Introducción

Esta introducción revela aspectos de la trama

Una de las palabras preferidas de Dostoievski, con frecuencia empleada de forma irónica, era el término inglés «fact» («hecho», «fakt» en ruso, un préstamo lingüístico que suena con aspereza en ese idioma). Esa palabra desempeña una función muy destacada en los rumores que intercambian entre sí los personajes de El idiota, rumores a través de los cuales los lectores tienen que tratar de entender la novela. La vida del propio escritor ha pasado a formar parte de la mitología del mundo de la literatura debido a una deslumbrante serie de supuestos hechos: el padre brutal asesinado por sus siervos (aunque quizá no fuese tan brutal y quizá ni siquiera fuese asesinado), acusaciones de violencia sexual contra una joven (un rumor malintencionado sin ninguna prueba), epilepsia del lóbulo temporal, una pobreza extraordinaria, necesidad de escapar de los acreedores, detención y casi ejecución por «conspiración sediciosa», condena a trabajos forzados, exilio en Siberia y finalmente seis años de ludopatía. Todo ello ha sido abordado en un gran número de biografías e informes psicoanalíticos. Entre estos últimos cabe mencionar los de Freud, debido a su notoriedad, y los de Joseph Frank, por su sensatez y exhaustividad.

Estos hechos se mezclan en la imaginación popular con el material procedente de las obras de ficción del propio autor (el asesinato de Fiódor Karamázov, numerosas escenas de inocencia violentada, los ataques epilépticos del príncipe Mishkin en El idiota, la existencia precaria de Makar Dévushkin en Pobre gente, las escenas de pesadilla que aparecen en Memorias de la casa muerta y El jugador, etc.). Los críticos rusos de Dostoievski interpretaron sus textos desde ese punto de vista y, por su parte, los estudiosos extranjeros se apresuraron a fundamentar su «crítica científica» sobre esa base tan poco fiable. El diagnóstico más imprudente corresponde sin duda alguna a Émile Hennequin:

La originalidad definitiva de Dostoievski, el rasgo que le distingue y caracteriza, es su enorme desequilibrio entre el sentimiento y la razón. Este hombre percibe las cosas y a la gente con la intensidad y la sorpresa de alguien casi trastornado. Y como la expectación no le prepara para el movimiento de los mismos y la necesidad de razonamiento no le impulsa a ordenar causas y efectos, contempla alucinado un espectáculo que asalta sus sentidos en conmociones inconexas. De igual manera, un intelecto poco desarrollado, al que los sentidos llevan sin cesar impresiones inconexas, tendría dificultades para imaginar la idea de desarrollo, tanto en una narrativa como en una caracterización, y concebiría en cambio la incertidumbre en una historia y la inestabilidad en un alma. […] De ahí, una vez que estas aptitudes se amplifican hasta el nivel del genio, la concepción maravillosa de los personajes de Dostoievski; de ahí, sobre todo, su naturaleza carnal, salvaje, violenta, brutal y poco inteligente, que Dostoievski debió de haber descubierto latente en su propio carácter sin pulir, más animal que espiritual.[1]

Esta descripción de los personajes de Dostoievski en sus momentos más desesperados posee cierta credibilidad, y el narrador de El idiota —en modo alguno igual en inteligencia y entendimiento a su autor— no sabe en muchos casos cómo afrontar el desarrollo de la trama y del personaje. Sin lugar a dudas, el propio Dostoievski podía mostrarse irascible, irracional y, en sus contactos con la alta sociedad, muy poco «pulido». Novelas recientes de John Coetzee (El maestro de Petersburgo) y Leonid Tsypkin (Verano en Baden-Baden)[2] han fabulado estos aspectos de la personalidad del autor con más éxito que los académicos y psicólogos. En efecto, la de Dostoievski fue una vida al borde del colapso físico, la ruina económica y la depresión mental. Según sus propios cálculos, soportó a partir de los veintiséis años de edad un ataque epiléptico cada tres semanas.[3]

Sin embargo, los detalles sensacionalistas de su vida y su trabajo deben tomarse con reservas. En un estudio minucioso y perspicaz de la enfermedad de Dostoievski, James Rice observa que, a diferencia del protagonista de El idiota, el autor podía prever en general sus ataques y raramente los sufría en público.[4] Al final, pudo controlar y poner fin a su obsesión por el juego, además de saldar sus deudas. La locura, violencia e irracionalidad de sus personajes —denigrados por los críticos rusos de su época y ensalzados por sus primeros críticos extranjeros— eran con frecuencia transformaciones creativas de sus lecturas de infancia de la literatura europea de principios del siglo XIX. Sin que sus primeros lectores europeos se percatasen, les estaba devolviendo los temas, tramas y personajes de sus propios dramas, poemas y ficciones románticas.

A través del estudio de las cartas, cuadernos y correcciones de Dostoievski —recopilados íntegramente en la colección soviética de sus obras en treinta volúmenes (1972-1990)—, los académicos de finales del siglo XX empezaron a mostrar hasta qué punto sus decisiones eran producto de una profunda comprensión del arte literario. A diferencia de Henry James, quien, como es sabido, subestimó la maestría rusa (salvo en el caso de Turgénev), Dostoievski no publicó prólogos a sus obras, ni escribió ningún ensayo sobre el arte de la novela. Sin embargo, los cuadernos muestran que poseía un minucioso entendimiento de las consecuencias retóricas y estéticas de su elección del punto de vista narrativo, del arquetipo, de la secuencia argumental y del modo (cómico, trágico, satírico o irónico). La lectura magistral de Robin Miller de los cuadernos en relación con El idiota abrió nuevas perspectivas sobre el arte de Dostoievski.

