incómodo, después de años de relativa libertad, con la vida diplomática y burocrática. En ese 1971 de la escritura de Geografía infructuosa, al poeta le pasaban muchas cosas: ya se había declarado su cáncer irreversible a la próstata, había abandonado Isla Negra y viajado a Francia, le había presentado sus credenciales en el palacio del Eliseo al presidente Georges Pompidou y observaba con seria preocupación, con visible angustia, los sucesos políticos del Chile de Salvador Allende. Además de todo eso, recibía semanales cartas de amor de una joven amiga chilena y me hablaba con frecuencia de su proyecto de invitarla e instalarla en París en alguna forma. El proyecto, naturalmente, chocaba con el avance de su enfermedad y tenía, por eso mismo, un aspecto patético. Estuvo dos o tres veces en una clínica francesa y fue sometido a dos operaciones, sin que esto llegara a ser conocido por la prensa de ningún lado.

En esas circunstancias, vivir lejos del sitio físico de la residencia oficial, a un piso de las oficinas, se convirtió para él en una obsesión, en una absoluta necesidad. Desde que supo, a través de su amigo el académico y poeta Arthur Lundqvist, que la academia sueca se había reunido y había resuelto otorgarle el Premio Nobel de Literatura, no descansó hasta encontrar su casa de campo del pueblo de Condé-sur-Iton, que se encontraba hacia el oeste de Chartres, no lejos de los paisajes proustianos de Illiers, el Combray de À la recherche... Lo acompañé en su Citroën gris durante una larga mañana de sábado, y cuando llegó a la casa de Condé, un antiguo aserradero rodeado de canales, de árboles, de pájaros, de un amplio prado en el que pastaban caballos, tomó su decisión de compra de inmediato. El viejo aserradero había sido un amor a primera vista. Le comenté que se había comprado una casa donde no faltaba ninguno de los elementos del Temuco de su infancia: la madera, el agua, el color verde, los bosques, los animales, los pájaros. Ahora no recuerdo qué me contestó. Es probable que se haya encogido de hombros, que haya levantado las cejas y haya esbozado una vaga sonrisa. Había conseguido escapar del Mausoleo, como bautizó desde un principio la mansión oficial, y volver a encontrarse con el paisaje de su niñez temucana: una muerte y una resurrección. El chofer, entretanto, con gran entusiasmo, nos informaba de que los árboles vecinos estaban llenos de faisanes, pájaros que él se proponía cazar con una escopeta y llevar a la olla, y de que en la distancia se escuchaba el canto de un ruiseñor. En otras palabras, los temas de la poesía europea clásica rondaban por el lugar, que en su última etapa, antes de ser puesto en venta, había desempeñado funciones de sala de baile o cabaret de provincia.

No pretendo hacer el itinerario poético, político, humano del último Neruda. No escribo un capítulo de su biografía. Me limito a dar un testimonio más bien disperso, desordenado, producto de mi memoria personal y de mis ocasionales y escasos apuntes. Creo, a partir de mi propia observación, que hubo tres episodios decisivos que marcaron para él aquellos comienzos de la década de los setenta. El primero fue la carta de los intelectuales y artistas cubanos de 1966, provocada por su viaje a una reunión en Nueva York del PEN Club Internacional y por el encuentro, a su regreso, con el presidente peruano Fernando Belaúnde en Lima. El segundo fue la invasión a Checoslovaquia por los tanques del Pacto de Varsovia en agosto de 1968. El tercero fue el triunfo de Salvador Allende y de la Unidad Popular en Chile y sus difíciles primeros pasos en el gobierno, mientras él asumía sus tareas de embajador en Francia. Dejo a un lado a propósito su experiencia de precandidato presidencial del Partido Comunista en los inicios de la campaña. Neruda tenía perfecta conciencia de que solo se trataba de una fase preliminar. Se sintió halagado en algún momento por el éxito popular de sus actos de campaña, pero nunca creyó en serio en la posibilidad de llegar con su candidatura hasta el final de la campaña. Recibió la noticia de la unidad de los partidos de izquierda alrededor de Allende en una radio a pila, en el bar de su casa de Isla Negra, y ninguno de los presentes en ese episodio podría sostener que el poeta saltaba de entusiasmo. Tenía, mientras manipulaba la pequeña radio portátil, una expresión seria, y miraba el porvenir inmediato con evidente preocupación.

El poeta interpretó la carta de los cubanos como una agresión directa, desaforada, injusta, contra sus credenciales de viejo militante.

Cuando todo estaba ganado

se asociaron los escribientes

y acumularon firmadores...

Los más callados, sostuvo Neruda en la parte III de Fin de mundo, libro de 1969, fueron los héroes verdaderos, y después de las victorias «llegaron los vociferantes / llena la boca de jactancia / y de proezas salivares...».

Aquellos héroes falsos (los vociferantes) eran muchos y daba la impresión de que tenían cómplices por todos lados. En alguna lectura de su poesía en Francia, el poeta, atacado a gritos por la extrema izquierda, recogió sus papeles y abandonó la sala, en su trote cansino, por una puerta lateral. En más de una reunión privada, tuvo enfrentamientos verbales apasionados, incluso con personajes que años más tarde se vestirían con algo que podríamos llamar nerudismo póstumo. Ya he contado nuestras llegadas a la embajada cubana en Francia con motivo de ceremonias oficiales. Alejo Carpentier, que en virtud de su cargo de ministro consejero ocupaba el segundo lugar en el comité de recepción, se escondía detrás de una cortina cada vez que pasaba su ex amigo Neruda, a sabiendas de que el poeta no le daría la mano. A mí, que venía después del poeta embajador, me tocaba verlo salir de su escondite y saludarlo.

El signo más notorio de la irritación de Neruda con los firmantes de la carta, entre los muchos que me tocó observar de cerca, fue un llamado por teléfono que recibí en el Hotel Habana Riviera en mis días de encargado de negocios en Cuba. «¿Has visto a Enrique?» —preguntó. La pregunta me tomó de sorpresa. «¿Qué Enrique?, ¿Enrique Bello?, ¿Enrique Lihn?» El poeta me pareció desconcertado, incluso irritado. «¡Enrique Labrador!» —exclamó desde el otro lado de la línea. Era solo un detalle, si se quiere, pero un detalle que revelaba muchas cosas. Enrique Labrador Ruiz era un viejo novelista emparentado con la vanguardia española y europea. No era mirado en Cuba como castrista, ni siquiera como hombre de izquierda, y por ese motivo nadie le había pedido la firma de la carta antinerudiana. Y Neruda, que nunca perdonó a los firmantes, quería agradecer la abstención de Labrador y quería, además, que su agradecimiento se notara. Cuando circuló el documento en 1966, Labrador habría podido presentarse a firmar, como hicieron muchos otros, pero prefirió quedarse en su caserón destartalado, en un barrio del centro de La Habana, junto a su notable colección de pintura cubana de comienzos de siglo. Lo fui a visitar, armado, por consejo del poeta, de dos botellones de whisky, y lo encontré en compañía del caricaturista Juan David, amigo mío desde sus tiempos de agregado cultural en París. Enrique contó encuentros y farras extraordinarias en el México de los años cuarenta. Carretes, como se dice en el Chile de ahora: travesías nocturnas regadas, recitadas, cantadas, y que desembocaban en una torre, en un muelle fluvial, encima de una carretela de colores. Parecían páginas surrealistas arrancadas de sus novelas de los años treinta. Me acuerdo de algunas de sus pinturas, que me recordaron a la generación chilena del año 13 —Enrique Bertrix, Pedro Luna—, y a pesar de que me proponía llevarle una botella para beberla esa noche y dejarle la otra de regalo, la interminable, pletórica, rabelaisiana conversación nos llevó a beber las dos, de modo que le quedé debiendo una tercera. Había un asunto claro, que se definió perfectamente esa noche: el amigo cubano de Neruda era Enrique Labrador Ruiz, por lejano que estuviera del castrismo o de cualquier otra forma del socialismo real, y no Carpentier, «el escritor más neutral que he conocido», como lo definiría más tarde el poeta en sus memorias, o Nicolás Guillén, que contrastaba con el otro poeta del mismo apellido, con («el español, el bueno»), paréntesis que deberíamos considerar como un clásico en el género de la diatriba.

En la primera parte de Fin de mundo hay todo un poema dedicado a la llamada Primavera de Praga y a la intervención armada de los países del Pacto de Varsovia:

La hora de Praga me cayó

como una piedra en la cabeza [...].

Fue fácil para el adversario

echar vinagre por la grieta

y no fue fácil definir

y fue más difícil callar.

Pido perdón para este ciego

que veía y que no veía.

El libro es una crónica del año 1969, visto como el fin de una época y como un período de certezas que parecían sólidas y que han empezado a tambalearse. El poeta no abandona ni pretende abandonar en ningún momento la disciplina de su partido, pero casi en cada verso expresa una perplejidad, una duda, un sufrimiento. El ciego veía, y por lo tanto no estaba ciego, pero a la vez, de forma no del todo voluntaria, no veía. Voy a contar un episodio que también es un detalle, como el del saludo a Enrique Labrador Ruiz, y a la vez más que un detalle. El día de fines de agosto en que llegaron a Chile las noticias de la invasión de Checoslovaquia por los tanques del mundo comunista, me tocó cenar en casa de Joaquín Gutiérrez, escritor de origen costarricense, editor, militante comunista de toda la vida, con Pablo Neruda y Matilde, Volodia Teitelboim, Armando Uribe Arce, entre otros. La prensa, la radio y la televisión no hablaban de otra cosa. Los sucesos de Praga se habían convertido en el centro de todos los comentarios de Santiago. Armando Uribe y yo veníamos de una jornada de trabajo en el Ministerio de Relaciones Exteriores y nos habíamos pasado el día recibiendo comunicaciones de nuestras embajadas, discutiendo sobre el tema, escuchando al embajador checoslovaco, que había llegado al final de la mañana a conversar con el Ministro del gobierno de Eduardo Frei Montalva, Gabriel Valdés Subercaseaux. En ese tiempo, me encontraba a la cabeza del Departamento de Europa Oriental, creado hacía poco para ocuparse de las relaciones con los países del bloque soviético, de manera que mi nivel de información sobre los sucesos era de los mejores, de los más completos que se podían alcanzar en el país. A pesar de eso, a lo largo de toda la cena en casa de Joaquín Gutiérrez, no se habló una sola palabra de lo que ocurría fuera de los muros de esa casa. Volodia estaba impertérrito, Joaquín Gutiérrez parecía un monolito, y daba la impresión de que el poeta soñaba con alguna otra cosa. A todo esto, hacía días que nos hablaba de un proyecto de viaje a Europa. Nos despedimos en la puerta de calle y volvimos a despedirnos antes de subir a los automóviles, como suele ocurrir en todas las despedidas chilenas. No sé ahora si fue el poeta Armando Uribe o si fui yo el que le preguntó a Neruda que cuándo emprendía su viaje con Matilde. El poeta, con su voz gangosa, como si no saliera todavía del ensueño de la cena, contestó: «No sé. No creo que viaje. La situación está demasiado checoslovaca». Eso fue todo. Poco tiempo más tarde, en Fin de mundo, el poeta escribía:

Yo vuelvo al tema desangrado

como un general del olvido

que sigue viendo su derrota:

no solo los muertos murieron

en los brazos de la batalla,

en la prisión, en el castigo,

en las estepas del destierro,

sino que a nosotros también,

a los que vivimos aún,

ya se sabe que nos mataron.

Con el triunfo de Salvador Allende y de la Unidad Popular y con el viaje a París para hacerse cargo de la embajada de Chile, hubo algo parecido a un renacer, a una nueva partida. Como lo sabe todo lector atento de su poesía, París, el de las torres de la catedral de Notre-Dame, el de la isla de San Luis, el de Rimbaud y Charles Baudelaire, el de Victor Hugo, era uno de sus amores más antiguos y más fieles. Hubo una esperanza, una energía renovada, una sensación de nuevo comienzo, pero todo acompañado por una sombra doble, ominosa: la enfermedad del poeta, que padecía de un cáncer de próstata avanzado, y la enfermedad de la política chilena, que mostraba síntomas, especialmente alarmantes para alguien que había vivido en Madrid en vísperas y en los primeros días de la guerra, de un enfrentamiento interno violento, cada día más difícil de evitar. A comienzos de octubre del año 70, como ya lo he contado en otra parte, viajé de Lima, donde trabajaba como consejero de la embajada chilena, a Santiago, y fui a la casa de Neruda en los faldeos del cerro San Cristóbal en la mañana siguiente de mi llegada. Subimos a la biblioteca, que se encontraba unos cincuenta metros más arriba que la casa principal. Eran los días en que Salvador Allende había ganado las elecciones presidenciales de comienzos de septiembre y en que todavía no asumía el mando. Santiago estaba lleno de rumores, de especulaciones de todo orden, de temores, de amenazas no disimuladas. La intervención del Gobierno de Richard Nixon, de la CIA, de la ITT, en connivencia con fuerzas de la extrema derecha criolla, era evidente, omnipresente, enormemente peligrosa para la estabilidad de las instituciones nacionales. «Lo veo todo negro» —me dijo Neruda cuando íbamos entrando a su nueva biblioteca. Me habló de una violencia, de una división que se respiraban en el aire. El ambiente de las vísperas de la Guerra Civil española salía a relucir en su conversación con mucha frecuencia. En esos mismos días, debido a un tema delicado que había surgido en la embajada en Lima, conversé con Salvador Allende en su casa de la calle Guardia Vieja. «Tengo que ir a Valparaíso a una manifestación —me dijo el presidente electo— y he recibido informaciones sobre un posible atentado en mi contra, pero después de ganar en las elecciones no puedo andar escondido». El atentado contra el general René Schneider, dos o tres días después, y su asesinato confirmaron los peores rumores. A la vez, por reacción, sirvieron para asegurar el paso de Allende a la presidencia de la República. Fue un triunfo momentáneo, y tengo la impresión de que Neruda adquirió una transitoria seguridad. En sus primeros pasos en la embajada en París, en abril del año siguiente, su preocupación profunda, su angustia, volvían a estar presentes. Si Fin de mundo fue una gran crónica de las vísperas, de los anuncios de un cambio de época, un libro de acentos lastimeros, a veces apocalípticos, Geografía infructuosa, de algún modo, es reflexión, meditación, perplejidad. En su largo viaje, el viajero inmóvil, como definió Emir Rodríguez Monegal a Pablo Neruda, se detiene, sale de los terrenos escabrosos, pantanosos, de la acción política y trata de hacer un balance definitivo.

