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PREIMPRESIONISMO
El despertar, 1820-1870
Fue un suceso poco habitual, y más aún en el lugar en el que sucedió. Ocurrió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), poco tiempo después de su horario de apertura regular una tranquila mañana de lunes. Estaba solo en una sala llena de cuadros muy especiales y me había preparado pacientemente para una jornada de inmersión en el arte cuando se produjo un ruidoso altercado en la entrada de la galería.
Sin aviso y con alarmante rapidez, un joven perdió el don de la vista como consecuencia de una agresión violenta. No esperaba que eso fuera a pasarle, pero de repente no podía ver. El ataque fue brutal y su objetivo resuelto y preciso: privar al muchacho de sus facultades visuales.
Vi sobrecogido cómo una persona de mirada fiera, pero exquisitamente vestida, pasaba de largo ante mí y se llevaba al muchacho a rastras hacia el otro extremo de la sala. Era evidente que estaba poniendo en práctica un plan calculado. El desconcertado menor, sin equilibrio y desorientado, intentaba no caerse antes de que le obligaran a detenerse de repente y le forzaran a quedarse de pie a un palmo de la pared.
El muchacho respiraba de manera entrecortada: estaba apabullado y molesto. Antes de que pudiera decidir qué hacer, dos manos le taparon los ojos y le levantaron bruscamente la cabeza. Pestañeó un par de veces y miró al frente, nervioso. Entonces llegaron las preguntas.
—¿Qué ves? —preguntó su captora.
—Nada —contestó con gesto inexpresivo.
—¡No seas imbécil, por supuesto que ves algo!
—Nada, de verdad, solo un borrón…
—Entonces da un paso atrás —le ordenó bruscamente aquella voz imperiosa.
El crío echó la pierna izquierda hacia atrás y se separó un poco de la pared.
—¿Ahora…?
—Ehhhh… no. No distingo nada —gritó agitado el chico—. ¿Por qué me haces esto? ¿Qué quieres que diga? Sabes que no veo nada.
La acompañante adulta, con indicios cada vez mayores de frustración, agarró al chico por los hombros y lo arrastró tres metros atrás antes de preguntarle con irritación encubierta:
—¿Y ahora…?
El crío se quedó quieto, mirando la pared, sin decir palabra. Después de un largo silencio, no pudo contenerse más, volvió la cabeza lentamente hacia su agresora y dijo:
—Es impresionante, mamá.
La cara de su madre desapareció tras una enorme sonrisa, dejando a la vista una perfecta hilera de dientes y un resplandor de incontenible felicidad.
—Sabía que te gustaría, cariño —dijo ella estremeciéndose. El chico desapareció entonces en una especie de abrazo de oso: esa clase de abrazos que se les da a los niños cuando han experimentado algo traumático o muestran un comportamiento que agrada sumamente a sus padres.
Éramos los únicos en esa sala del MoMA y teníamos delante los célebres Monets, aunque he de decir que me llegué a plantear realmente si yo existía o no, dado que parecía ser invisible a ojos de la madre y el niño. Una vez que lo dejó en libertad, la madre se volvió hacia mí con la sonrisa avergonzada de un adulto al que hubiesen pillado bailando a solas el «Single Ladies» de Beyoncé. Me explicó que había sido testigo de la culminación de un plan que ella llevaba fraguando varios meses, desde el momento en que había decidido llevar a su hijo mayor (andaría por los diez años) a Nueva York mientras su marido se quedaba en casa cuidando del resto de la prole.
Ella se imaginaba que era su única oportunidad de lograr que el muchacho compartiera su fascinación ante esos tres soberbios paisajes —los Nenúfares (ca. 1920)— de tamaño mural que presidían la sala. Es una experiencia para cualquiera, pero para un niño de diez años no iniciado debía ser algo parecido a sumergirse en rosas, carmines, violetas y verdes. La abrumante naturaleza de estos últimos «paisajes» de Monet —no hay mucha tierra ni cielo que ver, solo reflejos en el agua— es tal que seguro que el chaval pensó que ojalá hubiera traído su esnórquel.
Monet (1840-1926) pintó el tríptico, que mide casi trece metros de largo, cerca del final de su vida, después de haberse pasado meses y años estudiando el jardín acuático que tenía en su casa de Giverny. El anciano artista estaba cautivado por los efectos que producía la luz, siempre cambiante, sobre la superficie del agua. Quizá la vista comenzaba a fallarle, pero su mente aguda y su habilidad manual estaban tan frescas como cuando era joven: su deseo de innovación también. Tradicionalmente la pintura de paisajes pone al espectador en una posición ideal en la que los puntos de referencia se aprecian claramente. No sucede así con la última grand decoration de Monet, donde nos zambullimos en medio de una laguna que no tiene bordes ni esquinas, entre lirios y azucenas, que no nos dejan más opción que someternos a esas fascinantes capas de color.