La contraposición de la reacción inicial que se formó de Dostoievski como un salvaje iletrado contra estos estudios detallados de sus textos y su proceso de escritura nos permiten entenderle como un jugador en un sentido nuevo y diferente. Aunque es famoso por su dedicación compulsiva a la ruleta, su mayor apuesta no fue en esa mesa, a la que se entregó durante seis años, sino en una donde se mantuvo durante casi cuatro décadas: que podía vivir exclusivamente de su escritura. Logró ser uno de los primeros escritores profesionales de Rusia.

Para apreciar el riesgo de esta dedicación es necesario entender las circunstancias en las que trabajaba Dostoievski. La literatura rusa profana contaba escasamente un siglo más que el propio autor; los primeros pasos vacilantes hacia una literatura viable y prestigiosa que no fuese asunto de juegos de salón o patrocinio de la corte los habían dado escritores pertenecientes a una o dos generaciones anteriores a la de Dostoievski: Nikolái Novikov (1744-1818), Nikolái Karam­zín (1766-1826), Aleksandr Pushkin (1799-1837), Nikolái Gógol (1809-1852) y Mijaíl Lérmontov (1814-1841), entre otros. Estos escritores se enfrentaron a condiciones nada favorables para el desarrollo de un mercado literario. Para empezar, tuvieron que lidiar con las inconsistencias de la autocracia al tratar con lo que el emperador Alejandro II llamaría «la ingobernabilidad y los excesos de la palabra impresa».[5] Durante el período de 1750-1854 las prensas privadas fueron permitidas, prohibidas y restablecidas; se presentaban cargos contra un autor por los pasajes ambiguos que hubiese en su texto, se desechaban dichos pasajes y de facto se le seguían reprochando; la importación de libros extranjeros fue prohibida, permitida y luego muy restringida. Proliferaron las agencias gubernamentales con poder de censura, a menudo contradiciéndose entre sí. El gobierno imperial mostraba tan poco respeto por las leyes que promulgaba que uno de los censores se quejó con razón de que «no hay legalidad en Rusia».[6] Con la derrota en la guerra de Crimea y el acceso al poder de un nuevo emperador en 1855 mejoró la situación, aunque siguió estando muy alejada de lo ideal. Dostoievski lo sufrió en sus propias carnes en 1863, cuando (Tiempo), la revista de gran éxito que su hermano Mijaíl y él habían fundado, fue clausurada a causa de un inofensivo artículo sobre el levantamiento polaco de ese año. Que Dostoievski, un ardiente nacionalista ruso que salpicaba sus novelas de personajes polacos antipáticos, tuviese que enfrentarse a ese desastre refleja la actitud caprichosa del gobierno, que al mismo tiempo que prohibía Vremya, permitía la publicación de la novela utópica de Nikolái Chernishevski ¿Qué hacer?, que inspiraría a numerosos jóvenes radicales, entre los que al cabo de unos años se incluiría el mismísimo Vladímir Ilich Lenin.

Tan altas eran las barreras para el éxito profesional de los escritores que pocos de los contemporáneos de Dostoievski se arriesgaron a intentar saltarlas. Un estudio de la época realizado por S. S. Shashkov afirmaba que pocos escritores ganaban los dos mil rublos anuales necesarios para mantener a una familia, y que la situación en la década de 1870 no había mejorado mucho respecto a cuarenta años atrás.[7] Escritores destacados contaban con recursos propios o minimizaban los riesgos defendiendo las posiciones oficiales. Lev Tolstói heredó una extensa finca, incluyendo a unos ochocientos siervos, e Iván Turgénev compartía con su hermano una propiedad con cuatro mil. Estas importantes explotaciones eran muy superiores a la pequeña finca endeudada del padre de Dostoievski. Tanto Iván Goncharov como Mijaíl Saltykóv-Shchedrín provenían de familias nobles con fortunas procedentes del comercio, y ambos se labraron carreras significativas en los servicios estatales, de los que Dostoievski se había apresurado a apartarse tras su graduación en la Academia de Ingenieros Militares. La situación familiar del escritor que nos ocupa era modesta: su madre procedía del estamento comercial y su padre había logrado acceder a la baja nobleza desde el clero parroquial, aún menos próspero. Una vez Dostoievski hubo renunciado a su paga de alférez y cambiado su parte de la insignificante propiedad de su padre por mil rublos, no le quedaron otras fuentes de sustento que los pequeños préstamos de sus amigos y parientes, y los ingresos que le proporcionaba su actividad de escritor.

Encontrar lectores no era una apuesta menos arriesgada que afrontar el sistema legal ruso. Cinco años antes de empezar El idiota, Dostoievski calculaba que solo uno de cada quinientos rusos disponía de la formación suficiente para leer la literatura que él y otros escritores publicaban en un puñado de revistas, en un número creciente de periódicos y en pequeñas ediciones de volúmenes individuales.[8] Ocho años de trabajos forzados y exilio en Siberia, la mayoría transcurridos en compañía de no intelectuales, le habían hecho consciente del cisma cultural que existía entre la minúscula élite occidentalizada del imperio y la masa de población analfabeta que preservaba la cultura ortodoxa tradicional de Rusia. El autor, que lamentaba este cisma, buscó la validez a largo plazo en el modo de vida popular y dedicó su carrera tras el exilio a reconciliar a los intelectuales que se volvían hacia el moderno occidente («occidentalizadores») y a los que miraban al pasado ruso («eslavófilos») mediante una política de Póchvennichestvo (un término derivado de la palabra rusa que significa «tierra») en su efímera revista Vremya. Todos sus esfuerzos los llevó a cabo como autor profesional, no como caballero-libelista u orador de salón, y como profesional sabía que solo discutiendo con la élite culta no lograría nada, también tenía que entretenerla y despertar su imaginación.