Yo

pregunto

en este mundo, en esta tierra, en este

siglo, en este tiempo,

en esta vida numeral, por qué,

por qué nos ordenaron, nos sumieron

en cantidades, y nos dividieron

la luz de cada día,

la lluvia del invierno,

el pan del sol de todos los veranos,

las semillas, los trenes,

el silencio,

la muerte con sus casas numeradas

en los inmensos cementerios blancos,

las calles con hileras.

El mundo, a pesar nuestro, en nuestra contra, se dividió en números: vivimos en una vida numeral, con números asignados a cada uno. La rebelión del poeta, que va aquí más lejos, mucho más allá de la política, es perfectamente inútil. La numeración de cada persona, con su sombra carcelaria, de campo de concentración, parece una realidad insuperable:

Yo me llamo trescientos,

cuarenta y seis, o siete,

con humildad voy arreglando cuentas

hasta llegar a cero, y despedirme...

En medio de la escritura de Geografía infructuosa, la lucha política arreciaba, y él la observaba con lucidez, con algo de sorpresa amarga, con incesante inquietud. Pero también observaba el avance de su enfermedad y el avance del tiempo. Una mañana lo encontré absorto, en su oficina de embajador, frente a un periódico francés desplegado. «Se ha muerto a los 68 años de edad —me dijo— la edad mía, un buen amigo venezolano, el ex presidente Raúl Leoni, ¿y sabes de qué murió? De cáncer de próstata...». El fantasma de la muerte rondaba por su cabeza, pero sus comentarios eran siempre breves, alusivos, discretos. Durante un almuerzo oficial en La Motte-Picquet, en presencia de los ministros de relaciones de Francia y de Chile y del presidente de la Asamblea francesa, Edgar Faure, se levantó de la mesa, lívido, y regresó veinte o treinta minutos más tarde. Me confesó después, sin entrar en detalles, que nunca en su vida había sufrido tanto.

Recibía las cartas semanales de su joven amiga de Chile y no sé cuándo ni cómo las contestaba. Era un amor otoñal, terminal. El día en que le anunciaron el Premio Nobel de Literatura, en octubre de 1971, recibí un telegrama enviado a mi nombre, pero sin duda dirigido a él. Tuve que hacer mi papel nunca convenido ni declarado de correo, de intermediario. «Esto es para ti» —le dije, y le entregué el telegrama. Estaba sentado en un sillón, junto a un brasero chileno apagado, y ahí depositaba toda clase de misivas, saludos, papeles. Miró el telegrama y se lo guardó en un bolsillo interior, sin decir una palabra. A veces me habló de su erotismo general, de su sentimiento, de su curiosidad, pero sin entrar en la menor minucia. Le gustaba mucho, por lo demás, escuchar historias eróticas ajenas. Un día le conté que había conocido a una poeta francesa interesante, atractiva, y que curiosamente se llamaba José. «¿Qué tiene de extraño? —me replicó el poeta— Acuérdate de Josie Bliss». El recuerdo de la maligna, de la furiosa, de la amante birmana que había inspirado «Tango del viudo» uno de los grandes poemas de Residencia en la tierra, nunca lo abandonó. No solo era una evocación poética repetida: era también algo parecido a un remordimiento. En esos días finales adquiría un relieve patético. Pero había que entender y saber callar. El hombre de acción ocasional se había doblado de un contemplativo, un silencioso, un meditabundo. Se pasaba horas junto a una ventana de su dormitorio, contemplando los ornamentos dorados de la cúpula de los Inválidos con un catalejo de marinero adquirido en alguna tienda de antigüedades. Pero quizá su mayor distracción consistía en recorrer, atento, impávido, casi anfibio, las galerías del Mercado de las Pulgas. O examinar las estanterías de un librero anticuario del Barrio Latino, el señor Lohlé. Cada vez que encontraba un objeto extraordinario —mascarón de proa, autómata a cuerda del siglo XVIII, edición original de Flaubert, de Joseph Conrad, de algún otro—, dejaba un depósito en dinero para reservarlo. Y después, cuando le pagaban un poema, un libro, un premio, trotaba con su ritmo cansino, sin mirar hacia atrás, a retirarlo. Fui testigo de esta reacción a fines de los años sesenta y puedo asegurar que la mantuvo hasta los días de su despedida de París. ¿Tenía conciencia de que esta despedida era definitiva? Nunca me lo dijo, pero tengo la clara sensación de que sí la tenía. Ya lo he contado: cuando partió de regreso a Chile en compañía de Matilde, a fines de 1972, entré al sector residencial de la embajada y encontré detalles, huellas reveladoras. Había, tirado en un rincón, un pescado de plata que servía de abridor de botellas. Conservé el pescado en mi bar de la calle Santa Lucía y un buen día desapareció. Quizá había hablado en exceso y el pescado de nariz rota había despertado algún instinto de coleccionismo. Y en las alfombras de su salón particular había migas de galletas aplastadas. Lo extraño, lo perturbador, es que no solo eran señales de un final humano. Era un fin de época, y uno, aunque no supiera articularlo, intuía el fenómeno con fuerza irremisible. Poco después, en la última de las reuniones internacionales de renegociación de la deuda chilena, estuve en esos mismos recintos, ocupados ahora por funcionarios cansados, preocupados, llenos de cartapacios atestados de papeles que empezaban a parecer inútiles.

Una mañana cualquiera el poeta me llamó por teléfono desde Isla Negra. Después supe que había ido a la cabina de la hostería de la señora Elena y que había esperado largo rato hasta que se pudo establecer la comunicación. Era una voz cansada, pero animosa, que me decía que el mar estaba maravilloso, que no perdiera más mi tiempo en París. Me había llamado por un asunto burocrático menor, que lo tenía inquieto, pero que ya estaba resuelto. Después me mandó una carta en la que describía uno de los menús de la misma hostería: espléndidas aceitunas, un fabuloso congrio frito, very happy chirimoyas y ya no recuerdo qué más. El desabastecimiento, en resumen, era una fábula politiquera, un invento de la derecha, y a él le parecía que la lucha era, en el fondo, tranquila, y que se iba ganando.

Uno de los participantes en las conversaciones sobre la deuda, el representante francés del Fondo Monetario, me llamó en esos mismos días, a su regreso de uno de sus frecuentes viajes a Chile, y salimos a cenar a un restaurante de la avenue Bosquet, casi a los pies de la torre Eiffel. Acababa de tener una larga conversación con el presidente Allende, en La Moneda, y había alertado al presidente sobre los efectos políticos letales que podía provocar la inflación galopante que ya se manifestaba en Chile. El francés, mi amigo Jacques Barnouin, terminó aquella cena con un detalle que me pareció extraordinario. El presidente le había preguntado, al cabo de un par de horas: «¿Y por qué a usted le entiendo lo que me dice y a los economistas de mi equipo de gobierno no les entiendo nada?».

A Neruda, precisamente, en los primeros meses de su misión en Francia, le había dicho una alta autoridad del Gobierno allendista: «La inflación va a destruir el poder de la burguesía». Neruda, con toda calma, pero sin la menor vacilación, hizo un gesto negativo con los dedos. «La inflación, mi estimado amigo —replicó— nos va a destruir a nosotros».

Hablaba el poeta de las grandes preguntas, el de las perplejidades esenciales, el ciego «que veía y que no veía». O que veía más de lo que estaba permitido ver, para desgracia suya. A treinta y tantos años de su muerte, uno siente, muchas veces, que el culto suyo póstumo, rutinario, interesado, cauteloso, impide comprender esta visión trágica, crítica y autocrítica, descarnada, dolorosa, de los años finales. En la última parte de Memorial de Isla Negra, las mejores memorias que escribió nunca, a pesar de Confieso que he vivido, el poeta vuelve a la infancia. Los mayores tocan la guitarra, beben y cantan en la popa de un barco, mientras el poeta niño, en la proa, solitario, contempla, extasiado, las aguas del río, los árboles selváticos de la orilla, el cielo que todavía conserva luces crepusculares. El cierre de Geografía infructuosa, el libro de su primer año en la embajada en Francia, culmina en una nota parecida:

si me llamas desde una mesa en un café

y observas que soy torpe, que no te reconozco,

no pienses, no, que soy tu mortal enemigo:

respeta mi remota soberanía, déjame

titubeante, inseguro, salir de las regiones

perdidas, de la tierra que me enseñó a llover,

déjame sacudir el carbón, las arañas,

el silencio: y verás que soy tu hermano.

Para mí, el último Neruda, el de la embajada en París y el regreso a Isla Negra, el de Fin de mundo y Geografía infructuosa, enseña las lecciones más dolorosas, profundas, contradictorias: sobre la poesía, sobre el tiempo y la muerte, sobre el siglo atormentado, descarriado, mal resuelto. Basta leer con atención, sin prejuicios, con espíritu abierto. Pero es, hay que admitirlo, una forma de lectura difícil, demasiado poco frecuente. (El amor. Las Pulgas. Los libreros anticuarios. El protocolo. La oficina. No aguanto más... Algunos personajes.)

ALAIN SICARD

PABLO NERUDA: ENTRE LO INHABITADO Y LA FRATERNIDAD

«Soy omnívoro de sentimientos, de seres, de libros, de acontecimientos y batallas. Me comería toda la tierra. Me bebería todo el mar». Retrato del artista en ogro de las cordilleras. Podría colgar en la entrada del edificio nerudiano: a esta voracidad insaciable debe su magnitud, su multifacetismo. A ella, sobre todo, ese dinamismo expansivo que parece proyectar la poesía de Pablo Neruda constantemente —¿peligrosamente?— fuera de ella, hacia temas o formas que no son —según nuestra tradición eurocéntrica— de su tradicional jurisdicción. El Canto general, que Julio Cortázar comparaba a «un gigantesco almacén de ultramarinos, una de esas ferreterías donde todo se da, desde un tractor hasta un tornillito», queda como el paradigma de aquella proliferación caótica.

Lo singular es que aquel movimiento centrífugo es inseparable, en la poesía de Pablo Neruda, de un centripetismo no menos imperioso. El yo nerudiano es insoslayable. El propio poeta lo reconoce, con fingido arrepentimiento, en un poema de Fin de mundo titulado «Siempre yo»:

Yo que quería hablar del siglo

adentro de esta enredadera

que es mi siempre libro naciente,

por todas partes me encontré

y se me escapaban los hechos.

No faltaron —ni faltan— quienes hablaron de egocentrismo. La crítica generalmente prefiere el calificativo de autobiográfico. Es justo cuando se piensa en la importancia estratégica dentro del itinerario poético nerudiano de la sección XV del Canto general (1950) titulada «Yo soy» o de los cinco libros del Memorial de Isla Negra (1960). Pero es reductor en cuanto la autorreferencialidad nerudiana —para emplear el término más adecuadamente usado por Hernán Loyola— no se limita a este gesto retrospectivo. Consiste primero en esa sinceridad profunda de la que Neruda siempre hizo —a contra-corriente, en esta edad nuestra de la sospecha— la virtud cardinal de su trabajo literario. A ella se refería su amigo Federico cuando hablaba de «un poeta más cerca de la sangre que de la tinta». Es preciso, también, hablando de autobiografía en la poesía del chileno, extenderla a lo existencial en su sentido amplio, y aunarla a la noción tan nerudiana de crecimiento. «Comprendí —dijo el poeta en una conferencia de 1962 titulada “Mariano Latorre, Pedro Prado y mi propia sombra”— que mi trabajo debía producirse en forma tan orgánica y total que mi poesía fuera como mi propia respiración, producto acompasado de mi existencia, resultado de mi crecimiento natural».

De esta doble indagación dentro de los límites existenciales del propio ser y hacia un mundo infinitamente ajeno nace, bajo el seudónimo de Pablo Neruda, el sujeto poético nerudiano. Su vocación es conciliar lo aparentemente inconciliable dentro de un proyecto poético cuyo mejor resumen queda en aquel prólogo intitulado «Sobre una poesía sin pureza», que escribió en 1935 para su revista madrileña Caballo Verde para la Poesía:

Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.

La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso.

Esta imbricación, en el nivel más elemental e inmediato de la experiencia del sujeto existencial con el mundo en la infinita multiplicidad de sus aspectos, la hace posible, antes que nada, un modo peculiar de vivir la experiencia temporal.

LA EXPERIENCIA TEMPORAL

Con Residencia en la tierra la poesía de Pablo Neruda está invadida por lo temporal. Nada parecía anunciar esta invasión que da al libro un fascinante carácter monotemático. En realidad, la preocupación temporal no estaba ausente de los libros anteriores —valga como prueba el título del primer poemario del chileno, Crepusculario—, pero se escondía bajo una noción que tal vez no ha sido objeto de un examen suficiente por la crítica: la esperanza.

En el primer ciclo de la poesía de Pablo Neruda, la esperanza se distingue de la sed de infinito que da título al libro que, con Veinte poemas de amor y una canción desesperada, es el más importante de aquellos años: Tentativa del hombre infinito. El narrador de El habitante y su esperanza —aquella falsa novela escrita por el poeta en el mismo período— da de ella una buena definición cuando se autorretrata como el «pobre habitante perdido en la ola de una esperanza que nunca se supo limitar». En la primera Residencia en la tierra es donde la esperanza va a revelar su verdadero contenido. No es, como se supone en aquella etapa de la poesía del chileno, histórico-social, sino temporal:

Qué esperanza considerar, qué presagio puro,

qué definitivo beso enterar en el corazón,

someter en los orígenes del desamparo y la inteligencia,

suave y seguro sobre las aguas eternamente turbadas?

Esta interrogación, con que se abre «Significa sombras», se escuchará en la obra del poeta mucho más allá de las Residencias. Las respuestas que le serán dadas —y en esto consiste tal vez la singularidad del chileno con respecto a otras tradiciones poéticas— no expresarán nunca una voluntad de sustraerse a la condición temporal. El ansia de permanencia engendrada por la fugacidad del tiempo buscará su resolución dentro del tiempo mismo. Someterse al tiempo para vencerlo será siempre la estrategia del sujeto poético nerudiano. Residir en la tierra es residir en el tiempo: es una primera lectura que se puede hacer del título del gran libro de 1935. Pero la proposición también debe ser leída al revés: residiendo en el tiempo es cómo el sujeto tiene la revelación de «la tierra», vale decir, del mundo en su totalidad y su objetividad. Estamos ante una invariante de la poesía nerudiana. Antes y después de la mutación del 36, la relación con el mundo quedará dependiente de la experiencia temporal e, inversamente, la experiencia temporal, en vez de provocar un repliegue del sujeto sobre sí mismo, se convertirá en su modo peculiar de abrirse al mundo, de abarcarlo. Pero se observarán dos maneras antitéticas de residir en el tiempo y en el mundo.