Por lo que parece, lo que inspiró el excéntrico plan de la madre fueron esos irritantes libros 3D con imágenes ocultas que tanto gustan a los chicos durante un tiempo, pero que los adultos (yo, al menos) no alcanzan a comprender. Era su experiencia con ellos lo que le hizo tomar la decisión de coger desprevenido al pobre chaval, taparle los ojos con las manos y conducirlo a rastras lo más cerca posible del lienzo, y luego hacerle retroceder lentamente. Esperaba que la efervescente visión de Monet se iría haciendo cada vez más clara en toda su gloria omnipotente y que permanecería en el corazón del crío durante el resto de su vida.
¿Se le puede acusar de algo más que de tener una debilidad por Monet y el resto de impresionistas? Por una vez, la confianza no da asco, sino satisfacción. Todos hemos visto ejemplos de sus pinturas, donde, de cerca, no hay sino pinceladas juntas, pero, cuando nos alejamos un poco del cuadro, aparece de pronto el tema pintado, como si fuera un milagro. Hemos visto sus cuadros en cajas de galletas, en paños de cocina y en cajas abolladas de puzles de mil piezas. Las bailarinas de Degas, los nenúfares de Monet, las calles de las afueras llenas de hojas de Camille Pissarro, los burgueses parisinos bien arreglados dando paseos por una ciudad soleada, como aparecen en las evocadoras pinturas de Pierre-Auguste Renoir. No se puede considerar que un todo a cien esté bien surtido si no posee una buena colección de estas imágenes clásicas en toda clase de utensilios domésticos baratos. La obra de los impresionistas permanece omnipresente en nuestra vida cotidiana. Es difícil que pase un mes sin que un titular de periódico anuncie que una gran pintura impresionista ha vuelto a batir un récord en una subasta o que otra ha sido robada por un sofisticado y mañoso ladrón.
El impresionismo es un «ismo» del arte moderno con el que todo el mundo se siente cómodo y a gusto. Sabemos, creo, que comparado con otras pinturas más recientes puede parecer un tanto pasado, manido y sospechosamente fácil para el ojo, pero ¿hay algo malo en eso? Son objetos preciosos que representan escenas reconocibles de modo figurativo. Miramos las pinturas impresionistas de finales del XIX con un flagrante espíritu romántico: esas atmósferas neblinosas, las brumas típicamente francesas, las imágenes parisinas con sus elegantes picnics en el parque, los bebedores de absenta en los bares, trenes rodeados de vapor que se dirigen con optimismo hacia un futuro resplandeciente de luz. Dentro del contexto del arte moderno, los más tradicionales consideran que los impresionistas fueron el último grupo de artistas que produjeron arte comme il faut («como es debido»). No se metieron en ese «sinsentido conceptual» y esos «garabatos abstractos» que llegaron después de ellos, sino que pintaron cuadros claros, bellos y refrescantemente inocentes.
En realidad, eso no es del todo cierto. Al menos, no es lo que la gente pensó en aquel momento. Los impresionistas fueron el grupo de artistas más radical, rebelde, combativo y rompedor de toda la historia del arte. Arrostraron penurias en sus vidas, humillaciones en su labor y fueron perseguidos tenazmente a causa de su modo de entender el arte. Rompieron las reglas, se bajaron, metafóricamente hablando, los pantalones, y le enseñaron todos el trasero al establishment de la época antes de ponerse manos a la obra como instigadores de esa revolución que ahora llamamos arte moderno. Varios de los movimientos artísticos del siglo XX, como el Brit Art de la década de 1990, han sido etiquetados como subversivos y anárquicos, pero en realidad están muy lejos de ser ni una cosa ni la otra. Ahora bien, los aparentemente respetables pintores impresionistas del XIX sí que eran unos auténticos forajidos: realmente fueron subversivos y anárquicos.
Eso sí, no de un modo determinado de antemano: lo fueron porque no tuvieron otra opción. Se trataba de un grupo de hombres y mujeres hermanados en el arte que desarrollaron un original y complejo modo de pintar en París y sus alrededores durante las décadas de 1860 y 1870 y se encontraron con que un establishment artístico opresor les había cerrado el camino hacia el reconocimiento artístico. ¿Qué podían hacer? ¿Abandonar la lucha? Quizá lo habrían hecho si hubieran estado en otro tiempo o en otro lugar, pero no en el París posterior a la revolución de la Comuna, donde el espíritu de rebelión continuaba latiendo en los corazones de los parisinos.
Los problemas para los impresionistas comenzaron cuando chocaron con la omnipotente, burocrática y hedionda Académie des Beaux Arts. La Academia solo quería artistas que tomaran sus temas de la mitología, la iconografía religiosa, la historia o la Antigüedad clásica y los representaran en un estilo que los idealizara. Tamaña falsedad no podía tener interés para este grupo de jóvenes y ambiciosos artistas: querían abandonar sus estudios académicos y salir a documentar el mundo moderno que los rodeaba. Era una maniobra arriesgada: no se trataba simplemente de recorrer la ciudad y pintar escenas «humildes», como gente corriente almorzando en un parque, bebiendo o caminando. No se trataba de eso. Eso habría sido como si Steven Spielberg se ofreciera a hacer vídeos de bodas. Se suponía que los artistas debían estar en sus estudios y producir allí laboriosos paisajes o imágenes heroicas que miraran al pasado. Eso era lo que los poderosos y ricos querían colgar en las paredes de sus fastuosas casas y de los museos, y lo que los artistas produjeron hasta que aparecieron los impresionistas.