Puede que Dostoievski no tuviera recursos económicos, pero el capital cultural que podía invertir no era en absoluto insignificante para el nivel de su época. En su entorno familiar y escolar había adquirido un gran amor hacia la literatura. En la Academia de Ingenieros Militares recibió formación sobre literatura rusa y francesa, e historia, y aprendió alemán. En esos primeros años en casa, en la escuela y en San Petersburgo estudió con detenimiento y analizó con pasión los libros de la Biblia; el Libro de Job, el Apocalipsis y los evangelios, en especial el de San Juan, modelaron su visión del mundo. La familia de Dostoievski, perteneciente a una clase social alejada de la élite francófona, le enseñó a venerar la mejor literatura rusa, y sus novelas, entre ellas El idiota, incluyen citas de las obras de Pushkin, Gógol y Karamzín. La influencia de Gógol es especialmente significativa a lo largo de la carrera de Dostoievski y se refleja en las misteriosas relaciones entre sus personajes, en el tratamiento a menudo fantástico de San Petersburgo y en el uso de múltiples posiciones narrativas dentro de una sola obra. Pushkin y Gógol habían ayudado a fomentar una visión de San Petersburgo como ciudad de extremos, destrucción inhumana y bruscas transformaciones. La noción misma que tenía el autor de la realidad, «fantástica», según dijo poco después de finalizar El idiota,[9] provenía en gran parte de la lectura de estos dos predecesores al tematizar la capital de la burocracia rusa, «la ciudad más abstracta de todo el globo terráqueo», como diría uno de sus personajes, el hombre del subsuelo. Pero Dostoievski vincularía la fantasía de sus predecesores a situaciones sociales, económicas y culturales que ellos no habían contemplado, tal como puede observarse ya en los primeros capítulos de El idiota, situados en un vagón de tren y en el hogar de un capitalista recién enriquecido.

Nabokov, que se burlaba del nacionalismo de Dostoievski, no pudo resistir la tentación de llamarle «el más europeo de los escritores rusos»,[10] y tanto las primeras cartas de Dostoievski como sus últimos ensayos periodísticos, por no hablar de su ficción, muestran una fascinación intensa y duradera por varios géneros relacionados entre sí, importados a Rusia por traductores y revistas literarias. El escritor alemán Friedrich Schiller le transmitía una sensación de la vida parecida a un festival, la impresión eufórica de que la humanidad podía perfeccionarse y de que los seres humanos podían llegar a ser hermanos, con un equilibrio entre las actividades mentales, emocionales y sensuales. Tales visiones van desde la adolescencia de Dostoievski hasta las confesiones de Dmitri Karamázov en verso y las frases finales de Aliosha Karamázov, pasando por las visiones del príncipe Mishkin en El idiota. La ficción gótica, otra fascinación juvenil del autor, atraviesa toda su obra mediante escenarios misteriosos, personajes acosados por la disfunción mental y tramas iniciadas por infracciones del orden divino. Si pudiéramos utilizar el término «gótico» en su sentido histórico y no en su actual sentido peyorativo, lo encontraríamos en abundancia en Dostoievski, cuya ficción madura se centra en audaces desafíos a la autoridad moral y divina. El romanticismo social francés (Georges Sand, Victor Hugo, Honoré de Balzac, los socialistas utópicos) figura de forma no menos destacada en sus primeras lecturas, y le enseñó a criticar la sociedad contemporánea y a soñar con un orden social potencialmente armonioso. Dostoievski iniciaría su carrera literaria con una traducción de Eugénie Grandet, de Balzac (1833). Obras canónicas consagradas por el romanticismo, como las de Shakespeare, le proporcionarían citas y estructuras argumentales para el resto de su carrera. Lo mismo haría, desde el otro extremo de la jerarquía literaria, su afición a las columnas y novelas por entregas de los periódicos populares. Una lectura atenta revela hasta qué punto todas esas lecturas juveniles persistieron en Dostoievski; a ellas se añadieron referencias a obras posteriores, como Madame Bovary, de Gustave Flaubert (1857), y La dama de las camelias, de Alexandre Dumas (1848), a cuyas heroínas contrapondrá la atormentada Nastasia Filíppovna de El idiota.

Este variado material proporcionó un buen rendimiento a Dostoievski, y la apuesta por la escritura profesional rindió sus frutos, al menos al principio. Su primera novela, Pobre gente (1846), le granjeó la atención de los críticos y unos honorarios estables para sus siguientes obras, previas al exilio. Los pocos afortunados que constituían el público lector le acogieron a su regreso de su encarcelamiento y exilio por motivos políticos en 1859. Publicó una recopilación en dos volúmenes de su obra previa en 1860, un acontecimiento poco frecuente en una época en la que el comercio literario de mayor éxito se llevaba a cabo a través de un puñado de revistas literarias, ya que el público y las redes de distribución no tenían la capacidad suficiente para hacer rentables los volúmenes individuales. Con su trabajo para Vremya y las seudomemorias de su experiencia en prisión, Memorias de la casa muerta, conseguía unos ingresos de entre ocho mil y diez mil rublos al año.