Opacidad y exclusión caracterizan la relación que mantiene el sujeto de Residencia en la tierra con la realidad. Su estatuto es —podríamos llamarlo así— el del testigo ontológico.

Amado Alonso, en su gran libro Poesía y estilo de Pablo Neruda, ha dejado una descripción magistral del universo residenciario: «Los ojos del poeta, incesantemente abiertos, como si carecieran del descanso de los párpados (“como un párpado atrozmente levantado a la fuerza”), ven la lenta descomposición de todo lo existente en la rapidez de un gesto instantáneo, como las máquinas cinematográficas que nos exhiben en pocos segundos el lento desarrollo de las plantas...». Es el mundo que contempla el hablante poético de «La calle destruida», donde

... todo se cubre de un sabor mortal

a retroceso y humedad y herida.

Es importante, en el penúltimo verso, la palabra todo. Ella suele rematar las largas enumeraciones de lo herido, de lo socavado por el poder desintegrador del tiempo. Se va imponiendo esta paradoja: al dejar sobre lo creado su marca, el tiempo lo revela en su unidad —es el título de un poema— y en su objetividad irreductible. Esto hace de la experiencia temporal una experiencia-matriz, y de Residencia en la tierra un libro nuclear en la poesía nerudiana. Pero el sujeto vive esta revelación en el modo de la exclusión. En una carta a su amigo Héctor Eandi el poeta-cónsul escribe: «Actualmente no siento nada que pueda escribir, todas las cosas me parecen no faltas de sentido sino muy abundantes de él, sí siento que todas las cosas han hallado su expresión por sí solas, y que yo no formo parte de ellas ni tengo poder para penetrarlas». Al mismo tiempo que abre el sujeto al mundo la experiencia temporal lo rodea con invisibles paredes, lo aísla. La destrucción se materializa en su contrario amenazante: el aumento, y pueblan el aire presencias invisibles e invasoras:

Alrededor, de infinito modo,

en propaganda interminable,

de hocico armado y definido

el espacio hierve y se puebla.

Forma un fuerte contraste con aquel alucinado testigo de la universal desgracia el sujeto luminoso que campea, unos quince años más tarde, en el ciclo de las Odas elementales. Ha desaparecido la barrera opaca que lo excluía de las cosas. El tiempo se ha vuelto transparente hasta que uno podría creer que ya no existe, cuando se trata solamente de una manera nueva de vivirlo y, a través de él, de vivir el mundo. La totalidad ha cambiado de signo: ya no la revela el general desgaste que sufren las cosas, sino aquella simbiosis eufórica que es como el corolario de la transparencia.

«La dicha es una torre transparente» dice un verso de los Cien sonetos de amor. No abundan los poetas de la felicidad. Neruda es uno de ellos. Neruda rechaza enérgicamente la idea recibida según la cual «el poeta debe torturarse y sufrir, debe vivir desesperado, debe seguir escribiendo la canción desesperada», y pretende encabezar una «rebelión de la alegría». ¿Optimismo revolucionario de rigor? Es posible. Pero, esta gracia de comulgar con lo creado en la transparencia del tiempo, esta «alegría duradera del mástil» ya no abandonará la poesía del chileno. «De deberes no se trata», explica el poeta de «Pleno octubre», sino de «plenitud del alma»:

Me gustaba crecer con la mañana,

esponjarme al sol, a plena dicha

de sol, de sal, de luz marina y ola,

y en ese desarrollo de la espuma

fundó mi corazón su movimiento:

crecer con el profundo paroxismo

y morir derramándose en la arena.

En esta evocación de la plenitud temporal es notable el énfasis puesto por el poeta en el movimiento. La estrofa que acabamos de citar se cierra sobre esta imagen emblemática, como veremos más adelante, del movimiento material que es el agua oceánica, pero el verso que la iniciaba —«Me gustaba crecer con la mañana»— apuntaba hacia la experiencia temporal aludiendo a uno de sus temas principales: el ciclo de los días y de las noches.

La modulación del tema más frecuente —y la más prolija en variaciones— es la que llamaremos la cotidiana resurrección. Da su título a un poema de La barcarola. «Resurrección» presenta un interés particular por la integración que realiza al ciclo cósmico cotidiano de las tres fases principales del tiempo biográfico: la niñez, la juventud y la madurez.

Yo me disminuyo en cada día que corre y que cae,

como si naciera: es el alba en mi sangre: sacudo la ropa,

se enredan las ramas del roble, corona el rocío con siete diademas mis recién nacidas orejas,

en el mediodía reluzco como una amapola en un traje de luto,

más tarde la luz ferroviaria que huyó transmigrando de los archipiélagos

se agarra a mis pies invitándome a huir con los trenes que alargan el día de Chile por una semana,

y cuando saciada la sombra con el luminoso alimento

estática se abre mostrando en su seno moreno la punta de Venus,

yo duermo hecho noche, hecho niño o naranja,

extinto y preñado del nuevo dictamen del día.

«Siempre nacer» se intitula otro poema de Fin de mundo. De esto se trata: sustituir con un cotidiano renacer el morir incesante de la perspectiva agónica, en vez del enfrentamiento de cada instante con la muerte, su eufemización mediante un rito cósmico. En estos ritos temporales el poeta tiene a su lado a la mujer.

Desde siempre la mujer, en la poesía de Pablo Neruda, tiene una relación privilegiada con el tiempo. «Pura heredera del día destruido» la define el segundo de los Veinte poemas de amor. Más de treinta años después, los Cien sonetos de amor la siguen retratando en la misma osmosis: «Eres temblor del tiempo que transcurre».

En su estructura misma los Cien sonetos de amor —agrupados en secciones tituladas Mañana, Mediodía y Noche— la retratan unida al ciclo temporal. Hecha de tiempo, del tiempo es victoriosa. A ella el amante se entrega para emprender la «nocturna travesía»:

Por eso, amor, amárrame al movimiento puro,

a la tenacidad que en tu pecho golpea

con las alas de un cisne sumergido.

La mujer es fiadora de la tan anhelada continuidad, sacerdotisa del tiempo.

¿Qué «esperanza» considerar?, preguntaba el poeta de la primera Residencia en la tierra. ¿Cómo restituir esa continuidad latente en el fondo del ser? Habitar el tiempo ha sido la respuesta. Definitivamente, dentro de lo existencial se realizará la totalización anhelada, cuyo primer rostro será el de la materia.

LA EXPERIENCIA MATERIAL (I)

Los términos materia y materialismo son tan ideológicamente connotados que uno está tentado de asociarlos naturalmente al compromiso político del poeta y a la ideología marxista. El marxismo, al cual Neruda accede a una edad relativamente tardía, y del cual existen huellas inmediatamente perceptibles en toda la obra posterior a 1936, llegó a ser parte integrante del pensamiento poético nerudiano. Pero lo impregnó sin confundirse nunca con él. Esta situación —para la crítica fuente de muchas dificultades y malentendidos— se debe al hecho de que el materialismo histórico penetra en una poesía que ya ha inventado su propio materialismo. El marxismo, del cual Neruda llegó a tener el conocimiento que cualquier intelectual comunista tenía en su época, no fue el núcleo generador de materialismo poético. En esto difiere de César Vallejo, el cual sí llegó a tener un conocimiento profundo del marxismo y, fascinado por su dialéctica, intentó, en sus últimos poemas, hacer de ella un lenguaje. ¿Sonreirán nuestros amigos filósofos si calificamos a Neruda de materialista natural?

Antes que nada el poeta del Canto general es materialista porque la materia es inagotable y su canto aspira a lo inagotable. Esta aspiración toma un doble camino: el primero, horizontal —y que hallaría su equivalente biográfico en la pasión del poeta por los viajes y por las colecciones—, lo invita a abarcar el mundo en toda la multitud de sus aspectos. Proponemos llamarlo el camino de la celebración. El otro, vertical, el del hundimiento, de «la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor», para decirlo con palabras del manifiesto de 1935, ambiciona alcanzar aquel centro —¿un aleph nerudiano?— desde el cual el mundo se le revelará en su unidad. Será el camino de la identificación.

La general celebración de las cosas ya estaba anunciada al final de la Tentativa del hombre infinito de 1925:

... todo como los poetas los filósofos las parejas que se aman

yo lo comienzo a celebrar entusiasta sencillo...

Pero este programa, cuyas premisas ya se pueden advertir en esa celebración a lo negativo de la unidad del mundo que es Residencia en la tierra, y a la que el Canto general deja un amplio espacio, alcanza su plena realización en los tres libros de Odas elementales, al cual conviene añadir un cuarto que es Navegaciones y regresos. En ellos Neruda encuentra una forma poética suficientemente flexible para captar la exterioridad inagotable de lo real. Por supuesto, ni la celebración se limita al ciclo de las Odas elementales ni estas dan lo material por campo exclusivo. Sin embargo es en el proyecto poético que las subtiende donde se expresa más plenamente la confrontación con lo múltiple, que es la faz más evidente de la totalización nerudiana.

Las Odas elementales sistematizan la ambición nerudiana de hacer un inventario poético del mundo. En ellas se codean objetos, animales, vegetales, seres queridos y detestados, reflexiones morales y conceptos, países y ciudades. Ningún elemento de la realidad escapa, en principio, a la pluma del poeta. Pero uno de los prodigios realizados por esta poesía de la celebración es que el gesto de abarcar se presenta en ella exento de toda confusión. Hay como un neoclasicismo de las Odas elementales, donde el arabesco dibujado en torno al objeto al mismo tiempo lo aísla en un espacio de veneración y lo ata a la infinita multiplicidad. Su gracia franciscana hace olvidar que, contemporáneas de Las uvas y el viento, fueron escritas en la época triunfante del realismo socialista proclamado por los ideólogos soviéticos. Es interesante ver qué lectura hace el chileno de los dogmas de aquella estética, y cómo se comporta con respecto a sus dos normas básicas: la referencialidad y la eticidad.

La ruptura estética de 1936 no concierne a la referencialidad propiamente dicha, como ocurrió, por ejemplo en Francia con los poetas surrealistas que se pasaron al campo comunista. El lenguaje poético de Neruda no pierde nunca su carácter referencial, ni siquiera en las más extremas distorsiones que impone a la realidad. Dos versos de la segunda Residencia en la tierra nos lo recuerdan:

Hablo de cosas que existen, Dios me libre

de inventar cosas cuando estoy cantando!

Pero la utopía totalizadora imprime a la referencialidad un sesgo que le permite navegar en las aguas socialrealistas sin ahogarse en ellas. Fiel a su ideal de una poesía sin pureza —«sin excluir deliberadamente nada»—, el poeta de las Odas, en vez de encerrar la celebración en el corsé de lo normativo, la abre al campo infinito de lo dispar, de lo diverso. Su apetito de totalidad burla lo totalitario. La transparencia que quiere para esta nueva casa poética que está construyendo no tiene como objetivo primero reproducir fiel y mecánicamente la realidad, sino restituir su riqueza y su belleza a la inmensa mayoría a la que estaba vedada.

Las Odas elementales quieren abarcarlo todo en un solo himno a la creación. Pero en el centro de la interminable galaxia resplandece el hombre. Todo hacia él converge. Su vocación es someter para el bien de todos una naturaleza que solo existe —o debería existir— para ser transformada por su poder prometeico. Al final de su vida, el poeta, escarmentado por los horrores de su siglo, hablará más atinadamente de «la maldita progenie que hace la luz del mundo». Pero tal era la concepción voluntarista y radiante del hombre que imperaba en aquellos años, y tal la que impregnó la poesía de las Odas elementales. Pero el didactismo en ellas siempre es leve, jocoso en su modo de tutear a la creación en un diálogo de hermano a hermano. Es legítimo, sin embargo, pensar que la ejemplaridad de las Odas elementales hay que buscarla, más que en su pedagogía risueña, en la evidencia poética que es su ley, y en el humanismo de la transparencia que las habita.

LA EXPERIENCIA MATERIAL (II)

La otra modalidad de la experiencia material es la identificación. En ella será preciso detenerse más largamente porque incluye la relación del sujeto nerudiano con la naturaleza.

Cuando Pablo Neruda nace y se forma poéticamente la ruralidad predomina en el subcontinente. En La Frontera, donde se instala la familia Reyes en los albores del siglo XX, la presencia de los hombres es reciente y escasa.

... no habían fundado la tierra

donde yo me puse a nacer.

Así dice con humor el poeta de Fin de mundo. La poesía de Pablo Neruda conservará las marcas de aquel mundo apenas emergido de la naturaleza. La fundación —entendida en el sentido amplio de ‘dominación de lo natural por lo cultural’— será siempre socavada en su poesía por una atracción hacia un antes de la fundación. «Escribo para una tierra recién secada», anuncia el primer verso del Canto general de Chile. Neruda no fue poeta de ciudades. Ellas le inspiran un instintivo rechazo. Hay excepciones: Valparaíso por ser puerto, París por su mercado de las pulgas, Madrid por ser la «ciudad perdida» —y aun, confiesa en el Memorial de Isla Negra, «por arrabales»—. Definitivamente don Pablo, ecológico avant la lettre, es el «caballero natural», como se autodefine en Fin de mundo, reacio —sin que ello menoscabe su fe en el progreso humano— a cuanto separa el hombre del contacto vivificante con la naturaleza.

Un sueño de virginidad edénica habita la poesía de Neruda. Al respecto son decisivos dos encuentros: con la selva austral de la infancia, y con el océano, ya que residencia tanto con el mar como en la tierra fue, para el poeta, la casa de Isla Negra.

La espesura llama Neruda en su léxico a la selva que, a principios del último siglo, todavía rodeaba a Temuco. En la espesura el niño-poeta descubre «la nocturna cohabitación / de las vidas y de las muertes». Aprende del humus que toda muerte encierra un renacimiento. Caer y crecer irán constituyendo en la memoria del poeta una pareja dialéctica que estructurará durablemente su visión del mundo. En los bosques de Temuco echa sus raíces —multitud su follaje, unidad inquebrantable su tronco— «el árbol del pueblo» que celebrará el Canto general.