Demoliendo la pared que separaba sus estudios de la vida real, ellos cambiaron las reglas de juego. Muchos artistas anteriores habían salido al mundo para observar y tomar apuntes de sus temas, pero luego regresaban a sus estudios para incorporar lo que habían observado a escenas imaginarias. Los impresionistas pasaron fuera de sus estudios la mayor parte del tiempo y allí comenzaron y finalizaron sus cuadros sobre la vida metropolitana moderna. Llegaron a la conclusión de que esos temas nuevos necesitaban un abordaje técnico distinto. En su época, el modo de pintar aceptado y sancionado era la «gran manera» renacentista de Leonardo, Miguel Ángel o Rafael, de los que el ejemplo francés más célebre era, entre otros, Nicolas Poussin (1594-1665). El dibujo lo era todo: el arte era una cuestión de precisión. Se mezclaba una paleta de tonos terrosos y sombras y se aplicaba sobre el lienzo con pinceladas precisas que, a base de horas y horas de trabajo, durante días y días, se iban puliendo hasta hacerse imperceptibles. Mediante sutiles gradaciones de la luz a la sombra, se producía una pintura que tenía que dar sensación de solidez y tridimensionalidad.
Esto estaba bien si se trataba de sentarse en una habitación caldeada durante semanas para dar fin a una elaborada composición dramática. Los impresionistas, en cambio, estaban pintando en plein air, bajo unos constantes cambios de luz, en unas condiciones que nada tenían que ver con las que se dan en un estudio, controladas y artificiales. Se buscaba un modo de pintar nuevo: si de lo que se trataba era de captar la sensación de un instante fugaz, sin realismo, la velocidad pasaba a ser parte esencial del proceso. No había tiempo para eternizarse en elaboradas gradaciones de la luz, porque en ese caso se corría el riesgo de que esta hubiera cambiado la siguiente vez que el artista mirara el motivo. De lo que se trataba era de aplicar pinceladas urgentes, toscas, como si se estuviera haciendo un apunte en lugar de ese refinamiento estudiado y templado del que hacía gala la «gran manera». Los impresionistas no escondían las pinceladas, todo lo contrario: las acentuaban mediante pequeños empastes, con mucho color, una especie de comas vibrantes que dotaban a sus pinturas de una energía juvenil que reflejaba el espíritu de la época. Para los impresionistas, la pintura se convirtió en un medio que reivindicaba sus propiedades materiales frente al encorsetamiento y el disfraz que suponía la representación pictórica fidedigna.
El hecho de que determinaran trabajar en frente del motivo explica la obsesión de los impresionistas por reproducir fielmente los efectos de luz que se sucedían ante sus ojos. Esto conllevaba que el artista tuviera que desterrar de su mente cualquier noción preconcebida sobre la luz y el color (por ejemplo, que las fresas maduras son rojas) para, en cambio, pintar con los colores y tonos que aparecían en un momento concreto bajo la luz natural (aunque eso significara que la fresa pudiera ser azul).
Siguieron metódicamente este programa, produciendo pinturas que contenían un espectro de color nunca visto antes. Hoy en día resultan normales, casi sosas, en un mundo en el que impera la alta definición en la televisión y el cine, pero en el siglo XIX resultaban tan asombrosas como un verano caluroso en Inglaterra. La reacción por parte de los sombríos miembros de la Academia no se hizo esperar: condenaron aquellas pinturas tachándolas de infantiles e intrascendentes.
Los impresionistas recibieron burlas y fueron proscritos como advenedizos por el mundo artístico; los condenaron por producir un arte que no era más que caricatura y los criticaron por no pintar cuadros comme il faut. Ellos reaccionaron enfadándose, pero no se dieron por vencidos. Eran un grupo inteligente, combativo y que confiaba en lo que estaba haciendo; se encogieron de hombros y siguieron adelante.
Escogieron bien el momento. En París se daban todas las condiciones necesarias para romper la tradición: cambios políticos violentos, avances tecnológicos, el desarrollo de la fotografía e ideas filosóficas nuevas y fascinantes. Mientras aquellas jóvenes luminarias se sentaban a charlar en los cafés, veían cómo la ciudad cambiaba físicamente ante sus ojos. París pasaba de ser un laberinto medieval a un centro artístico. Bulevares anchos, luminosos y espaciosos sustituían a callejas viejas, hediondas y estrechas. Era una muestra de la regeneración urbana proyectada por un poderoso político llamado barón Haussmann, que había recibido ese encargo de parte de Napoleón III.