El cierre de la revista fue solo el primer desastre que precedió la escritura de El idiota. La muerte de su sobrina (en febrero de 1864), seguida de la de su esposa (en abril) y la de su hermano (en julio) fueron grandes desgracias personales que mermaron la capacidad de trabajo del autor. La nueva revista que Mijaíl editó, Epoja (Época), arrancó despacio; el primer año cada número se publicó con dos meses de retraso, y generó pocos ingresos por la necesidad de resarcir a los suscriptores de Vremya por los números no publicados debido a su prohibición. A todo ello se sumó que la ficción de la nueva revista no llegó a los niveles alcanzados por Vremya. La única excepción fue Memorias del subsuelo, del propio Dostoievski, que no se convertiría en una de sus obras más conocidas y respetadas hasta el siglo XX. Sin embargo, en 1864 las circunstancias de la publicación por entregas perjudicaron a esta difícil novela corta: como transcurrieron más de dos meses entre la publicación de la primera y la segunda parte, a los lectores se les hizo complicado captar los estrechos vínculos entre ellas. Los críticos la rechazaron con el silencio.

Dostoievski se hizo cargo de la familia de su hermano, una viuda y cuatro hijos pequeños, que conllevaba una inmensa deuda de 33.000 rublos. Para mantener su propio hogar, a su hijastro y a la familia de su hermano, tomó dos decisiones empresariales muy arriesgadas. La primera fue continuar con Epoja en vez de cedérsela a los acreedores de Mijaíl. La revista no tardó en quebrar por falta de suscriptores. Eso llevó a Dostoievski a asumir un segundo riesgo: accedió a acabar dos novelas en 1866, un ritmo de producción demencial que jamás alcanzó. Para la primera, la futura Crimen y castigo, reservó espacio en la revista literaria de Mijaíl Kat­kov, El mensajero ruso, al precio de 150 rublos por pliego (una hoja impresa que equivalía a doce páginas), que continuaría asumiendo para sus dos novelas siguientes, El idiota y Los endemoniados. Esta revista fue una de las pocas que respaldaron a los grandes novelistas rusos entre los años 1860 y 1880, y Kat­kov enviaría adelantos periódicos a Dostoievski durante los últimos años de la década de 1860, proporcionándole así una especie de salario que el escritor pagó caro: la tarifa que le abonaba el editor de la revista le sacó del primer puesto de los escritores rusos. Las tarifas eran conocidas en la esfera literaria, y esta caída de ingresos acarreó una caída de prestigio que le perjudicó al negociar futuros honorarios.

Publicar con El mensajero ruso conllevaba riesgos artísticos e ideológicos. Dostoievski sospechaba que Katkov bajaba su tarifa para obligarle a producir una obra más larga. «Una novela es un asunto poético —le escribió a A.E. Vrangel— requiere calma espiritual e imaginación» (28:ii.150-151). En los años sucesivos, Dostoievski descubriría que la revista influía no solo en la «poesía» de sus novelas, sino también en su realización concreta, su «arte», como él lo llamaba. Katkov, un conservador político y cultural, insistiría en que cambiase la escena de la prostituta Sonia leyendo los evangelios en Crimen y castigo y que eliminase la confesión de Stavroguin a Tihon en Los endemoniados. Las presiones editoriales sobre El idiota fueron más cuestión de ritmo y fecha de entrega que de censura, pero obligarían constantemente a Dostoievski a resolver sobre la marcha problemas de trama y caracterización, sin darle ninguna oportunidad de revisar las partes anteriores mientras avanzaba con el proceso de publicación por entregas.

El contrato de la otra novela que Dostoievski debía publicar en 1866, El jugador, amenazaba su arte y sustento aún más que el contrato con Katkov. Tentado por la posibilidad de publicar otra recopilación de sus obras, el autor firmó con F. T. Stellovski un contrato sin parangón por su cláusula penal: si no entregaba una obra de doce o más pliegos antes del 1 de noviembre de 1866, Stellovski tendría derecho a publicar sus obras durante nueve años sin compensación alguna. Esta situación resultó tan melodramática como cualquiera que pudiese inventar el propio Dostoievski. Por fortuna para este, los actos trágicos iniciales fueron seguidos por el obligatorio final cómico, un rescate en el momento crítico. Una de las primeras taquígrafas de Rusia, Anna Grigórievna Snítkina, se convirtió en la heroína de la pieza. El autor trabajaba hasta altas horas de la noche, apuntando ideas en sus cuadernos. Luego, de día, le dictaba pasajes, y ella los transcribía y se los devolvía enseguida bien copiados para su edición. Con su ayuda no solo cumplió la fecha de entrega de Stellovski, sino que además se marcó un ritmo de trabajo que mantendría durante los quince años restantes de su carrera. Jacques Catteau afirma que las peculiaridades insistentes del estilo maduro del escritor deben mucho a esta forma de creatividad:

Mientras Dostoievski dictaba, nunca dejaba de pasear por la habitación e incluso, en momentos difíciles, se tiraba del pelo. […] El estilo, con sus triples repeticiones, sus frases puntuadas como si hablara, su acumulación de nombres y adjetivos con significados parecidos y su reticencia constante, refleja ese pasear ininterrumpido dentro de un espacio confinado. Desde ese momento, el ritmo de la frase dostoievskiana puede definirse como un andar en que el aire de la palabra pronunciada está marcado en el estilo escrito.[11]