Pero la espesura es mucho más que la lección dialéctica que el poeta irá sacando retrospectivamente de ella, cuando su conciencia se haya abierto a la historia. Su importancia decisiva viene de que en ella tiene su origen el proceso de identificación que nutre toda una vertiente de la poética nerudiana.

Hay en la obra del poeta un recuerdo recurrente. El padre de Neftalí —aún no se había autobautizado Pablo Neruda— era, como se sabe, conductor de un tren lastrero, y, mientras los hombres reparaban los estragos causados a las vías por la intemperie y por las lluvias, el niño se perdía por la selva. El Memorial de Isla Negra recuerda el extravío «en la más oscura / entraña de lo verde», pero el gran poema que transforma el recuerdo infantil en mito fundador es, en la segunda Residencia en la tierra, «Entrada a la madera». En un acto de «arrebatado amor», en el que selva y madera, madera y materia se confunden, el hablante poético se arrodilla en la «catedral dura» para entonar su himno:

Dulce materia, oh rosa de alas secas...

Los últimos versos celebran las bodas casi místicas del poeta con la materia por medio de una sorprendente transgresión sintáctica:

... y hagamos fuego, y silencio, y sonido,

y ardamos, y callemos, y campanas.

Un nuevo sujeto poético acaba de nacer, al que Pablo Neruda se referirá a menudo como el nocturno: paradojal sujeto del «no ser», cuya ambición es habitar lo inhabitado. Un poema del Memorial de Isla Negra lo describe agazapado en lo más hondo del útero verde de la espesura:

Alguna vez ser invisible,

hablar sin palabras, oír

solo ciertas gotas de lluvia,

solo el vuelo de cierta sombra.

Volveremos a encontrar en el campo del ser histórico, con connotaciones diametralmente opuestas, esta invisibilidad que otorga la identificación. Hasta el final, la poesía de Pablo Neruda repetirá aquel gesto de perderse dentro de las cosas, haciendo del sujeto poético el embajador de la profundidad, bien sea terrestre u oceánica.

Los orígenes biográficos del poeta y su infancia son de tierra adentro. Por eso no deja de ser sorprendente la imagen acuática que muchos testigos conservaron de su encuentro con el poeta: «Pez parece por el ojo y el silencio» (Il a l’air d’un poisson pour l’œil et le silence) dirá de él su amigo Aragon; «sus ojos de tiburón varado», anota Cortázar. Otros recordarán algún monstruo del abismo marino olvidado por la ola. Sirva aquel supuesto acuatismo —engendrado tal vez en el huésped de Isla Negra por un exceso de contemplación oceánica— para introducir la relación de Pablo Neruda, del poeta, con aquel que llama «camarada océano». «¿Cómo explicar?», reflexiona un poema del Memorial de Isla Negra,

... casi sin movimiento

de la respiración azul y amarga,

una a una las olas repitieron

lo que yo presentía y palpitaba

hasta que sal y zumo me formaron:

el desdén y el deseo de una ola,

el ritmo verde que en lo más oculto

levantó un edificio transparente,

aquel secreto se mantuvo y luego

sentí que latía como aquello:

que mi canto crecía con el agua.

La identificación oceánica es antes que nada con el movimiento: «... di mi adhesión al puro movimiento», dice Neruda resumiendo su instalación en Isla Negra. En el mismo texto insiste: «Necesito del mar porque me enseña: / no sé si música o conciencia». El poema «Mareas», que acabamos de citar, muestra lo que la «música» nerudiana debe a la contemplación oceánica. En cuanto a la conciencia, es imposible medir lo que debe la fe del poeta en la historia al espectáculo del océano: al «central volumen de la fuerza» y a la ola que muere para volver a ser origen. Permanencia, continuidad: el secreto entregado por la dialéctica oceánica es, a primera vista, el mismo que el poeta había recibido de la espesura austral. Pero se trata en realidad de dos versiones muy diferentes de lo inhabitado y de la manera de habitarlo.

La madera es la versión autobiográfica de la materia: «tienen mi edad estas maderas / tuvimos las mismas raíces», leemos en la «Carta para que me manden madera» de Estravagario. El agua oceánica es su versión cósmica. «La estrella» suele llamar el poeta al océano: una estrella rebelde que se negó a la extinción para repetir incansablemente el movimiento de la génesis. El océano es «el fuego que no se apaga», «la leche embravecida de la estrella». Con él no hay raíces que compartir. La presencia, en el último verso de «Mareas», del verbo crecer —también reiterado en «La ola» de Canto general— no significa sino la dificultad que experimenta el sujeto poético para pensar el movimiento fuera de la experiencia existencial. Dificultad que, proyectada al océano, explica tal vez su supuesta indiferencia:

Por qué volví a la indiferencia

del océano desmedido?

pregunta el Libro de las preguntas. Recordando en Estravagario los bosques del sur, la interrogación se invierte:

Cómo puedo vivir tan lejos

de lo que amé, de lo que amo?

La identificación con el edén austral tendrá siempre este deje melancólico. Es que el lugar en que el poeta se unió al crecimiento es también, ineluctablemente, el lugar de la pérdida, como lo poetiza magníficamente, en el Memorial de Isla Negra, «El niño perdido». La indiferencia del océano lo excluye del drama de las raíces cortadas, pero lo hará el testigo recurrente de su acto final: la muerte.

No hay albedrío para los que somos

fragmento del asombro,

no hay salida para este volver

a uno mismo, a la piedra de uno mismo,

ya no hay más estrella que el mar.

Aquí termina la participación entusiasta al movimiento material. Es la hora de consentir a esta última forma de la identificación que es la propia disolución en el infinito verde.

El amor, en este esquema bimembre que hemos elegido para indagar el materialismo poético nerudiano, desempeña un papel unificador: el Eros nerudiano realiza la síntesis de las dos modalidades de la experiencia material.

Dicho sea sin malicia: el amor coloca al sujeto de la totalización ante la multiplicidad. «Un ancho Mississippi de estuario femenino» —como dice graciosamente uno de sus Cien sonetos de amor— se abre a la celebración. El memorialista de Isla Negra reduce a cinco (callando la musa de La espada encendida) las mujeres que habitaron su canto. La mujer, para Neruda, es indisociablemente una y múltiple. «Tú repites la multiplicación del universo» dice el poeta a la anónima amada de Los versos del Capitán. «De todas eres una», insiste en Cien sonetos de amor. Pero si todas son una, cada una es todas. Todas se confunden dentro de una sola experiencia que las incluye y las rebasa. En este proceso, el papel esencial no lo tiene, sea cual sea su importancia, el sentimiento sino la sensualidad. «Mis ojos de sal ávida, de matrimonio rápido» confiesa el poeta en su autorretrato de Residencia en la tierra. La sensualidad abre la experiencia erótica nerudiana a la totalidad de lo creado. La mujer es múltiple y una porque es material:

Desde hace mucho tiempo la tierra te conoce:

eres compacta como el pan o la madera,

eres cuerpo, racimo de segura sustancia,

tienes peso de acacia, de legumbre dorada.

A través de la identificación erótica el sujeto alcanza el conocimiento de la materialidad de su ser: «Vuelvo a saber en ti cómo germino», dice el Capitán a su amada. La alteridad fundamental que el sujeto poético había descubierto en sus viajes a lo inhabitado, la descubre en la mujer. Ella estará presente cuando el materialismo nerudiano integre la historia.

LA EXPERIENCIA HISTÓRICA

En el Madrid bombardeado, en el Madrid martirizado fue el despertar de la poesía de Pablo Neruda a la historia: «El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado» (1939). El hombre y el poeta conservarán para siempre las marcas del fuego cruel que inauguró su adhesión a la comunidad humana. La terrible circunstancia en la que se verificó el despertar de la conciencia del poeta al mundo de los hombres hará que, en su aproximación a la historia, se observe siempre la primacía de la identificación. Con ella se abre, repitiendo el «acto de arrebatado amor» de «Entrada a la madera», la búsqueda identitaria del Canto general:

Tierra mía sin nombre, sin América,

estambre equinoccial, lanza de púrpura,

tu aroma me trepó por las raíces

hasta la copa que bebía, hasta la más delgada

palabra aún nacida de mi boca.

Identificándose, en el alba de su nuevo ser, con al anónimo constructor enterrado bajo las ruinas es cómo el hablante poético de «Alturas de Macchu Picchu» lo rescata del olvido y lo restituye a las luchas actuales:

Hablad por mis palabras y mi sangre.

Pero, sobre todo, el proceso de identificación explica el carácter existencial, inmediato, espontáneo del compromiso nerudiano:

Quede constancia aquí de que ninguno

pasó cerca de mí sin compartirme.

Y que metí la cuchara hasta el codo

en una adversidad que no era mía,

en el padecimiento de los otros.

No se trató de palma o de partido

sino de poca cosa: no poder

vivir ni respirar con esa sombra...

Actualización circunstancial —dramática o entusiasta— de aquel gesto poético que es el gesto identificatorio, el compromiso nerudiano se sitúa más acá de la adhesión ideológica y partidista. Pero se inscribe dentro de ella.

La ambición totalizadora que es la otra faz de la experiencia poética nerudiana constituía un terreno abonado para recibir la fecundación de la historia. La acoge como una dimensión que ella implicaba y necesitaba: lo humano, como lo ha mostrado Hernán Loyola en su lectura de ciertos pasajes de la segunda Residencia en la tierra, ya asomaba en la poesía del chileno en cuanto grado supremo de la alteridad revelada por la temporalidad residenciaria. El programa de «Sobre una poesía sin pureza», anterior, como se sabe, al compromiso del poeta y a su encuentro con el marxismo, no excluía las «creencias políticas» pero colocándolas entre «idilios» y «negaciones», en el mismo nivel que el ruido del océano o el deseo sexual. Después de 1936, las creencias políticas dejan de ser solo un elemento más del proyecto totalizador. La razón de ello es la aparición en el horizonte de la poética nerudiana de otro proyecto totalizante cuya índole ya no es poética sino ideológica: el materialismo histórico. A su difícil integración al proyecto poético nerudiano la poesía del chileno debe su complejidad y su riqueza.

Existe una primera fase, que va de la Tercera residencia hasta la salida del ciclo de las Odas elementales, en la que la nueva totalización es vivida por el poeta como excluyente de su versión anterior, nocturna e inhabitada: «La sombra que indagué ya no me pertenece». El poeta se despide de aquel «carpintero ciego» que iba «perfumando la soledad con labios de madera» allá lejos, en la espesura austral. La invisibilidad cambia de signo. El «hombre invisible» del poema liminar de las Odas elementales lo es no ya para habitar lo inhabitado sino para ser aceptado en la casa común, para que su canto lo confunda —¿otra utopía?— con todos los hombres.

La historia —entendida en el sentido marxista de historia de las relaciones sociales engendradas por la actividad productora del hombre— parece que quisiera entonces colmar toda la perspectiva. Que no lo logra por completo lo atestiguan —un ejemplo entre muchos— los poemas que el Canto general dedica al «Gran océano», pero el poeta no pierde una ocasión de clamar su voluntad de instrumentalizar su poesía al servicio del hombre: «... que todo / tenga / empuñadura, / que todo sea / taza o herramienta...», exclama el hablante poético de las Nuevas odas elementales. Una expresión surge, insistente, que no se borrará nunca del léxico nerudiano: los «deberes del poeta». No consisten solamente en identificarse, por medio del poema, con el combate cotidiano del pueblo, sino en mostrar cómo este se inscribe dentro de una continuidad que hace del «roto» chileno» el hermano de Lautaro. «Yo estoy aquí para contar la historia». La totalización épica prolonga la identificación política y se nutre de ella. Sus contornos no la distinguen, en esta primera fase, de la totalización ideológica. El Canto general o Las uvas y el viento comparten la visión teleológica del marxismo de aquellos años, según la cual cada momento del movimiento histórico está determinado por su fin: la Revolución.

A fines de los años cincuenta, una falla se abre dentro del bloque que el sujeto formaba con la historia. ¿Cómo tomar la medida exacta del impacto que tuvo sobre Pablo Neruda la revelación por Jrushchov, en 1956, de los crímenes de Stalin? «Mejor no me pregunten nada», dice el poeta en Estravagario, «toquen aquí, sobre el chaleco, / y verán cómo me palpita / un saco de piedras oscuras». Para los que vivimos la caída del Muro es fácil criticar la «Sonata crítica» donde, en el Memorial de Isla Negra, un poeta comunista hace —con pudor y dignidad— su examen de conciencia. No cabe duda de que, por falta de distancia y de información, Neruda subestimó la amplitud del problema. Al focalizarse sobre el culto, la crítica ignora el sistema que lo produjo. Esto explica la relativa facilidad con que —aparentemente— en la versión que el Memorial de Isla Negra da de ella, queda superada la crisis, o el episodio como sintomáticamente el poeta la llama. «Un minuto de sombra no nos ciega», dice. Cincuenta años han pasado, y aún no amanece.

La crisis de 1956 no modifica el fondo de la relación del poeta con la historia. Identificación y totalización siguen estructurando su poesía en la misma dirección revolucionaria. En 1960 el poeta saluda con su Canción de gesta la victoria de la Revolución cubana, y publicará, casi en su lecho de muerte, Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena, donde comparte la esperanza y la angustia del pueblo de la Unidad Popular. Pero por primera vez se ha confrontado con una negatividad diferente de aquella que había conocido en la lucha antifascista o en la lucha de clases: una negatividad que no es externa a la utopía revolucionaria sino que la habita, la socava por dentro. «No me esperen de regreso» había advertido el autor de la «Sonata crítica», «No soy de los que vuelven de la luz». Restaurar la continuidad amenazada implica para el sujeto renunciar al monolitismo revolucionario, asumir esta sombra engendrada en el seno mismo de su fe luminosa. Lo va a hacer, como era de esperar, a partir de la experiencia existencial.