«El emperador de los franceses», como se autodenominaba, participaba de algo de la inteligencia militar de su célebre tío, y se dio cuenta de que la transformación de París no solo sería una respuesta sofisticada al esplendor que vivió Londres en la época de la Regencia, sino que también le proporcionaría una posibilidad para luchar por permanecer en el poder. Con la regeneración urbana surgieron imponentes y anchas avenidas que ofrecían al hábil autócrata una ventaja táctica en caso de que a los parisinos desafectos se les antojara una nueva desobediencia civil entremezclada con una intentona revolucionaria.
Mientras la ciudad vivía tales cambios, también la innovación entró con fuerza en la técnica pictórica. Hasta 1840, los artistas que utilizaban la pintura al óleo estaban limitados a trabajar en sus estudios, ya que no había un recipiente transportable para guardar los colores. Cuando se introdujo la idea de meter la pintura en pequeños tubos con un código de color, los pintores más intrépidos se vieron ante la posibilidad de pintar directamente en el lienzo in situ. A ello contribuyó también en gran medida la aparición de la fotografía, un nuevo medio por el que muchos jóvenes artistas mostraron interés. Cabe señalar que, de algún modo, esta máquina de generar imágenes, barata y accesible, supuso una amenaza para los artistas que anteriormente ostentaban una posición incontestable como creadores de imágenes para ricos y poderosos. En cambio, para los impresionistas, las nuevas oportunidades que surgían de la fotografía estaban muy lejos de suponer una amenaza. No en vano la fotografía alimentó el deseo del público de imágenes que reflejaran la vida cotidiana de París.
Se había abierto el camino hacia el futuro, pero la Academia se encargaba de cortar el paso, y su intransigencia, irónicamente, se convirtió en el punto de partida del arte moderno. Se distinguió en su deber de proteger el rico legado estético del país, pero estaba anclada en el pasado sin remisión, en un momento en que se buscaba alentar el futuro del arte.
Se trataba de un problema insoslayable para unos jóvenes artistas con ganas de experimentar, que buscaban crear pinturas y esculturas que representaran su presente: un problema que se vio agravado por el predominio de la Academia, que iba más allá de lo estrictamente académico y tenía sus ramificaciones en el negocio del arte. La exposición anual de arte, conocida como el Salón de París, era la más prestigiosa muestra de arte nuevo que tenía lugar en Francia y el comité de selección tenía la potestad de crear estrellas o de hundir carreras. Si seleccionaban la obra de un artista, podían auparlo de por vida y, al contrario, su rechazo podía arruinar cualquier posibilidad de éxito en el futuro. Los coleccionistas y marchantes de arte acudían en masa al Salón con los ojos bien abiertos y las carteras bien cargadas de dinero, prestos a no dejar escapar la obra de un nuevo artista aprobado por la Academia o a adquirir la última de uno que ya gozara de renombre. El Salón era el lugar en el que se compraba la mayor parte del arte francés más reciente.
Los impresionistas no fueron los primeros artistas que padecieron el frustrante desprecio de la Academia. Ya en el primer cuarto del siglo XIX se escuchaban quejas sobre el opresivo conservadurismo de la institución. Théodore Géricault (1791-1824), un brillante pintor joven, escribió: «La Academia, por desgracia, hace mucho: extingue las llamas de este fuego sagrado [el de los artistas con talento]; lo sofoca, sin dar a la naturaleza el tiempo suficiente para que prenda. Un fuego necesita que se lo alimente, pero la Academia echa encima demasiado combustible».
Géricault murió muy joven, a los treinta y tres años, pero antes pintó uno de los cuadros más célebres del siglo. La balsa de la Medusa (1818-1819) representa las consecuencias, reales y terribles, que conllevó la decisión de un incompetente capitán de navío francés que ordenó navegar muy cerca de las costas de Senegal. Géricault presenta la sombría catástrofe humana del naufragio y lo hace con inquebrantable minuciosidad. Da cuerpo a la desesperación mediante un estilo pictórico teatral, deudor de Caravaggio y Rembrandt, llamado claroscuro, en el que se acentúan los contrastes entre la luz y la sombra para obtener un efecto dramático. En el centro del cuadro se ve a un hombre musculoso tumbado boca abajo. Está muerto, pero el modelo en el que se basó Géricault para pintarlo estaba vivo: era un joven artista que procedía de la alta sociedad parisina llamado Eugène Delacroix (1798-1863).
Las innovaciones de Delacroix influyeron mucho en los impresionistas, que compartieron su determinación de pintar obras que reflejaran la vivacidad de la Francia de su época. Aunque sus cuadros solían ser de temática histórica, se había dado cuenta (antes de que hubiera nacido ninguno de los impresionistas) de que hasta cierto punto, mediante pinceladas rápidas y enérgicas, podía recrear en el lienzo la intensa energía de la vida de la Francia revolucionaria: lo importante era captar el momento o, como él mismo señaló: «Si no tienes la suficiente técnica como para dibujar a un hombre saltando por una ventana en el tiempo que le lleva precipitarse desde un cuarto piso hasta que choca con el suelo, nunca serás capaz de generar obras importantes».