El texto final sería una amalgama de anotaciones deshilvanadas y febrilmente realizadas, de relato dictado y de pulido cuidadoso de los esfuerzos diarios. Recordar cientos de páginas creadas de esta forma requería una inmensa capacidad de concentración y una intensidad casi inimaginable, porque Dostoievski no redactó por entero sus principales novelas antes de su publicación por entregas, y, una vez que esa publicación había finalizado, no revisaba las partes (salvo por unas pocas correcciones de errores tipográficos) antes de sacarlas al mercado como volúmenes separados. El idiota no aparecería en forma de libro hasta 1874, cinco años después de que finalizara su publicación por entregas.

Anna Grigórievna, nacida el año en que Dostoievski publicó su primera novela, tenía la mitad de su edad. Poseía una amplia formación, hablaba alemán con fluidez y, como otros jóvenes rusos de la época, adoraba la literatura. Se casó con Dostoievski a principios de 1867, y poco después las deudas les obligaron a marcharse al extranjero. Ningún balance de la obra de este autor puede olvidar las extraordinarias aportaciones que ella hizo a su carrera y su reputación. No solo taquigrafeó el resto de su obra, también manejó sus asuntos editoriales y un negocio de venta de libros cuando regresaron a Rusia después de vagar por Europa durante cuatro años. La divulgación de sus obras fue únicamente una parte de sus esfuerzos para asegurar el legado de su marido. Llevó un diario a máquina de su estancia en el extranjero, escribió unas valiosas memorias y preparó las cartas que Dostoievski le había enviado para su publicación. El diario —más que las memorias, llenas de veneración— relata su ludopatía, sus explosiones de temperamento, los roces con los parientes y otras dificultades diarias que él convertiría, muy retocadas, en materia de ficción. Las cartas muestran cuánto sufría Dostoievski al tratar con revistas, editores y editoriales.

A Anna Grigórievna le debemos el mejor registro de que disponemos sobre el proceso de escritura de El idiota: las notas que Dostoievski apuntó en tres cuadernos mientras proyectaba y redactaba la novela. El autor había pensado en destruirlas antes de cruzar la frontera de vuelta a Rusia, por miedo a una prolongada inspección aduanera, como destruyó los borradores de la novela, pero ella consiguió salvarlos, y el llanto del hijo de ambos distrajo a los funcionarios, que no detuvieron a la familia.

Aun en los mejores tiempos, escribir para una publicación por entregas sin una novela finalizada era un proceso angustioso, una apuesta en la que el autor confiaba en poder acabar la obra en el transcurso del año de suscripción a la revista. Pero para la familia de Dostoievski aquellos no eran los mejores tiempos. Entre septiembre de 1867 y enero de 1869, mientras Dostoievski trabajaba de forma intermitente en la novela, vivió con Anna Grigórievna en cuatro ciudades diferentes (Ginebra, Vevey, Milán y Florencia), soportando numerosos ataques epilépticos, episodios de ludopatía, una miseria absoluta y, lo peor de todo, la muerte de su hijita Sofía (en mayo de 1868). El contenido de los cuadernos refleja esta situación desesperada. Las primeras ediciones de estos textos exponen ordenadamente el material en ocho planes para la novela, seguidos de las notas para la segunda, la tercera y la cuarta parte. Sin embargo, la edición más reciente los reproduce con precisión, no como planes diferenciados, sino como una serie caótica de breves comentarios sobre la trama y el personaje, unos cuantos párrafos largos y muchos incisos febriles del tipo «Nota bene». La sucesión de encabezamientos que Dostoievski asignó a algunos de sus apuntes refleja sus intentos de ganar confianza en la dirección de la novela y su fracaso en ese sentido: «nuevo plan definitivo», «plan nuevo», «plan nuevo», «plan definitivo», «plan definitivo», «plan basado en Yago», «otra vez un plan nuevo». Ninguno de estos «planes» tiene una extensión de más de dos páginas impresas, y la mayor parte del material que contienen no aparece en la versión definitiva. Tal como he observado, en ocasiones las notas destacan por su conciencia de los problemas de caracterización, trama y retórica. Establecen distinciones sutiles que facilitan la comprensión de la novela, como cuando el autor diferencia tres clases distintas de amor en los principales personajes masculinos —«1) amor apasionado y directo, Rogozhin; 2) amor por vanidad, Gania; 3) amor cristiano, el príncipe» (9:220)— o cuando distingue su forma de abordar la descripción de un personaje virtuoso («inocente») de la de Cervantes y Dickens (Don Quijote y Pickwick son «cómicos», 9:239).

Sin embargo, aún más extraordinario resulta comprobar hasta qué punto las notas y planes muestran callejones sin salida, rasgos de personajes y acontecimientos rechazados en la versión definitiva, cuando Dostoievski descarta posibilidades tanto muy sensacionalistas como convencionales desde el punto de vista novelístico. En las primeras versiones, el futuro príncipe Mishkin viola a su hermana adoptada (la futura Nastasia Filíppovna), prende fuego a su casa y es una figura con un orgulloso dominio de sí mismo, una figura basada en el Yago de Shakespeare y un uxoricida. La propia Nastasia y su rival por el afecto del príncipe, Aglaia Epánchina, muestran una inestabilidad similar. La primera, víctima de la violación (en una versión por parte del Idiota y en otra por parte del atractivo hermano de este, eliminado del texto definitivo), se casa con Mishkin y escapa a un burdel; la segunda vive una relación vacilante con el príncipe, con Nastasia Filíppovna y con Gania Ivolguin.