Con el «Yo soy» proclamado en las últimas páginas del Canto general la temporalidad había desaparecido, como absorbida por el movimiento histórico. El mito del «hombre invisible» resumía esta disolución. A partir de Estravagario el sujeto temporal recupera su «visibilidad». «¿Quién soy?» pregunta, en el otoño de su edad, el poeta del Memorial de Isla Negra al hojear, melancólico, el libro de su vida. Esta deja de aparecerle como linealmente orientada hacia la plenitud del ser histórico: no habrá sido sino «... la continua sucesión de un vacío / que de día y de sombra llenaban esta copa...». Pero descubre en la fragmentación de sus vidas aquella dialéctica que antes fascinara sus contemplaciones oceánicas. El mar de los años sesenta sigue el mismo, pero su lectura ha cambiado: «La verdad es amargo movimiento». En esta nueva verdad, de ahora en adelante, se fundará la conciencia histórica: en aquella que identifique la negatividad histórica con la propia negatividad existencial.

La «Sonata crítica» dejaba al lector con una visión poco alentadora de la humana condición:

Mientras tanto, las tribus y los pueblos

arañan tierra y duermen en la mina,

pescan en las espinas del invierno,

clavan los clavos de sus ataúdes,

edifican ciudades que no habitan,

siembran el pan que no tendrán mañana,

se disputan el hambre y el peligro.

Pero Fin de mundo (1969) representa un paso más en el ensombrecimiento de la perspectiva histórica. Este libro-poema, que tenemos por una de las cumbres de la poesía nerudiana, ocupa en ella una posición simétrica y antitética —hasta cierto punto— respecto al Canto general. Como este, Fin de mundo abraza y mezcla temas, artes poéticas y acontecimientos. También hereda de Canto general su forma: la crónica que, extendida al libro entero, le confiere una impresionante unidad. Neruda reivindicaba el —engañador— prosaísmo de la crónica: «... no debe ser quintaesenciada, ni refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta, lluviosa y cotidiana. Debe tener la huella miserable de los días inútiles y las execraciones y lamentaciones del hombre». Estas palabras de 1962, que hubieran podido ser firmadas por el joven defensor de la «poesía sin pureza», más que evocar la poesía narrativa del Canto general anuncian la de Fin de mundo en cuanto que definen un proyecto deliberadamente anti-épico. Fin de mundo: ¿un Canto general al revés? Sería tener por puramente formales las reiteradas afirmaciones del hablante poético acerca de su fe irreductible en Tentativa del hombre infinito. Pero el hecho es que la sangre, justa o injustamente derramada, inunda el fresco que el poeta bosqueja de su siglo. «Ustedes vivirán tal vez / resbalando solo en la nieve —escribe—. A mí me tocó este dolor / de resbalar sobre la sangre». Fin de mundo describe un siglo atiborrado de destrucciones y atrocidades:

Esta es la edad de la ceniza.

ceniza de niños quemados,

de ensayos fríos del infierno,

cenizas de ojos que lloraron

sin saber de qué se trataba

antes de que los calcinaran...

Las posguerras suceden a las guerras y las guerras a las posguerras en una continua frustración de la esperanza. Acontece todo como si la continuidad mostrara su lado negativo. Una «mala continuidad», en el sentido en que Hegel hablaba de un mal infinito, amenaza el dinamismo histórico.

Qué siglo permanente!

Preguntamos:

Cuándo caerá? Cuándo se irán de bruces

al compacto, al vacío?

Ante esta totalización de signo negativo, una necesidad se impone al sujeto histórico, que él va a definir como un nuevo deber, con todo lo que encierra para él esta palabra: el deber de ruptura. Es la idea central de un libro más o menos contemporáneo de Fin de mundo, La espada encendida. En él, la negatividad histórica se radicaliza: la fábula, que toma de la Biblia su argumento, se sitúa después de las guerras atómicas que destruyeron la humanidad. Rhodo, el sobreviviente, toma la decisión —insólita en el contexto ideológico nerudiano— de «romper el tiempo» y fundar en la soledad austral un edén solitario.

La espada encendida poetiza la ruptura ansiada en Fin de mundo. No debe sorprender que esta ruptura se realiza por medio del viejo sueño nerudiano de lo inhabitado.

Lo inhabitado tiene un estatuto complicado en la poesía de Pablo Neruda. Oficialmente despedido por la adhesión a la historia, sigue rondando clandestinamente la poesía del chileno —incluidas muchas páginas del Canto general— hasta convertirse, a partir de Estravagario, en un tema constante del último ciclo nerudiano. En los últimos años de la vida del poeta, una Araucanía mitificada por el recuerdo se ofrece cada vez más al poeta no solo como un refugio contra la intemperie de la historia sino como un lugar de purificación y de renovación del ser. Es esta función histórica de lo inhabitado que La espada encendida escenifica y explicita. Pero —y esto es lo que le confiere una importancia fundamental dentro de la obra— la dialectiza. La necesaria negación que representaba para Rhodo el edén de soledad encuentra en el amor de Rosía su propia negación. Puede empezar otra vez la historia de los hombres.

No es el lugar aquí de recordar el contexto biográfico de La espada encendida. Ya dijimos que la musa de este canto de amor, uno de los más puros que produjo la pluma de Pablo Neruda, no fue Matilde. El hecho no merecería ser mencionado si aquel momento de crisis —la ruptura aquí también fue superada— no encontrara su sublimación en una nueva visión de la historia. Como ya hemos tratado de expresar, la ruptura forma parte integrante de la continuidad erótica pensada por Neruda. Al final de un bello poema del Memorial de Isla Negra dedicado a Delia, el poeta medita:

Y no es la adversidad la que separa

los seres, sino

el crecimiento,

nunca ha muerto una flor: sigue naciendo.

Otra manera de decir que el irreprimible desarrollo del amor, como el no menos irreprimible dinamismo histórico, exigen integrar la negación para asegurar su crecimiento.

Queda por evocar —dentro del contexto existencial del cual nace la nueva totalización histórica— un elemento que, por ser el más discretamente evocado, no es el menos esencial: la perspectiva de la muerte. La enfermedad que iba a causar la muerte del poeta —un cáncer de la próstata— se declara durante la embajada parisina en julio 1971. La muerte como tema ocupa relativamente poco espacio en la obra de Pablo Neruda: ¿de dónde nos viene entonces esta impresión de estar ante uno de los grandes poetas de la muerte del siglo XX? Es posible que la respuesta haya que buscarla en la ambivalencia de esta noción a la que —con razón o sin ella— hemos otorgado un puesto central en el universo nerudiano: lo inhabitado. Deshabitarse es para el sujeto poético realizar su identificación con el origen material. Es también anticipar la propia muerte, domarla —eufemizarla— convirtiéndola en una práctica poética. Esta práctica, en la etapa final de la poesía de Pablo Neruda, que algunos calificaron de apocalíptica, refleja un patético esfuerzo para hacer coincidir el Fin de mundo con su propio fin, la inaceptable ruptura con la ruptura histórica, necesaria y renovadora.

En el centenario del natalicio del poeta, no faltaron quienes preguntaron: ¿es Neruda un poeta para el siglo XXI? Si lo es —y pensamos que lo es— será por esta confrontación con la ruptura que decidió su vida y su poesía, en 1956 como en 1936, y que fue su muerte. Los lectores de 2010 no somos —¿gracias a Dios?— los sobrevivientes de ningún atómico cataclismo. Pero, como Rhodo, ¿quién no aspira, en el umbral de este nuevo siglo, a la ruptura renovadora?

Tal vez tenemos tiempo aún

para ser y para ser justos

..........................

tenemos este último momento

y luego mil años de gloria

para no ser y no volver.

SELENA MILLARES

PABLO NERUDA Y LA TRADICIÓN POÉTICA: SOMBRA Y LUZ DE UN DIÁLOGO ENTRE SIGLOS

En 1954, cuando Neruda celebraba su 50 cumpleaños donando a la Universidad de Chile su biblioteca, arrojaba luz nueva sobre una de las paradojas más singulares de su perfil creador: tras su aparente actitud antilibresca —un signo generacional que cultivó como hijo de la vanguardia—, latía la devoción hacia la tradición poética, con la que mantuvo un controvertido diálogo: fecundo, constante y a menudo secreto. Si en los años treinta Lorca lo retrataba como poeta más cerca de la sangre que de la tinta, el propio Neruda, todavía en los cincuenta, declaraba en sus versos: «Libro, déjame libre», «... cuando te cierro / abro la vida». No obstante, los tiempos cambian, y al quimérico anhelo de originalidad de raíz romántica le suceden, con el clima de la posguerra, el escepticismo y el desencanto. El propio poeta chileno se desplaza desde el autorretrato como hombre infinito —que da título a uno de sus primeros poemarios— hacia ese hombre invisible que protagoniza sus Odas elementales, para desembocar, al compás de los nuevos tiempos, en el hombre inconcluso —un drama entre dos vacíos— que nombra en una de sus últimas entrevistas, ya en 1970. Es en esas últimas décadas cuando más insiste en el reconocimiento a sus maestros, y se acoge a la plegaria de Apollinaire, que pedía piedad para quienes se movían en la frontera entre la tradición y la invención; su gesto delataba la inevitable melancolía que la búsqueda de originalidad provoca en todo creador, sea clásico, como Juana de Asbaje —«Oh siglo desdichado y desvalido / en que todo lo hallamos ya servido...»—, o contemporáneo, como Julio Torri: «los modernos de nada respetable disponemos fuera de nuestro silencio».

En Neruda, esa melancolía —o angustia de las influencias, en términos de Harold Bloom— emerge una y otra vez, en forma de sucesivos homenajes, guiños y profanaciones a los maestros amados: «El mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan, aunque no lo sepan ni lo crean —nos recuerda el poeta en 1962—. Y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo de los que precedieron y ya se sabe que no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos. Y es por orgullo y no por modestia que proclamo a todos los poetas mis maestros». En esos últimos tiempos vemos incluso cómo hace reconocimientos a los textos bíblicos, o a los poetas torrremarfileños o decadentes, como Góngora o Baudelaire, que antes siempre mantuvo en la sombra, para focalizar a los del compromiso humanista, como Quevedo; esas declaraciones se desgranan en términos inequívocos ya en sus memorias, póstumas: «Del mismo modo que me gusta el “héroe positivo” encontrado en las turbulentas trincheras de las guerras civiles por el norteamericano Whitman o por el soviético Maiakovski, cabe también en mi corazón el héroe enlutado de Lautréamont, el caballero suspirante de Laforgue, el soldado negativo de Charles Baudelaire. Cuidado con separar estas mitades de la manzana de la creación, porque tal vez nos cortaríamos el corazón y dejaríamos de ser».

Queda así conjurado, al fin, aquel veto y prejuicio de otro tiempo, para abrir las compuertas al intercambio dialógico, motor de la evolución del arte de todos los tiempos, que se construye como un inmenso sistema de vasos comunicantes. Lo que desde la más remota antigüedad se entendía como juego de fuentes e influencias —una visión jerárquica, que Pedro Salinas jocosamente llamó crítica hidráulica—, se considera, a partir de los años sesenta, como diálogo fecundo que teje la trama polifónica del arte universal; así lo entendieron, tempranamente, creadores como Whitman y Shelley, y también los críticos, como Bakhtin o Bloom, el cual entiende la crítica como «arte de conocer los caminos secretos que van de poema a poema». Ya no es cuestionada la originalidad del poeta, que desde los tiempos más antiguos fundamenta su tarea en un doble movimiento de imitatio y aemulatio: no en vano, Petrarca recordaba que «las abejas no merecerían fama si no convirtieran lo que encontraron en algo mejor y nuevo». Ese debate abierto fue acusado por Neruda en muchos momentos, tanto en sus declaraciones como en sus versos. Así, por ejemplo, en sus memorias comenta que no cree en la originalidad, «un fetiche más, creado en nuestra época de vertiginoso derrumbe», y ya antes, en palabras pronunciadas en la Biblioteca Nacional de Santiago, en el año 1964, afirmaba: «... no es la originalidad el camino, no es la búsqueda nerviosa de lo que puede distinguirlo a uno de los demás, sino la expresión hecha camino, encontrado a través, precisamente, de muchas influencias y de muchos aportes». Asimismo, en sus versos pueden rastrearse numerosos ejemplos de esa zozobra, como en el poema «Ayer», de Fin de mundo, donde delata, con un humor no exento de cansancio, las críticas y cuestionamientos desde todos los frentes: «Mientras tanto yo me enredaba / con mi calendario ancestral / más anticuado cada día / sin descubrir sino una flor / descubierta por todo el mundo». Tradición e invención señalan así, en definitiva, una bipolaridad que atormenta al escritor, prisionero en sus violentos campos magnéticos. Queda patente, por ejemplo, en sus dos odas al libro; en la primera lo increpa como enemigo de la vida natural —«... vuelve a tu biblioteca, / yo me voy por las calles»—; en la segunda, en cambio, lo transmuta en «lámpara / clandestina /, estrella roja», y le rinde homenaje ferviente. Esa imaginaria lámpara estará constituida por innumerables voces en el caso nerudiano, pero cabe señalar dos focos centrales: el Romanticismo —con sus secuelas posrománticas, simbolistas y modernistas— y el Barroco, cuyas poéticas de la desmesura sintió como afines el nobel chileno.