Esto era un claro ataque contra su bête noire, y compatriota, Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), un artista que acató a pies juntillas las directrices neoclásicas de la Academia, con la que compartía el interés por el pasado y —tal y como lo entendía Delacroix— su ridícula preferencia por el dibujo sobre la pintura. Su postura se resume en estas palabras: «La precisión fría no es arte […] Lo que se llama “conocimiento”, en la mayor parte de los pintores, no es más que la perfección aplicada al arte de aburrir. Si pudiera, esa gente trabajaría con la misma minuciosidad en la parte de atrás de sus lienzos».
Delacroix comenzó a usar colores sin mezclar, pigmentos puros que dotaban a sus cuadros de energía y vitalidad. Los aplicaba con el espíritu aventurero de D’Artagnan, evitando la nitidez de la línea, tan del gusto de la Academia, y concentrándose en el efecto visual del brillo que se produce cuando se ponen juntos dos colores muy contrastados. En el Salón de 1831 presentó una obra que causó sensación: una pintura que resultaba innovadora en su técnica y que representaba un hecho que contenía suficiente carga política como para que se mantuviera apartada de la vista del público durante treinta años.
La Libertad guiando al pueblo (1830) (ver Ilustración 1) es, sin duda, una de las obras maestras del Romanticismo y se exhibe en el Louvre de París. En 1830, sin embargo, contenía un mensaje prorrepublicano tan claro que la monarquía francesa la consideró una provocación. El personaje principal del cuadro es una mujer enérgica que personifica a la Libertad conduciendo a un grupo de rebeldes en medio de una batalla y guiándolos sobre los cadáveres de los luchadores caídos. En una mano enarbola la bandera tricolor de la Revolución Francesa y en la otra, un mosquetón con bayoneta. La escena alude a la expulsión, en julio de 1830, de Carlos X, el rey de la dinastía de los Borbones, que, por otra parte, había sido un entusiasta coleccionista de obras de Delacroix. El artista se posiciona sin ambigüedad respecto del acontecimiento histórico y escribe a su hermano en una carta: «He tomado este motivo moderno, la barricada, y, aunque no haya luchado con las armas por mi país, al menos sí he pintado por él. Me ha devuelto la confianza».
El tema era contemporáneo (hay quien afirma incluso que el hombre con sombrero a la derecha de la Libertad es el propio Delacroix apoyando la insurrección), pero la imagen está «romantizada»: la estructura triangular, un mecanismo compositivo que ya usara su amigo Géricault en La balsa de la Medusa, sirve para dar más fuerza al heroísmo de la Libertad. Fue esta visión heroica de la Libertad la que sirvió de modelo para la Estatua de la Libertad, el célebre monumento que regaló Francia a Estados Unidos. Hay también una referencia clásica: el drapeado en espiral que envuelve a la Libertad es una alusión a una famosa escultura de época helenística, la Victoria de Samotracia, lo que también sirvió para impregnar al cuadro de su poderoso mensaje en favor de la democracia, ya que Delacroix era plenamente consciente de que el concepto de democracia hundía sus raíces en el mundo griego.
Los severos académicos admitieron la obra, ajenos, o eso parece, a la subversiva representación de la Libertad pintada por Delacroix, quien, en lugar de pintar su cuerpo con líneas claras y clasicistas, le añade una mata de pelo en la axila; un toque de verismo que quizá podría haber hecho que tuvieran que usar sales para reanimar a los académicos.
La Libertad guiando al pueblo es un virtuoso despliegue de técnicas pictóricas modernas, con sus vivos colores, su uso de la luz, sus pinceladas enérgicas, todos ellos recursos que, cuarenta años más tarde, pasarían a ser recursos esenciales del movimiento impresionista. No obstante, Delacroix pintó una escena de ficción, mientras que los impresionistas buscaban la verdad y nada más que la verdad. Su inspiración, en este punto, procede de otro pintor menos sofisticado aún.
Si Delacroix fue el pintor más importante del Romanticismo francés, Gustave Courbet (1819-1877) fue el mejor exponente del realismo. El joven Courbet admiraba a Delacroix y viceversa, pero no tenía interés por todo ese caprichoso juego con la realidad y las alusiones clásicas típicas de la pintura romántica. Él deseaba ser realista y pintar temas ordinarios que la Academia y la sociedad refinada consideraban vulgares, como los pobres.
Cabe imaginar que, si les molestaba el realismo de un cuadro con un campesino en un sendero en mitad del campo, no pudieron sino atragantarse ante el modo en que Courbet pintó otro tema. Su obra El origen del mundo (1866) (ver Fig. 2) es una de las obras más notables de la historia del arte, célebre por romper todo tipo de reglas con ese contundente torso de una mujer desnuda, que solo muestra desde los muslos hasta los pechos, con las piernas abiertas y recortado por Courbet para lograr el máximo efecto (pornográfico). Es una pintura sexual, sin ambages, no apta para puritanos siquiera hoy en día: entonces era solo para uso y disfrute privado. De hecho, permaneció durante casi cien años en manos privadas, hasta que se expuso por vez primera al público en 1988.