Dostoievski se debatió entre estas posibilidades a lo largo del otoño de 1867 y acabó rechazando el desarrollo biográfico del pasado opresivo del protagonista, varios de sus conflictos familiares y los acontecimientos más brutales. De ese modo, la novela se alejó de un thriller gótico o una obra de romanticismo social, en que los personajes se ven aplastados por las circunstancias de su ambiente. Descartó un inicio en falso de la obra antes de empezar de nuevo a principios de diciembre. El 18 de ese mes una nueva novela había tomado forma a partir de estos comienzos confusos, y el 5 de enero de 1868 pudo enviar los cinco primeros capítulos de la primera parte a El mensajero ruso; les siguieron dos capítulos más el 11 de enero, completando así la primera entrega; había escrito casi cien páginas en menos de un mes.[12] El resto de la primera parte formó la segunda entrega, la de febrero. Como solía ser habitual en sus años de novelista por entregas, Dostoievski cumplió su plazo, pero no le quedó tiempo para corregir las pruebas de la entrega. Vivir en el extranjero limitó aún más sus posibilidades de hacer cambios de última hora.

Descartar las baratijas de la ficción convencionalmente sensacionalista le permitió a Dostoievski apostar por el radical riesgo novelístico que entraña el centro de una novela acabada. En una carta a su amigo Apolón Máikov, Dostoievski explicaba la dirección que había tomado su escritura:

Durante mucho tiempo me ha atormentado una sola idea, pero me ha dado miedo hacer una novela a partir de ella, porque es demasiado difícil y no estoy preparado, aunque es muy tentadora y me encanta. La idea es describir a un ser humano completamente hermoso. En mi opinión no puede haber nada más difícil, y sobre todo en nuestra época. […] Esa idea se me ocurrió antes desde una perspectiva artística, pero solo hasta cierto punto, y tengo que completarla. Solo mi de­ses­pe­rada situación me obligó a aferrarme a esa idea prematura. (28.ii.240-241, 12 de enero de 1868).

Con la perspectiva que da el tiempo podemos repasar los cuadernos y ver cómo toma forma esta solución, cómo el protagonista se convierte en un príncipe y un «santo necio» (un tipo de santo ortodoxo oriental, frecuente de modo par­ticular en Rusia, que imita a Cristo en su extrema humildad y que dice la verdad a los poderosos del mundo) y, finalmente, en una anotación críptica del 10 de abril: «príncipe Cristo» (9:253).

Dostoievski comprendía por entero el problema de describir personajes positivos, pues había asistido al fracaso de Gógol con la secuela de Almas muertas (publicada generalmente como segunda parte de la novela en su traducción inglesa), de cuyos terratenientes ejemplares se había burlado él mismo. Los «hombres nuevos» de ¿Qué hacer?, de Cherni­shevski, no menos ejemplares ni menos acartonados, habían logrado convencer, pero en el terreno ideológico, no en el estético, y Dostoievski sabía que un protagonista semejante a Cristo le ganaría pocas alabanzas por parte de la élite radical. Desde luego, situar a un personaje así en el centro de su novela era una apuesta arriesgada, quizá la mayor de su carrera (aún más que la teodicea integrada en Los hermanos Karamázov, que además iba en contra del escepticismo imperante de la élite, pero fue asumido en un momento en que el autor ocupaba un lugar mucho más seguro entre la opinión pública).

Por otra parte, Dostoievski no solo arriesgaba sus finanzas y su futuro literario, sino también sus creencias más sagradas. Mucho antes de sumergirse en la teología y la historia ortodoxas, antes de familiarizarse con los pensadores y clérigos ortodoxos en la década de 1870, había desarrollado una imagen de Cristo que en su mente iba inextricablemente unida a la belleza, la verdad, la hermandad y Rusia. No se jugó esta imagen y estas creencias a la ligera. Tampoco recurrió a sus experiencias personales —su epilepsia y el hecho de casi ser ejecutado— en busca de material argumental de una forma simple o directa. Como su fe y su imagen de Cristo, estas vivencias se elaboran hasta obtener elementos no obvios ni didácticos de trama y caracterización. Sus ideas predilectas —como el miedo a que el mundo moderno carezca de un modelo positivo que guíe a las personas— aparecen en boca de bufones, como el conspirador corrupto Lébedev. La verdad se convierte en algo que un personaje dice por casualidad, tal como hace otro gracioso, el general Ivolguin, con Aglaia. Ippolit, un adolescente tísico de catorce años, ridiculizará la belleza y la armonía del mundo de Dios, y cuando los demás personajes se burlen de él, el príncipe guardará silencio.

La tendencia de Dostoievski a hacer del príncipe Mishkin un «inocente», y no una figura cargada de excesos cómicos, puede que entronque con un tratamiento particular que se remonta a los relatos filosóficos de la Ilustración, como Cándido, de Voltaire (1759), donde el personaje inocente se convierte en un instrumento satírico para revelar la corrupción de la sociedad, la insuficiencia de sus sistemas de valores o la naturaleza sofocante de sus instituciones. No cabe duda de que la novela lo utiliza con este fin cuando lo enfrenta con capitalistas calculadores, miembros conspiradores de la alta sociedad, burócratas corruptos y otros habitantes de la ciudad de San Petersburgo en el siglo XIX. Pero el príncipe supera de lejos este papel satírico, tal como queda claro desde el principio de la primera parte de la novela, extensa y ágil.