EL ROMANTICISMO Y SU ESTELA: DE WHITMAN A DARÍO

Esa filiación de Neruda fue detectada por Lorca en la conferencia antes citada, donde afirma que en él «cruje la voz ancha, romántica, cruel, desorbitada, misteriosa, de América», y a esa misma pulsión se refiere Gabriel Celaya cuando, ya en 1970, lo ve como «un poder ctónico desencadenado, un volcán y un torrente que lo arrastra todo en sus enumeraciones caóticas, un río gigante que todo lo arrasa y lo borra, una selva en perpetua germinación». Se trata de visiones europeas de un poeta hispanoamericano que, fiel al mestizaje consagrado por Martí, metaboliza la herencia de una tradición cultural de siglos desde la inmediatez portentosa de su realidad continental. El propio Neruda se autorretrata al mismo tiempo como «americano errante, / huérfano de los ríos y de los / volcanes» en Las uvas y el viento, y como «hijo de Apollinaire o de Petrarca» en la póstuma Elegía. De todo ello se desprende, entonces, una doble imagen del autor: de un lado, la del poeta popular, y del otro, la del lector apasionado que, consciente de su deuda hacia los grandes maestros de la palabra, urde con sus versos una secreta trama de homenaje hacia ellos, y muy especialmente hacia Walt Whitman, al que Neruda considerara su maestro primero, y de cuya obra se conservan aún, en las bibliotecas del poeta, nada menos que treinta y cinco ejemplares —todos en inglés—, datados entre 1860 y 1972. Sus homenajes son constantes, y entre ellos cabe destacar la «Oda a Walt Whitman» contenida en Nuevas odas elementales, que insiste en el aprendizaje de la americanidad y el humanismo, a partir de «su firmeza de pino patriarca, su extensión de pradera, / y su misión de paz circulatoria». Se trata de versos de 1955, aunque el tributo ya quedaba patente, algunos años antes, en la sección IX de Canto general: «Dame tu voz y el peso de tu pecho enterrado, / Walt Whitman, y las graves / raíces de tu rostro / para cantar estas reconstrucciones!». Mucho después, en las páginas apesadumbradas de su última etapa, reaparece igualmente como una sombra protectora y fértil, en especial en Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena: «Es por acción de amor a mi país / que te reclamo, hermano necesario, / viejo Walt Whitman de la mano gris». La proyección de esa interacción dialógica en los versos de Neruda es variada, y puede detectarse especialmente en la universalización del sujeto poético —que adquiere una dimensión cósmica y mesiánica—, los catálogos omnívoros, el renacer de lo épico y el arraigado compromiso social. Destaca igualmente en ambos el protagonismo y la trascendencia del mundo vegetal, signo de un panteísmo que se traduce, a menudo, en una concepción panerótica del universo. Esta le valió a Whitman el anatema de una sociedad puritana y pacata, que llegó a censurar su obra acusándola de obscena. Sin embargo, su papel como emancipador del deseo frente a los tabúes de la moral al uso habría de dejar honda huella en Neruda, que asumió las conquistas logradas por su predecesor; así, por ejemplo, en los versos de Whitman la tierra es «parda, generosa y parturienta», un «útero fecundo e infinito», y en Neruda es «útero verde, americana / sabana seminal, bodega espesa...». Pero ninguna concomitancia formal será tan destacada entre ambos poetas como la enumeración caótica, que Leo Spitzer considera fundada por Whitman; la marejada de las vanguardias se encargaría de legitimar el recurso, y ya tempranamente Amado Alonso ponderaría los catálogos de membra disjecta que en Residencia en la tierra son índice, en su opinión, de una poética expresionista acorde con las grandes aportaciones de su contexto literario.

En la estela de Walt Whitman se situarán otros autores que también Neruda leyó con fervor, como Edgar Lee Masters, Vladimir Maiakovski o Carlos Sabat Ercasty, con los que establece igualmente un fértil flujo de intercambios. Al primero lo considera como uno de «los mejores poetas de la época poswhitmaniana»; una primera edición de su obra central —Spoon River Anthology, de 1915— figura todavía en los anaqueles de su biblioteca, con señales autógrafas, práctica totalmente inusual en Neruda, cuya bibliofilia guardaba un respeto casi sagrado hacia las páginas de los libros. Al igual que para Rulfo y su Pedro Páramo, será fundamental la referencia de Masters para la configuración de «La tierra se llama Juan», sección de Canto general donde los personajes del pueblo, a veces desde la tumba, narran sus vidas.

También el futurista ruso Mayakovski, al que retrató Neruda como inventor de «una alianza indestructible entre la revolución y la ternura», está entre los precursores más amados, a pesar de que en sus versos no se transparente esa escritura más que tangencialmente. No obstante, sus prosas le rinden tributo fervoroso en múltiples ocasiones, como en el texto «Sobre Mayakovski», publicado en México, en 1943, por la Sociedad de Amigos de la URSS, y en el que rememora el descubrimiento primero de su poesía: «... un poeta hundía la mano en el corazón colectivo y extraía de él las fuerzas y la fe para elevar sus nuevos cantos. La fuerza, la ternura y la furia hacen de Mayakovski hasta hoy el más alto ejemplo de nuestra época poética. Whitman lo hubiera adorado». Los homenajes se continúan en los años cincuenta, cuando le dedica el texto «Nuestro gran hermano Mayakovski», donde destaca el que haya sido el primer poeta de la historia que convierte al partido comunista y al proletariado en materia poética. En el mismo discurso habrá de alabar sus sátiras contra la burocracia y su «vitalidad verbal que llega a la insolencia». Más tarde, ya en los años sesenta, alaba sus «versos escalonados que parecen regimientos que asaltan posiciones con el ritmo crepitante de sus olas sucesivas, envueltas en pólvora y pasión».

Finalmente, en la nómina de poetas whitmanianos destaca el uruguayo Carlos Sabat Ercasty y su rica cantera de imágenes, que Neruda habrá de transmutar con su personal alquimia desde muy temprano. Ya en 1940, Amado Alonso se ocupaba de esa filiación en lo relativo a la herencia simbólica y la vocación cósmica del poeta chileno, aunque no señalaba la común interacción con la poética whitmaniana en este último aspecto. Los símbolos que comenta son esencialmente cinco: las abejas, las espadas, las flechas, las espigas y la fruta; esta última, como representación de lo erótico y placentero, es un recurso antiguo, si bien en el caso de Sabat y Neruda ha desaparecido la reminiscencia de lo prohibido, para convertirse en signo de un sensualismo trascendente:

La encendida manzana de púrpura y de fuego,

la uva fosforescente de licores y llamas,

las chispas de la espiga y el incendio del vino

resplandecen y danzan en la luz de tu cuerpo.

(Sabat, Vidas)

... en la piel de las uvas / me pareció tocarte.

Era de nácar negro, / era de uvas moradas...

Bienamada, tu sombra tiene olor a ciruela

... tus senos son como dos panes hechos / de tierra cereal...

(Neruda, Los versos del Capitán)

También el posromanticismo francés —particularmente la escuela simbolista— tendrá un espacio importante en el panteón personal del poeta chileno; aunque de un modo controvertido y a menudo secreto: supuso la puerta de entrada a la poesía por parte del joven estudiante santiaguino, pero el compromiso político asumido por el Neruda de los años treinta lo llevaría a un claro distanciamiento de esas propuestas. El tratamiento satírico de «Los poetas celestes» en el Canto general se hace índice de esa actitud crítica y distante. No obstante, la escritura nerudiana está jalonada de guiños y evocaciones de aquellos compañeros de viaje que, tempranamente, le enseñaron el viejo oficio de la poesía, y en su biblioteca se multiplican las ediciones de los poetas franceses finiseculares. Los datos son elocuentes: hay en ella nada menos que once ediciones de Mallarmé, diecisiete de Laforgue, dieciséis de Baudelaire, diez de Lautréamont, ocho de Musset, veintiocho de Nerval y cuarenta y una de Rimbaud. Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, voces centrales de la nueva escuela simbolista, tendrán en la poética nerudiana un protagonismo subterráneo pero innegable, con sus atmósferas de hastío y de tedio —spleen y ennui— que se hacen signo de época, y que están muy presentes en el primer Neruda. El vértigo ante el gouffre —el abismo de lo desconocido— se proyecta obsesivamente en la textualidad de la época: «Tengo miedo del sueño como se tiene miedo de un gran agujero» (Baudelaire); «Yo huyo, pálido, deshecho, obsesionado por mi mortaja, / y temiendo morir cuando me acuesto solo» (Mallarmé). Los postsimbolistas Maeterlinck y Rilke, también en el panteón nerudiano, insisten en ese temor, en esa fragilidad del ser, y frecuentan igualmente la expresión «tengo miedo»; el poeta chileno continúa esa herencia: «Tengo miedo. La tarde es gris y la tristeza / del cielo se abre como una boca de muerto»; «En tus brazos se enredan las estrellas más altas. / Tengo miedo».

El desasosiego, la melancolía y el hastío que provoca la gran ciudad se visualizan a menudo en la imagen recurrente de los hospitales, presente por ejemplo en Mallarmé («Cansado del triste hospital y del incienso fétido...») y Baudelaire («... los agonizantes en el fondo de los hospicios / lanzan su último estertor en hipos desiguales»). Neruda adoptará también esa imagen, muy especialmente en Residencia en la tierra, en poemas como «Walking around» («... a hospitales donde los huesos salen por la ventana, / a ciertas zapaterías con olor a vinagre, / a calles espantosas como grietas»), o «Enfermedades en mi casa» («... tantos hospitales con rodillas quebradas, / tantas tiendas con gentes moribundas». No puede dejar de recordarse, a este respecto, que Neruda tradujo en 1926 pasajes de los desolados Cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rilke, cuyas imágenes terribles de la gran ciudad —un París retratado como un cúmulo de hospitales y moribundos— debieron impresionarle hondamente. En definitiva, la honda crisis espiritual que signa las postrimerías del siglo XIX se verbaliza en una escritura pesimista y nihilista, amarga y apocalíptica, que se detiene en lo grotesco y deforme, y que entona un tácito lamento por la pérdida de Dios. La latencia de esa crisis en el primer Neruda culmina en Residencia en la tierra, uno de los grandes poemarios metafísicos de la vanguardia histórica: «... y no hay nadie sino unas huellas de caballo, / no hay nadie sino el viento, no hay nadie / sino la lluvia que cae sobre las aguas del mar, / nadie sino la lluvia que crece sobre el mar».

Índice de ese malestar será el recurso a la expresión violenta, feísta, descarnada, que quiere conjurar ese desgarrón afectivo. Las flores del mal de Baudelaire se instalan en esa órbita, al igual que Los cantos de Maldoror del francouruguayo Lautréamont, que Rubén Darío describiera en términos inequívocos: «... no se trata de una “obra literaria”, sino del grito, del aullido de un ser sublime martirizado por Satanás». Neruda lo idolatra en sus dos rostros —maldito y converso—, y en el extenso poema que le dedica en Cantos ceremoniales —«Lautréamont reconquistado»— justifica su poética del mal como antídoto necesario contra el mal del siglo: «... fabricó lobos para defender la luz, / acumuló agonía para salvar la vida, / fue más allá del mal para llegar al bien». La intensa vinculación de Neruda con los maestros simbolistas, declarada por el propio poeta en sus prosas y testimoniada por los homenajes implícitos en sus versos, llega en algunos casos a manifestarse en verdaderos palimpsestos, donde se vislumbra ese rumor de voces antiguas detrás de imágenes específicas que ilustran, una vez más, un diálogo permanente y fecundo. En cuanto a Baudelaire, Neruda habla tempranamente —corren los años veinte— de su «alma simple», escondida tras otra «espúreamente venenosa que tiene mucho de postizo», y lo presenta como un poeta de la soledad, escondido tras el «hastío imperial del dandy Charles». Como poeta de la amargura lo ve en su «Viaje al corazón de Quevedo», ya en 1942, y en los sesenta reitera su homenaje explícito al incluirlo, con Darío, Góngora y Rimbaud, entre sus grandes maestros. Califica su dandismo como un modo de rebeldía, y considera a sus personajes negativos tan necesarios como los héroes positivos: «Al poeta debemos exigirle sitio en la calle y en el combate, así como en la luz y en la sombra», comenta en sus memorias.

Maligna o amarga, al poeta chileno le imanta vivamente la alchimie de la douleur que, desde el título de un poema de Baudelaire, parece dar nombre a la poética de ese triste Midas que cambia, según sus palabras, el oro en hierro y el paraíso en infierno. Su angustiado pesimismo late tras algunas imágenes nerudianas que parecen rendirle tributo. Cabe en primer lugar recordar algunas de las figuraciones de la muerte que hace Neruda, donde parece destellar la escritura de Baudelaire: de entre ellas destaca especialmente la que la presenta como un enemigo interior, que fluye como un río a través de las venas, consumiendo la vida: «Oh dolor del dolor! Corre el tiempo, la vida / y el oscuro enemigo que nos va desangrando / crece y se fortifica con la sangre perdida!». La imagen baudelairiana del enemigo interior enlaza con la de la luna como conspiradora nocturna de la muerte, también presente en los primeros escritos de Neruda, donde este recrea el momento de su propio nacimiento —que conlleva el fallecimiento de su madre— en los siguientes términos: «Cuando nací mi madre se moría [...]. / Por eso llevo / un invisible río entre las venas, / un invencible canto de crepúsculo / que me enciende la risa y me la hiela». La metáfora del río invisible con que se representa a la muerte fluye exacta desde un poema de Baudelaire: «y, cuando respiramos, la Muerte a nuestros pulmones / desciende, río invisible, con sordos lamentos».

En cuanto a Arthur Rimbaud, a pesar de que son pocas las ocasiones en que se manifiesta directamente su escritura en la textualidad nerudiana, las numerosas evocaciones que de este hace el poeta chileno hablan de una presencia poderosa y antigua que siempre lo acompaña. Del poeta maldito, «errante y amargo», le imantan la rebeldía y la videncia; lo nombra ángel rebelde y «grandioso derrotado, el más glorioso de los insurgentes perdidos». En Confieso que he vivido recuerda cómo lo releía, junto con Quevedo o Proust, en los tiempos en que, con un cargo diplomático en Oriente, preparaba Residencia en la tierra, y en una entrevista concedida en enero de 1970 leemos: «También me influenciaron en mi época los simbolistas franceses, con esa escala luminosa desde Rimbaud hasta los menos conocidos o más desprestigiados». Igualmente, le rinde tributo en sus versos: en Nuevas odas elementales retorna a su figura con más intensidad, y dedica la hermosa «Oda a Jean Arthur Rimbaud» al centenario de ese joven rebelde —al que aquí llama «arcángel iracundo»—, que participó en los sucesos revolucionarios de la Comuna y que su época no supo aceptar. La iconoclastia de Rimbaud arremetió, en efecto, tanto contra la poesía tradicional como contra los poderes de los «asmáticos burgueses», «burócratas gordos» y «rentistas con monóculo» que pululan por su poema «A la música». Su incitación a la revuelta es radical: «Industriales, príncipes, senados: / ¡pereced! Poder, justicia, historia: ¡abajo! / Esto se nos debe. ¡Sangre! ¡Sangre! ¡Llama de oro!». Precisamente esa vertiente social va a ser la que Neruda privilegie en las dos ocasiones en que le rinde homenaje explícito al más famoso texto de Rimbaud, Una temporada en el infierno, particularmente a la composición titulada «Adiós», donde habla de la «ardiente paciencia» que permitirá la victoria final. Ese oxímoron, que habla de una pasión contenida y constante, es recordado por Neruda en el discurso que pronuncia con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura en 1971; dos años después, el poeta chileno reitera la mención, ya como un guiño secreto, en el poema «Mar y amor de Quevedo».