A Courbet le gustaba su fama de artista brusco, duro, bebedor y pendenciero. Era el prototipo de hombre polémico, cercano al pueblo, que era consciente de que la popularidad de la que gozaba entre sus paisanos le permitía azuzar y pinchar al establishment. Cuando los académicos le llamaron inútil, él se encogió de hombros. Cuando criticaron sus obras por mostrar errores de escala y mostrar escenas de los oprimidos de la Francia de la época, continuó pintando esos temas con más ahínco aún.
El romanticismo de Delacroix había introducido colores vivos y un determinado estilo pictórico, mientras que el realismo de Courbet aportó una verdad liberada, sin idealización alguna, que se hacía cargo de la vida cotidiana. Courbet solía decir a gritos que sus cuadros no mentían. Ambos artistas rechazaron la rigidez de la Academia y el estilo renacentista de los neoclásicos, pero aún no se daban las condiciones necesarias para que surgiera el impresionismo. Para que el arte pudiera llegar a una nueva era se necesitaba un artista que fuera capaz de combinar el virtuosismo plástico de Delacroix con el inquebrantable realismo de Courbet.
Fig. 2. Gustave Courbet, El origen del mundo, 1866
Ese papel lo desempeñó Édouard Manet (1832-1883), el más reacio de los rebeldes. Su padre fue un juez que había infundido en su hijo la inclinación a permanecer en la legalidad. Sin embargo, el corazón de artista de Manet prevaleció sobre su mentalidad conservadora: todo con la ayuda de un tío bastante inconformista que le llevaba a ver museos y animaba a su sobrino a que dejara de lado su seriedad y se convirtiera en artista. Manet lo hizo, después, eso sí, de un par de intentos fallidos de apaciguar a su padre enrolándose en la Marina. De una manera extraña para alguien que anhelaba el reconocimiento de la Academia y que en cierta ocasión afirmó que el Salón era «el único campo de batalla», tomó el camino opuesto. Si se hace una lista de los atributos mediante los que los académicos juzgaban la calidad de una obra de arte —colores sobrios y bien mezclados, temáticas clásicas, una línea de dibujo exquisita, representación idealizada de la figura humana y temas ambiciosos—, la primera puñalada que Manet asestó a la Academia carecía de todos estos requisitos.
El Bebedor de absenta (1858-1859) es un retrato de la vida suburbial parisina: un borracho que vive en los márgenes de la sociedad, una víctima de la modernización en curso. Se trataba de un tema que la Academia no podía sino considerar indigno. Manet se aseguró de que así fuera y, para ello, eligió pintarlo de cuerpo entero, formato generalmente reservado para personajes importantes (algo que Manet reconoce con ironía, al vestir a su vagabundo con un respetable sombrero negro y una capa). El Bebedor de absenta está apoyado en un murete, al igual que el vaso lleno de licor que hay a su derecha. Con ojos ebrios mira a la izquierda del espectador, la evidencia de su embriaguez la certifica la botella vacía que tiene a sus pies. Es un retrato oscuro y amenazador.
El hecho de que Manet no había elegido correctamente el tema le quedó más que claro a los académicos. Y para más inri estaba la técnica empleada. No había ejecutado el retrato siguiendo la «gran manera» de Rafael, Poussin o Ingres, como debía ser, sino que las grandes masas de color entre las que apenas había tonos de transición daban una sensación bidimensional y plana a la imagen. Confiado, presentó el Bebedor de absenta en el Salón para someterlo al juicio de la Academia. ¿Es posible que sintieran una admiración secreta hacia el modo, tan moderno, en el que había dejado partes de color apenas mezcladas que provocaban un marcado contraste de luz y sombra? ¿Apreciaban tal vez el coraje que mostraba al eliminar los detalles a fin de crear una impresión de atmósfera y de coherencia compositiva? ¿Reconocerían el modo en que había tratado el tema, sin sentimentalismos, y su modo de pintar, más libre y osado de lo que marcaba la norma? ¿Acaso pudo haber pensado Manet que a los académicos les iba a gustar esta obra?
Ni en broma. La rechazaron con todo desdén.
A Manet le contrarió la decisión de la Academia, pero no tenía intención de doblegarse ante sus dogmas. Siguió su camino y envió otras obras para que las consideraran. En 1863 sacó a la luz su obra Almuerzo en la hierba —que entonces tenía por título El baño— (ver Fig. 3), que rebosaba de referencias a la historia del arte que la Academia aprobaría. El tema y la composición estaban inspirados en un grabado de Marcantonio Raimondi (ca. 1480-1534) basado en un original de Rafael (1483-1520) llamado El juicio de Paris, un tema que también pintó el artista flamenco Pedro Pablo Rubens. Hay semejanzas con el Concierto pastoral (ca. 1510) y La tempestad (1508), obras atribuidas tanto a Giorgione (ca. 1477-1510) como a Tiziano (ca. 1487-1576). Estas obras antiguas, en las que aparece una mujer desnuda sentada en la hierba junto a un hombre bien vestido (o dos) que la mira, tienen un aire de inocencia. Remiten a historias de la Biblia y de la mitología y no tienen connotación sexual alguna.