A los lectores familiarizados con las novelas rusas del siglo XIX les sorprenderá la intensidad del comienzo de esta obra, que no se sitúa en un carruaje, sino en un vagón de tren; no en un cálido día de verano, sino en el frío y brumoso mes de noviembre. Reunidos por el azar en un compartimiento de tercera clase, el hijo disoluto de un comerciante (Rogozhin), un burócrata sabihondo (Lébedev) y un joven etéreo (el príncipe Mishkin) empiezan a contar enseguida los más íntimos detalles de sus vidas. No hay modo de escapar de la estrechez e incomodidad de la situación, y el príncipe tan solo puede recordar la belleza de Suiza como acto extático, pues a través de las ventanillas opacas no hay vistas que suavicen las condiciones. Esta escena emplea las técnicas por las que Dostoievski ha adquirido justa fama: enfrentamientos dramáticos, desarrollados en conversaciones fragmentadas, con una escasa exposición de los antecedentes biográficos de los personajes. El tiempo transcurrido hasta el final de la primera parte es de quince horas; a lo largo de toda la novela solo hay diez días de acción narrada. Comprimir la acción en un período tan breve le permite al autor analizar a fondo sus psiques. Al final de la primera parte Rogozhin llevará cuarenta y ocho horas sin dormir; la tercera parte mantendrá al príncipe y a muchos de los otros personajes despiertos durante la noche, que culmina en el fallido intento de suicidio de Ippolit.

La primera parte coge las estructuras novelísticas familiares y las vuelve del revés. El patrón por el que se mide la riqueza, y que diferencia a los personajes, ya no es hereditario ni se basa en la agricultura. Se basa en el dinero, sumas de una magnitud sin precedentes ganadas y perdidas con una velocidad hiperbólica. El narrador y muchos de los otros personajes están obsesionados con este nuevo tipo de riqueza. Ptitsin y la viuda Teréntiev son usureros; el general Ivolguin y Ferdischenko son gorrones; el general Epanchin alquila casi toda su casa y está muy ocupado con sus empresas; Gania cree que el dinero le proporcionará talento y le conferirá la «originalidad» de la que lamentablemente carece. Las agrupaciones familiares se introducen solo para mostrar su fragilidad; la familia como institución no es tan vulnerable en ninguna otra obra de Dostoievski. La familia como centro tradicional de la vida patriarcal se convierte en un lugar de codicia, falsedad y discordia. Los Rogozhin se engañan el uno al otro, y un hermano corta las borlas de oro del féretro de su padre. La familia Mishkin se está extinguiendo. Gania Ivolguin se avergüenza de su padre y le obliga a utilizar la escalera de atrás; su hermano menor, Kolia, quiere renegar de su familia. Totski cría a su pupila, Nastasia Filíppovna, únicamente para convertirla en su concubina adolescente. Los Epanchin son la más convencional y estable de las familias, y sin embargo, incluso en este caso, las tres muchachas obstinadas controlan a sus padres, y, cuando se inicia la novela, el general Epanchin espera comprar los favores de Nastasia Filíppovna con un collar muy caro. Los personajes individuales sueñan con extremos de movilidad y los alcanzan. Los dos generales se cruzan mientras ascienden y descienden por la jerarquía social: el general Epanchin, hijo de un soldado raso, se ha convertido en un rico inversor, mientras que el general Ivolguin es ahora un borracho y un bufón que solo mantiene su estatus en sus hiperbólicas mentiras.

Ya en este primera parte Dostoievski desarrolla el egocentrismo extremo de sus personajes, tanto en los mayores como en los menores, y lo contrasta con el del príncipe. Estos otros personajes, al intentar definirse y realizar sus ambiciones, se resisten a los patrones y definiciones que les imponen los demás, atacando verbal y físicamente. Dostoievski introduce el tema de la enfermedad en esta parte: la epilepsia (el príncipe), la tisis (la muchacha suiza, Marie e Ippolit) y la autodestrucción («hara-kiri», Nastasia Filíppovna). Estas tres enfermedades llegarán a dominar la segunda, la tercera y la cuarta parte de la novela como problemas físicos, psicológicos y filosóficos.

Entre estos personajes insólitos el príncipe destaca como el más insólito de todos, justo porque elude la comprensión de los demás. Con una ignorancia desvergonzada de las convenciones sociales, aborda de inmediato cuestiones amplias y fundamentales, hablando indecorosamente de una muchacha seducida y de ejecuciones en la sala de los Epanchin. Carece del sentido de la vergüenza y es el único personaje de la novela capaz de reírse de sí mismo. Es asistemático sin proponérselo, y eso frustra a sus interlocutores, que le ven como alguien poco digno de confianza (como un gorrón, un farsante), un ideólogo, un objeto de burla, una causa de irritación y un crédulo. Su enfoque del arte refleja su ingenuidad cuando le dice a Adelaida: «Me parece que basta con mirar y ponerse a pintar» (I, i, 5). El príncipe inspira una pauta «dialéctica», tal como la denomina el narrador (I, ii, 5), o produce «pensamientos dobles», como los llama el príncipe (I, ii, 11), en los personajes adultos a lo largo de la novela, sacando lo peor de ellos, lo mejor y de nuevo lo peor. Así, Rogozhin le llamará «loco», le ofrecerá ropa e intercambiará su cruz con la de él, solo para tratar de cortarle el cuello; el general Epanchin sospechará de él, le acogerá con dinero y luego planeará atraparle. Gania se irritará con él, le abofeteará, suplicará perdón y luego tratará de explotarle. Las muchachas Epanchin se burlarán de él, le aceptarán y confiarán en él, pero al final le volverán la espalda.