Finalmente, cabría anotar una última intersección de poéticas, que incluye además a Verlaine. En la composición que cierra Veinte poemas de amor, «La canción desesperada», aparece una imagen muy decidora: «Sobre mi corazón llueven frías corolas». De su inspiración simbolista hablan las metonimias recurrentes (corolas por flores, corazón por poeta) y el paisaje interior insinuado, donde la lluvia se hace emblema de un sentimiento de melancolía. En Residencia en la tierra la imagen reaparece, pero con un grado de objetivación mayor: «las vocales se inundan, el llanto cae en pétalos». Bajo el verso nerudiano late otro de Verlaine —«Llueve en mi corazón / como llueve en la ciudad»—, que a su vez se superpone a otro de Rimbaud, que aparece como epígrafe del poema que lo contiene: «Llueve dulcemente sobre la ciudad». A esa confluencia de registros se añade la voz del postsimbolista Maeterlinck y su drama Pelleas y Melisanda —del que Neruda hace una versión en Crepusculario—, cuyo protagonista exclamará: «¡Diríase que llueve sobre mi corazón!».

Por último, cabe anotar unas líneas en torno al Modernismo —versión hispánica del Simbolismo—, de intensa presencia en las prosas y versos de Neruda, quien llama a los integrantes de ese movimiento «satanes, ángeles obscuros, sacerdotes martirizados de lo más fantasmal y perdido, comedores de estrellas, pescadores de la noche sombría». A Julio Herrera y Reissig le dedicó un número monográfico de la revista que dirigía en Madrid, Caballo Verde para la Poesía, con motivo de la antología que preparaba la casa Aguilar. Manuel Altolaguirre imprimió ese número doble, pero antes de que se cosieran los pliegos estalló la Guerra Civil, y la revista desapareció entre los bombardeos. Neruda califica ahí a Herrera y Reissig como «clásico de toda la poesía», que «sublima la cursilería de una época, reventándola a fuerza de figuraciones volcánicas». También enaltece a López Velarde, del que destaca su «líquido erotismo» y su dulzura, pero también su compromiso con la historia, para concluir: «En la gran trilogía del Modernismo es Ramón López Velarde el maestro final, el que pone el punto sin coma [...]. Sus grandes hermanos, el caudaloso Rubén Darío y el lunático Herrera y Reissig, han abierto las puertas de una América anticuada, han hecho circular el aire libre...».

En cualquier caso, ninguno de los nombres mayores del Modernismo americano es parangonable a Rubén Darío —en especial Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas— como ascendiente de la poética de Neruda, en cuyas bibliotecas se conservan aún nada menos que veintiún ejemplares de sus obras: tres de Azul... y de Los raros, dos de Cantos de vida y esperanza y de Canto a la Argentina y otros poemas, y algunos otros títulos, además de las obras completas del nicaragüense, y rarezas como una edición de Abrojos de 1887 y otra de Las rosas andinas de 1888. Esa poderosa presencia bibliográfica es índice de una veneración que se manifiesta muy tempranamente, ya en los llamados Cuadernos de Neftalí Reyes, que recogen sus versos de adolescencia («este del verso raro y cálido / que salta y que brinca de frío / y que en el rostro moreno pálido / se parece a Rubén Darío»).

Pero la primera mención de verdadero interés se produce en el discurso escrito y leído «al alimón» con García Lorca en el PEN Club de Buenos Aires en 1933, donde ambos recuerdan «su incertidumbre incandescente, su descenso a los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre, imprescindible». También son reseñables los comentarios contenidos en el ensayo «Viaje al corazón de Quevedo», donde lo parangona a Francisco de Quevedo como padre del idioma, «a quien pasaremos la mitad de la vida negando para comprender después que sin él no hablaríamos nuestra propia lengua, es decir, que sin él hablaríamos aún un lenguaje endurecido, acartonado y desabrido». En 1973 insiste en esa valoración cuando redacta sus memorias, Confieso que he vivido, donde comenta la revolución que Darío supuso para el idioma: «Pero Rubén Darío fue un gran elefante sonoro que rompió todos los cristales de una época del idioma español para que entrara en su ámbito el aire del mundo. Y entró». Por último, no puede evitarse, en este recorrido, recordar el amplio episodio que, bajo el título «R. D.», le dedica al maestro en La barcarola, de 1967, con motivo del centenario de su nacimiento y que fue publicado originalmente en la revista chilena Atenea. Se trata de una emotiva semblanza biográfica, donde lo llama «mi padre poeta» y lo imagina a su llegada a Valparaíso, debatiéndose entre sus sueños y su miseria: «Bajo el largo gabán tiritaba su largo esqueleto / y llevaba bolsillos repletos de espejos y cisnes». Los versos se suceden majestuosos y solemnes, con una configuración métrica inusual en el autor, quien sigue aquí, como en todo el poemario, el modelo de los versos de arte mayor darianos. Hernán Loyola ha explicado esa opción por el clima de homenajes a Darío que domina durante la gestación de La barcarola, que evoca las cadencias musicales e hipnóticas de poemas darianos como «Marcha triunfal», asimilados desde la infancia por figurar en todos los manuales escolares chilenos. Cabe también recordar los guiños y homenajes implícitos en los propios versos nerudianos; así, por ejemplo, el poema «Lo fatal» de Darío, con su célebre lamento —«y la carne que tienta con sus frescos racimos, / y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, / ¡y no saber a dónde vamos, / ni de dónde venimos!»—, es homenajeado por Neruda en los siguientes versos de «Pantheos»: «Si quieres no nos digas de qué racimo somos, / no nos digas el cuándo, no nos digas el cómo, / pero dinos a dónde nos llevará la muerte...».

En definitiva, la topografía del intercambio fértil de Neruda con sus «acreedores» poéticos del Romanticismo y Simbolismo se hace tan magnética como inabarcable. Pero también lo será la del diálogo con los maestros del Barroco español, cuyo encuentro dejó una impronta indeleble en su poética.

LA LÁMPARA BARROCA: QUEVEDO Y GÓNGORA

En sus prosas, anota Neruda que «los únicos verdaderos ríos de España son sus poetas; Quevedo con sus aguas verdes y profundas, de espuma negra; Calderón, con sus sílabas que cantan; los cristalinos Argensolas; Góngora, río de rubíes». Los versos celebérrimos de España en el corazón testimonian la conmoción producida no solo por el reencuentro con «el agua verde del idioma», o por su definitiva conversión política, sino también, y muy especialmente, por el intercambio con lo que él mismo llamara los «ríos del canto»: los poetas vivos —Rafael Alberti, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Miguel Hernández...— y también los que desde los siglos de oro fecundaban su quehacer; a todos ellos rinde frecuente homenaje en sus ensayos y memorias, y también en sus versos. En ellos, por ejemplo, Garcilaso de la Vega es, con Ovidio, dios del Danubio en la sección de Las uvas y el viento dedicada a Rumanía, presidida por un epígrafe de la «Canción III» del poeta toledano; también tiene palabras para él en el acto inaugural de la Fundación Pablo Neruda para el Estudio de la Poesía, el 20 de junio de 1954, cuando presenta, al desprenderse de su biblioteca, los pequeños tesoros que esta guarda, y entre ellos destaca «mi primer Garcilaso que compré en cinco pesetas con una emoción que recuerdo aún. Es del año 1549». Se conservan además, en sus anaqueles, ejemplares de Garcilaso de la Vega editados en 1765 y 1817 en Madrid, y en 1946 en Buenos Aires (este último, con el homenaje de Rafael Alberti). Asimismo, acusa Neruda la latencia de Jorge Manrique, al que dedica un poema completo en sus Nuevas odas elementales, donde lo llama «buen caballero / de la muerte». De él conservaba Neruda un ejemplar de Coplas de don Jorge Manrique, hechas a la muerte de su padre don Rodrigo Manrique, publicado por Antonio de Sancha en Madrid, en 1779, y su huella se siente en el retorno al tópico del ubi sunt que hallamos en Memorial de Isla Negra —«Y cómo, en dónde yace / aquel / antiguo amor? / [...]. Dónde está el amor muerto? / El amor, el amor, / dónde se va a morir?»—, y también en Fin de mundo: «Dónde está ahora aquella gente? / Y aquella nación qué se hizo? / Lincoln y Whitman qué se hicieron? / Dónde están las nieves de antaño?».

La trilogía del renacentismo español que seleccionan las afinidades de Neruda se completa con la figura fundamental de Alonso de Ercilla, al que llama «inventor de Chile» en el artículo «Nosotros, los indios», publicado en Ercilla en julio de 1969. Mucho antes, en marzo de 1962, en el discurso «Mariano Latorre, Pedro Prado y mi propia sombra», adelantaba las razones de esa condición fundacional: «Nuestro primer novelista criollo fue un poeta: don Alonso de Ercilla». Años después, en Incitación al nixonicidio, una de sus obras más combativas ideológicamente, lo sitúa, junto con Whitman y Quevedo, en la tríada de acreedores mayores de su poesía social, y le dedica los tres poemas finales.

De todo ese marco de referencia que, a partir de los años treinta, compone la tradición hispánica para Neruda, sin duda cabe destacar como prioritario el de la edad barroca, con su desgarro y desmesura, más afines a su espíritu romántico que la serenidad y la armonía precedentes. Entre sus preferencias se encuentran Pedro de Espinosa y su «Fábula del Genil» —situada entre el bucolismo garcilasiano y el preciosismo gongorino—, y, más especialmente, el conde de Villamediana, cuya muerte trágica lo impactara vivamente, al que dedica una elegía sobrecogedora en Residencia en la tierra. En julio de 1935, la revista Cruz y Raya publica una selección de poemas de Villamediana realizada por Neruda, «En manos del silencio». Los textos que selecciona son esencialmente amorosos, y el título elegido evoca la naturaleza clandestina de su relación con la reina, que le costaría la vida. Tras la reproducción de una carta de Góngora a Cristóbal de Heredia, a quien aquel relata, con fecha de 23 de agosto de 1622, la muerte del conde, incluye Neruda su propio homenaje —la mencionada elegía, «El desenterrado»— para devolverle la vida en su imaginaria resurrección («... hasta su corazón quiere morder manzanas»), y también desde la permanencia de su palabra poética, a través de la reproducción de treinta y tres composiciones de Villamediana; en la segunda se halla el verso con que Neruda titula la serie: «En manos del silencio me encomiendo, / por no perder lo que sufriendo callo / por lo que con mis lágrimas os digo».

Por lo demás, cabe anotar que aún perviven en los anaqueles de Neruda tres valiosos ejemplares de las obras del conde de Villamediana: una de 1634, otra de 1635 y la tercera sin fecha. No obstante, serán Quevedo y Góngora quienes dejen en su escritura una huella más fértil y permanente. Su devoción hacia ellos se respira en sus versos y prosas, y también se puede palpar físicamente en su biblioteca: hay en ella un total de diecinueve volúmenes de Quevedo, fechados entre 1609 y 1971 —la poesía filosófica del poeta madrileño es una de las lecturas favoritas de sus últimos años—, y también ocho de Góngora, fechados entre 1634 y 1948. La presencia de ambos se entrelaza en la textualidad de Neruda, y si bien es Quevedo el que lo acompaña hasta sus últimos versos, no ha de desdeñarse el papel de Góngora. Entre los ejemplares de Quevedo abundan las ediciones de las obras completas, y también las de su producción satírica y de Los sueños. En cuanto a Góngora, de él conservaba Neruda varias ediciones de sus obras completas, además de una edición de la Fábula de Polifemo y Galatea de 1923.

En general, los aspectos que testimonian el diálogo de Neruda con los clásicos hispánicos son, esencialmente, el léxico arcaizante, la recurrencia a tópicos —como el de la rosa, o el mencionado del ubi sunt— y mitos grecolatinos, la forma del soneto y el conceptualismo cancioneril. Se trata de claves que tienen su lugar de máxima presencia en Cien sonetos de amor, poemario inscrito en una genealogía que parte del Canzoniere de Petrarca, y que se ramifica por los siglos de oro, ya en la serena belleza del renacentismo garcilasiano, ya en el barroco violento de los sonetos a Lisi de Quevedo. El vitalismo de Neruda no se hace eco de la pena de amor por ausencia o desdén, que cederá a la plenitud de la presencia; por otra parte, ya en un tiempo en que las preocupaciones métricas han pasado a un segundo plano, los sonetos serán más libres e imperfectos, «de madera» según el propio poeta: «... pequeñas casas de catorce tablas para que en ellas vivan tus ojos que adoro y canto».

No obstante, de todos los signos clasicistas sembrados en la poética nerudiana, ninguno tiene tanta presencia y arraigo como el oxímoron de más neto perfil barroco, si bien su antecedente está en Petrarca, autor que Neruda también frecuentó, y del que conservaba un espléndido incunable de 1484, aún presente en su biblioteca. En Confieso que he vivido comenta Neruda el impacto que le produjeron «los tercetos deslumbrantes, el apasionado atavío, la profundidad y la pedrería, de los Alighieri, Cavalcanti, Petrarca, Poliziano» que «iluminaron a Góngora y tiñeron con su dardo de sombra la melancolía de Quevedo».

La trama intertextual se hace tan rica como compleja, especialmente cuando se trata del oxímoron, ese recurso emblemático de la era barroca —y también de la poesía ascética y mística—, consistente en unir dos conceptos aparentemente antitéticos para provocar una particular tensión expresiva. Cabe, por ejemplo, recordar los que se construyen en torno a los vocablos líquido y fugitivo, ambos connotadores de movimiento y, sin embargo, acompañados por expresiones que lo niegan. Góngora, en Soledades, representa al mar como «líquido diamante» y a los arroyos como «líquidos cristales», expresión que usa igualmente Quevedo para referirse al agua de una fuente: «Yo vi presa del yelo la corriente / que, en líquidos cristales derretida, / despide alegre la parlera fuente...». Quevedo, además, frecuenta la variante fuego líquido; las lágrimas de amor son «alma en líquido fuego transformada». Neruda, por su parte, en una de sus odas nombra a la energía como «llama líquida, esfera / de frenética púrpura», y en Memorial de Isla Negra nos cuenta cómo, ante la acción del cuchillo, los peces derraman «fuego líquido y rubíes». En cuanto al segundo vocablo anotado, fugitivo, la ninfa que protagoniza la gongorina Fábula de Polifemo y Galatea es definida como «fugitivo cristal» en expresión preciosista; asimismo, cuando Polifemo la sorprende con Acis, ve «correr al mar la «fugitiva nieve». En Soledades reaparece la fórmula para señalar al mar como «fugitiva plata». La escritura nerudiana se hace eco del recurso en diversas ocasiones: en Canto general las danzarinas son «estatua fugitiva», y en Las piedras de Chile las aves son «plata fugitiva».