La intención de Manet era tomar esas alegorías y composiciones clásicas y renovarlas con un toque contemporáneo. Con esta idea en mente, puso a sus tres personajes principales en medio del cuadro (dos hombres jóvenes y apuestos y una hermosa mujer de la misma edad) para que la narrativa central aportara la idea de un picnic burgués en un parque. Los dos hombres sentados tienen un aspecto espléndido, vestidos con ropas a la moda, con bellos abrigos y corbatas, pantalones bien cortados y zapatos oscuros. La mujer no lleva nada encima, está en cueros.
Manet podía afirmar que esos dos hombres bien vestidos almorzando algo sabroso junto a una joven desnuda escondían una narrativa mitológica, como sucedía con las obras de los maestros del Renacimiento. No era así, él había pintado gente de su círculo más cercano: jóvenes sofisticados y reconocibles que pertenecían a la sociedad parisina de moda. A la puritana Academia no le hizo ninguna gracia; les parecía particularmente deplorable el modo en que uno de los hombres parecía posar sus ojos sobre la mujer que, a su vez, miraba fijamente al espectador con un aire bastante ausente. A ello se sumaba la técnica, que también resultaba inapropiada. El artista, de nuevo, no había realizado ninguna gradación entre las masas de colores fuertes y, por tanto, no generaba ninguna impresión de profundidad. A los académicos les trajo sin cuidado todo el tiempo que Manet había invertido en pintar su obra: a ellos les parecía una viñeta picante, no una perfecta obra de arte.
Fig. 3. Édouard Manet, Almuerzo en la hierba, 1863
Y como no podía ser de otro modo, la rechazaron.
De todas formas, el artista, desconsolado, recibió una compensación: no fue el único al que la Academia rechazó. El Salón de 1863 estaba formado por un vetusto comité de miembros. Los esfuerzos de Manet no sirvieron de nada, pero lo mismo sucedió, por increíble que parezca, con otras tres mil obras más, algunas de artistas que se convertirían en futuras estrellas como Paul Cézanne, James McNeill Whistler y Camille Pissarro. La tensión entre los renovadores y la Academia comenzó a crecer e incluso salpicó a Napoleón III, ya que su gobierno autocrático no era popular. En un intento de sofocar una posible revuelta, decidió mostrar su lado más abierto y conciliador. Insistió en la creación de una segunda exposición que complementara el Salón de la Academia, de modo que fuera el público el que eligiera cuál de las dos era mejor. La muestra de 1863 recibió el nombre de Salón de los Rechazados (Salon des Refusés).
Sin darse cuenta, Napoleón III había permitido escapar de su lámpara al genio del arte moderno: había dado a los artistas una plataforma sancionada por el Estado y, con ella, la noción de que existía una alternativa a la Academia. Aunque el público no mostró un gran entusiasmo por lo que se exponía en el Salón de los Rechazados, la comunidad artística sí lo hizo. Hubo un cuadro, en particular, que llamó poderosamente la atención a un prometedor grupo de jóvenes artistas que andaba en busca de inspiración: el Almuerzo en la hierba, de Édouard Manet.
Uno de los más entusiastas fue el joven Claude Monet, quien vio en la pintura de Manet un nuevo modo de representación. Poco después comenzó a trabajar en una obra (abandonada al poco tiempo, quizá debido a los comentarios de Courbet cuando visitó su estudio y vio sus cuadros) que era su propio Almuerzo en la hierba, aunque eligió vestir a todos los presentes y eliminar las referencias de Manet a la Antigüedad clásica. Mientras tanto, Manet había finalizado la próxima obra que presentaría al Salón. Con un título plenamente griego, Olimpia (1863) (ver Ilustración 2), venía a confirmar el refinamiento de la desnudez del Almuerzo.
Otra vez había revestido la obra de referencias concretas a la historia del arte, a la vez que presentaba un desnudo. En otras circunstancias, una composición como esa, con un desnudo femenino como tema, habría resultado del agrado de los académicos, quienes consideraban que la clásica pintura de un desnudo idealizado era una de las cotas más altas a la que podía llegar la carrera de un artista. El problema era que Manet no lograba idealizar su desnudo; es más, había tomado la belleza mítica de la Venus de Urbino de Tiziano (1538) y la había convertido en una prostituta.
Sorprendentemente, la Olimpia de Manet fue aceptada en el Salón, pero enseguida suscitó controversia y el ambiente comenzó a caldearse. La mayoría de los que contemplaron el cuadro quedaron espantados: lo que estaba pintado no era otra cosa que una prostituta moderna presentada con el descarado realismo courbetiano. El fondo oscuro del cuadro, además de los escasos elementos decorativos, como el collar y el brazalete, solo servían para realzar aún más su desnudez. Además, el cuadro estaba lleno de referencias sexuales, más allá de la mirada seductora de Olimpia: el gato negro, la zapatilla que falta —signo de la inocencia perdida—, el ramo de flores y la orquídea prendida con garbo en el pelo eran alusiones al acto sexual. Fue otro día aciago para Manet, aunque en este caso tuvo defensores.
El año 1863 supone un punto de inflexión en la historia del arte moderno. El Salón de los Rechazados, la Olimpia de Manet y los primeros conatos de una contracultura artística ayudaron a dar forma a un entorno en el que los ambiciosos pintores jóvenes que vivían en París y fuera de ella podían campar a sus anchas. En ese año se produjo otro acontecimiento que habría de tener un profundo impacto sobre los impresionistas. Charles Baudelaire, el poeta, escritor y crítico de arte francés, terminó un ensayo llamado El pintor de la vida moderna.
En tiempos tumultuosos aparece a menudo un individuo, un talismán intelectual, si se quiere llamar así, que observa los acontecimientos que se suceden, extrae su esencia y la pone por escrito, lo que proporciona un manual para los que padecen la opresión en sus carnes. Para los artistas parisinos, frustrados por su larga lucha con la Academia durante la segunda mitad del XIX, Baudelaire encarnó esa figura y su ensayo El pintor de la vida moderna se convirtió en el texto de referencia. En el momento de su publicación, Baudelaire había pasado ya muchos años sirviéndose de su posición como poeta y escritor de renombre para abogar por los artistas que padecían insultos y rechazos.
Fue Baudelaire el que defendió a Delacroix y el que calificó sus pinturas de poemas mientras otros despreciaban al artista romántico y lo calificaban de hereje. Fue Baudelaire el que defendió a Courbet en sus peores momentos y fue Baudelaire el que sostuvo que el arte del presente no debía tratar asuntos del pasado, sino la vida moderna. La mayor parte de las ideas expuestas en El pintor de la vida moderna encarnaban los principios fundamentales del impresionismo. Afirmaba allí que «el esbozo de las costumbres, la representación de la vida en las ciudades […] hay una rapidez en el movimiento que exige una rapidez igual en la técnica artística». ¿Les suena? El ensayo está lleno de referencias a la palabra flâneur, el concepto de hombre urbano, acuñado por Baudelaire, que define de este modo: «Observador, filósofo, flâneur —llámenlo como quieran— […] La multitud es su dominio, como el aire lo es el de la golondrina, como el agua el del pez. Su pasión y su profesión es unirse a la multitud. Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es un inmenso placer residir entre la masa, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugaz y lo infinito».
No se podía lanzar mayor provocación a los impresionistas para que se ratificaran en su idea de salir afuera y pintar en plein air. Baudelaire creía apasionadamente que los artistas vivos debían documentar su época y darse cuenta del lugar singular que le corresponde al artista: «Pocas personas están dotadas de la facultad de ver, menos aún poseen la de expresarse […] Es más fácil afirmar abiertamente que todo lo que tiene que ver [con la vida moderna] es de una absoluta fealdad que entregarse uno mismo a la tarea de destilar a partir de ella el misterioso elemento de belleza que contiene, por pequeño o insignificante que sea». Fue Baudelaire quien animó a los artistas a que buscaran en la vida moderna «lo eterno en la fugacidad del instante». Ese, afirmaba, era el cometido esencial del arte: captar lo universal en lo cotidiano, lo que era propio del aquí y el ahora, el presente.
El modo de hacerlo pasaba por meterse de lleno en el día a día de la vida metropolitana: observando, pensando, percibiendo y, por último, dejando constancia de todo ello. Esta fue la filosofía estética que dio a Manet el coraje suficiente para enfrentarse a la Academia; una estética que se ha filtrado por toda la historia del arte moderno: Duchamp fue un flâneur, también Warhol y muchos otros de los artistas contemporáneos, como Francis Alÿs o Tracey Emin. Manet fue el primero, quizá el más importante flâneur o, como se vio él mismo, el pintor de la vida moderna.
Sus dos principales telas de la década de 1860, el Almuerzo y Olimpia, son preciadas obras maestras que se pueden comparar con cualquier otro logro artístico a que haya podido llegar el hombre. En su época, sin embargo, la respuesta negativa de la Academia descorazonó a Manet, algo que empeoró el hecho de que, cuando el público abandonaba el Salón, le felicitara por sus hermosas marinas: se habían equivocado y habían confundido a Monet con Manet, para gran alegría del más joven, que tenía dos paisajes expuestos.
A Manet no le gustaba que le consideraran al margen del establishment artístico: se vio a sí mismo como un intelectual competente que quería emular a los artistas españoles, sobre todo a Diego Velázquez (1599-1660), el artista principal de la corte de Felipe IV, de quien afirmaba que era «pintor de pintores», y a Francisco de Goya (1746-1828), el pintor y grabador romántico al que se consideraba el último de los grandes maestros. La historia del arte, no obstante, había reservado a Manet el papel del artista rebelde y, aun con su renuencia, se convirtió en el líder de un círculo de artistas disidentes que incluía a Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley y Edgar Degas, el grupo que formó el núcleo de lo que suele considerarse como el primer movimiento del arte moderno: el impresionismo.