No obstante, ninguno de los oxímoros de raigambre clásica tendrá en la obra del chileno tanta fecundidad y proyección como el que ronda el cromatismo del rojo y el blanco, que de nuevo se remonta a las formulaciones de la lírica amorosa petrarquista. Las versiones cromáticas de Góngora, con su fusión de los colores rojo y blanco, son de referencia imprescindible: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la alba entre lilios cándidos deshoja: / duda el amor cuál más su color sea, / o púrpura nevada o nieve roja». Este tipo de oxímoron abunda también en Quevedo: «En nieve y rosas quise floreceros»; «... la ardiente rosa en vuestra nieve pura». Neruda se hará heredero de esta modalidad, como puede constatarse, por ejemplo, en su definición de la ciruela como «clavel cristalino», que aúna el preciosismo y el colorismo del poeta cordobés.

La productividad de esos paradigmas ha de proyectarse en nuevas propuestas con infinidad de variantes que renuevan la tradición y la rescatan de la erosión semántica. La de más elevada frecuencia es la que enfrenta los colores negro y blanco, y los ejemplos, que se extienden por toda la escritura de Neruda posterior a la etapa española, son innumerables: Chile es una cinta de «espuma blanca y negra» y el cabello de la amada es «llama negra» en Las uvas y el viento; la mujer es de «nácar negro» en Los versos del Capitán; el invierno tiene «racimos de nieve negra», el pasado es «harina negra» y la tierra es «estrella negra» en Odas elementales; el cielo es «diamante negro» en Nuevas odas elementales; los acantilados son «de nieve y alas negras» en Navegaciones y regresos; Manuela Sáenz tiene piel de «nardo negro» en Cantos ceremoniales; el río es en La barcarola «plata sombría» que cae en la sombra; en Arte de pájaros, el cormorán es «nieve negra», el pingüino es «luto nevado» y el queltehue, «nieve blanca y nieve negra».

La lectura creadora de los clásicos por el poeta chileno se extiende además hacia una versión nueva, en una dimensión ya visionaria, al complicar la dualidad del blanco y el negro con un tercer color: el rojo, de connotación violenta o pasional. Así, por ejemplo, en Las uvas y el viento, el dolor por España la convertirá en «granada roja y dura, topacio negro», y la referencia a Stalingrado evocará igualmente imágenes convulsas: «Toda la noche se iba desangrando [...]. / Palidecía con la nieve negra / y toda la muerte cayendo...»; en Cien sonetos de amor: «... estallan las granadas del sol y las estrellas, / se viene abajo el cielo con la noche sombría, / arden a plena luna campanas y claveles...».

Góngora aparece así como imprescindible compañero de viaje —a veces clandestino, otras declarado—, como en «Erratas y erratones», de 1969, donde leemos: «... el idioma español, es un cauce infinitamente poblado de gotas y sílabas, es una corriente irrefrenable que baja de las cordilleras de Góngora hasta el lenguaje popular de los ciegos que cantan en las esquinas». De hecho, en los propios versos nerudianos emergen referencias inesperadas y directas al poeta cordobés: en Canto general, los vinos de Jerez son «... catedrales / en cuyos corazones gongorinos / arde el topacio con pálido fuego»; en Estravagario, «San Francisco es un almanaque / lleno de fechas gongorinas...»; en Cantos ceremoniales, la descripción de la faena taurina culmina con la visión de la sangre: «... las catedrales se incendiaron, / en Góngora temblaban los rubíes ...». Neruda no hereda la críptica estructura latinizante ni la ornamentación extremada, sino la sensualidad, la luz, el cromatismo y el vitalismo de su modelo. Las afinidades son tales que, en ocasiones, podemos encontrar verdaderos palimpsestos, en los que se transparenta nítido el paradigma original. Valga mencionar la imagen que con el cristal representa simultáneamente la belleza del agua y de la piel: en Fábula de Polifemo y Galatea, Acis dirige su boca al arroyo para beber agua mientras contempla a la ninfa dormida: «... su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, / al sonoro cristal, al cristal mudo»; la escena se repite entre los amantes adánicos de La espada encendida, de 1970: «Él le dijo: He caído / en tu insondable transparencia. Veo / alrededor de mí, como en el agua, / debajo de un cristal, otro cristal. / Y me ahogo en un pozo cristalino». Otro ejemplo nítido es el que metaforiza el vino blanco y tinto a partir de topacios y rubíes respectivamente. Puede encontrarse en Soledades, en una compleja propuesta formal, de un cromatismo casi impresionista por la fusión de los colores: «... en vidrio topacios carmesíes / y pálidos rubíes». No deja de sorprender en la sencillez de las odas nerudianas esa recurrencia, que al feísmo del residenciario «Estatuto del vino» le opone un nuevo preciosismo: «... vino con pies de púrpura / o sangre de topacio». Reaparece la metáfora en el Tercer libro de las odas, donde el poeta apostrofa al primer día del año en los siguientes términos: «... te beberemos / como / si fueras un topacio». Las posibilidades de la imagen son explotadas por Neruda en otras ocasiones; en el mismo libro, el limón es descrito al modo gongorino: «... en gotas / resbalaron los topacios...»; posteriormente, retorna el recurso en el poema «Locos amigos», de Memorial de Isla Negra, de nuevo con la elisión del término real de la metáfora: «... entre botellas rojas que estallaban / a veces derramando sus rubíes...».

En cuanto a Quevedo, Neruda lo nombra con devoción en 1939 como «padre de nuestras palabras y de nuestro silencio», en su ensayo «Quevedo adentro», uno de los innumerables homenajes que le rinde, y que tienen su más cumplida muestra en la conferencia «Viaje al corazón de Quevedo». Se trata del único ensayo extenso que dedica a un escritor, y delata la honda impresión que le produjo el encuentro con una escritura que lo signa para siempre, y de la que publicaría una antología de poemas amorosos y filosóficos en 1935, en la revista Cruz y Raya. Define Neruda el destino de ese viaje como un «infierno terrestre, arrasado por la angustia humana», y establece unos fundamentos para justificar su elección —que quedan citados en el epígrafe precedente— hasta concluir: «Hablo de una grandeza humana, no de la grandeza del sortilegio, ni de la magia, ni del mal, ni de la palabra: hablo de una poesía que, nutrida de todas las substancias del ser, se levanta como árbol grandioso que la tempestad del tiempo no doblega y que, por el contrario, lo hace esparcir alrededor el tesoro de sus semillas insurgentes». Neruda ve en su maestro al «más grande de los poetas espirituales de todos los tiempos», y enaltece su actitud crítica y combativa, proyectada en la célebre «Epístola satírica y censoria», a cuyos tercetos encadenados retornará todavía en una de sus últimas obras, Incitación al nixonicidio, donde reitera los homenajes explícitos al poeta madrileño, y lo nombra «caballero del conocimiento» y «padre mayor», en pasajes estremecidos de devoción y gratitud hacia su magisterio.

Amor y muerte serán los ejes sobre los que gravite la fascinación nerudiana por ese paradigma hispánico, a pesar de la gran distancia entre la visión que de esos temas tienen ambos poetas. El amor en Quevedo tiende a presentarse como platónico y atormentado; en Neruda, en cambio, muestra una plenitud gozosa. En cualquier caso, sea carnal o espiritual ese sentimiento, lo que merece aquí atención es la originalidad de la expresión quevedesca, que Neruda se apropia para metabolizarla según sus propios códigos, no sin antes rendir tributo al maestro, como se desprende de sus notas sobre el célebre soneto «Amor constante más allá de la muerte»: «Jamás el grito del hombre alcanzó más altanera insurrección: nunca en nuestro idioma alcanzó la palabra a acumular pólvora tan desbordante. “Polvo serán, mas polvo enamorado”. Está en este verso el eterno retorno, la perpetua resurrección del amor». Quevedo a menudo se inscribe en la tradición platónica, que identifica el amor eterno con lo espiritual, pero en ocasiones hace una propuesta innovadora: esa «ceniza enamorada» que es emblema de la pervivencia material del amor. En el poema «Muere de amor y entiérrase amando», por ejemplo, los huesos arden en llamas en la tumba del amante: «Aún arden, de las llamas habitados, / sus huesos, de la vida despoblados [...]. / Fue mi vida a mis penas semejante: / amé muriendo, y vivo tierra amante». Las alusiones a la pervivencia del amor en la materia, en el cuerpo, son recurrentes: «Espíritu desnudo, puro amante, / sobre el sol arderé, y el cuerpo frío / se acordará de Amor en polvo y tierra»; «Del vientre a la prisión vine en naciendo; / de la prisión iré al sepulcro amando, / y siempre en el sepulcro estaré ardiendo». Neruda, por su parte, ha de aportar a esa tradición su propia lectura creadora, muy especialmente en Cien sonetos de amor, con infinidad de manifestaciones. Su formulación se aleja del modelo aportando una nota distintiva esencial, centrada en la ausencia del componente cristiano y la aproximación a posturas panteístas, que afirman el eterno retorno de los ciclos: «... y allí donde respiran los claveles / fundaremos un traje que resista / la eternidad de un beso victorioso». La manifestación de esa recurrencia no acaba aquí. Neruda reitera su concepción de la perennidad del amor, unida a su naturaleza ígnea, en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, donde el héroe muere junto a la tumba de su amada «y ardió el amor allí donde moría». Como último ejemplo cabría recordar la historia de «la insepulta de Paita», Manuela Sáenz, la amante de Bolívar, en una bella versión poética inserta en Cantos ceremoniales: «... los dos, ahora reunidos en la verdad desnuda: / cruel ceniza de un rayo que no enterró la muerte, / ni devoró la sal, ni consumió la arena».

Finalmente, puede recordarse la configuración formal de la temporalidad, tan definitoria del poeta madrileño, como paradigma que igualmente deja honda huella en el chileno. Ya Manuel Durán ha comentado al respecto que el verso quevedesco «Hoy pasa, y es, y fue...» hace de los tiempos verbales «un uso completamente nuevo en su época [...], yuxtapone los tiempos, y al colocarlos uno tras otro nos comunica la sensación exacta del tiempo en movimiento». La originalidad del recurso no deja indiferente a Neruda, que vuelve a él en muchas ocasiones. Lo hallamos por primera vez en ese libro tan quevedesco que es Cien sonetos de amor, particularmente en los poemas XLIX y LXXVII. El primero reinterpreta el modelo hacia una visión esperanzada: «Es hoy: todo el ayer se fue cayendo / entre dedos de luz y ojos de sueño, / mañana llegará con pasos verdes: / nadie detiene el río de la aurora». En el segundo caso, el mensaje se mantiene, aunque con menor énfasis: «Hoy es hoy con el peso de todo el tiempo ido / con las alas de todo lo que será mañana [...]. / Hoy, ayer y mañana se comen caminando, / consumimos un día como una vaca ardiente...». Sin embargo, en las siguientes manifestaciones de La barcarola, la temporalidad se hace ya angustiosa: «Es ahora la hora y ayer es la hora y mañana es la hora...»; «Se fue ayer, se hizo luz, se hizo humo, se fue, / y otro día compacto levanta una lanza en el frío...». Progresivamente, la poesía nerudiana va ensombreciéndose, poblándose de muerte; en Geografía infructuosa se incluye el poema «Ser», donde leemos: «... fui un pobre ser: soy un orgullo inútil, / un seré victorioso y derrotado». Los ejemplos contenidos en la obra póstuma serán los más cercanos al paradigma quevediano; en El corazón amarillo, el poema «Enigma para intranquilos» insiste en la obsesión por el reloj y la hora fatal: «... no se sabrá ya más si ayer se fue / o lo que vuelve es lo que no pasó»; en 2000, el diálogo con la muerte se desenvuelve desde esa serenidad que es fruto de un largo aprendizaje, el de la vida, el de la poesía:

Hoy es hoy. Ha llegado este mañana

preparado por mucha oscuridad [...].

Hoy es hoy y ayer se fue, no hay duda.

Hoy es también mañana, y yo me fui

con algún año frío que se fue,

se fue conmigo y me llevó aquel año.

CODA

En definitiva, la poética prometeica defendida por los románticos —alusiva al héroe mítico que usurpa su poder a los dioses en un acto de rebeldía luciferina— deriva hacia lo que podría llamarse, paralelamente, una poética arácnida: la nueva metáfora hablaría de aquella hábil tejedora, Aracne, que con su soberbia retó igualmente a la diosa Atenea; esta, enfurecida, la convierte en la araña que laboriosa y humilde teje su red anónimamente, ya sin ninguna pretensión de grandeza. De este modo, cada poeta participa en ese vasto taller que es, en palabras de Neruda, el mundo de las artes; de algún modo, el poeta parece sumarse a esta metáfora cuando se refiere a los poetas venideros como los que un día «hilarán en el ronco telar interrumpido / las significaciones de mañana». Tradición y originalidad se confabulan así en una poesía intencionalmente espejeante, dialogante y proteica, integrada en un movimiento universal que tempranamente nombró Lautréamont en términos certeros: «La poésie doit être faite par tous. Non par un».

El Canto general fue publicado en México (1950), en los Talleres Gráficos de la Nación. La portada (p. LXXXI) presentaba por primera vez el logo nerudiano tantas veces reproducido. Posiblemente fue diseñado por el pintor y grafista español Miguel Prieto, responsable de la edición.

La guarda de inicio (p. LXXXII) corresponde a Diego Rivera, que la titula «América prehispánica». Dividida, verticalmente, en dos partes, representa a mayas e incas en su cultura tradicional. La presencia de un gran sol, constante «lámpara» nerudiana del Canto general, ampara en la parte superior a las dos culturas así como a la fauna y la flora autóctonas. Es la representación del poema «La lámpara de la tierra».

La guarda de cierre (p. LXXXIII) pertenece a David Alfaro Siqueiros e ilustra el poema «La arena traicionada» de la serie «Las tierras y los hombres». Representa una gran figura humana con los brazos extendidos, surgiendo desde las entrañas de un volcán en erupción. Simboliza el nacimiento de «la raza mineral, el hombre», el nuevo hombre americano forjado en las entrañas de la tierra.