Pronto queda claro que el príncipe tiene asignado un papel especial entre los personajes de la novela. Como no se ofende, no compite con otras personas y no las juzga, posee la capacidad de calmar las situaciones tensas y las discusiones, siempre que los demás reaccionen de una forma positiva, apreciando su amabilidad y compartiendo su sentido extático de la alegría, como en el pasaje sobre el asno o en su historia sobre la madre que disfruta de su hijo. Su tragedia es que muy pocos personajes pueden aceptarle en esos términos (uno de los pocos ejemplos son los niños suizos). Los demás le encajan en sus propias pautas de desconfianza, odio hacia sí mismos, mentiras y engaños, proyectando en él su psicología corrupta y tortuosa. Totski, el más corrupto, sospechará que el príncipe también busca solo su propio beneficio.

Todas las interpretaciones fallidas y relaciones envenenadas se concentran en los cuatro últimos capítulos de la primera parte, en la fiesta de Nastasia Filíppovna, que, junto con el ataque epiléptico en la segunda parte, la rebelión de Ippolit en la tercera parte y la reunión de Aglaia con Nastasia Filíppov­na en la cuarta parte, nos ofrece algunos de los escritos más intensos de Dostoievski. En casa de Nastasia Filíppovna no solo tenemos las relaciones y los temas reunidos en torno a la chimenea; tenemos a casi todos los personajes, excepto las mujeres Epanchin, junto con los odios y resentimientos que se han estado fraguando durante nueve años y doscientas páginas. La «escena escandalosa» (skandal en ruso) es uno de los mecanismos de composición favoritos en la ficción madura de Dostoievski. Este, como otros recursos, se divide en cuatro momentos: (1) los personajes se congregan en un punto culminante de emoción, ya resentidos y temerosos entre sí; (2) se da una explosión a varios niveles, psicológico, social, político o religioso; (3) los personajes se desafían y desenmascaran mutuamente, pronunciando palabras extremas e hiriéndose unos a otros desde el punto de vista psicológico e incluso físico; (4) los personajes se alejan en diferentes direcciones y configuraciones para prepararse para la próxima «escena escandalosa». La escena escandalosa dostoievskiana une las motivaciones subjetivas y egoístas de cada personaje con las cuestiones filosóficas más amplias. Así, la principal de la segunda parte, con Burdovski y los «posnihilistas», se refiere a la economía y la política; la de la tercera parte, con Ippolit, atañe a la filosofía y la religión. Sin embargo, esta primera gran escena escandalosa en la fiesta se ciñe a las cuestiones sociales, económicas y morales de la primera parte de la novela, incluyendo los temas de la enfermedad y el amor.

En el centro de esta confrontación se sitúa la bellísima Nastasia Filíppovna, cuya ira arde al rojo vivo ante las historias contadas en interés de Ferdischenko. Totski y el general Epanchin han prometido, para variar, decir la verdad y a cada uno de ellos se le ha ocurrido una trivialidad muy «literaria» y en definitiva halagadora para sí mismos. Por su parte, Totski se ha negado a admitir que violar a Nastasia Filíppovna cuando era una adolescente fuese un acto vergonzoso en extremo. El narrador la muestra escuchando su relato con unos ojos que echan chispas, y sabemos que se lo hará pagar muy caro. Rodeada por los tres hombres que la aman, cada uno con una de las tres clases de amor que Dostoievski subrayó en sus cuadernos, vanidoso (Gania), apasionado (Rogozhin) y semejante al de Cristo (el príncipe), presencia cómo rivalizan por ella mediante ofertas de dinero. Nastasia Filíppovna se hunde. ¿Por qué no puede aceptar el amor del príncipe? La respuesta muestra una vez más el funcionamiento de la psicología dostoievskiana, pues la joven vacila entre su papel de víctima (que implica a Totski) y su papel de agente moral (que la implica a ella misma). Al rechazar las proposiciones niega a Totski la posibilidad de contraer un matrimonio ventajoso con la hija mayor de Epanchin, con lo cual logra vengarse de su violador. Al rechazar el título y la fortuna del príncipe puede elevarse por encima de todos los valores sociales y demostrar que no está en venta. El príncipe ha negado anteriormente de forma compasiva la declaración de independencia de la joven, cuando afirma que se siente «ella misma» (I, i, 14), y ha manifestado que está enferma, que «tiene fiebre» (I. i, 16), y que no es responsable de su situación. Ella responde llamándole enfermo a su vez y rechaza la oportunidad de dejar atrás sus cinco años de humillaciones propias y ajenas. Un espectador compara acertadamente su acto con el ritual japonés del hara-kiri.

La primera parte de El idiota nos ofrece al mejor Dostoievski. Sin embargo, el autor la finalizó sin saber realmente hacia dónde avanzaría a partir de la escena escandalosa que la concluye, y el torbellino de «planes» de sus cuadernos no le ayudó en un primer momento. No tenía entrega para el número de marzo de El mensajero ruso, y el argumento de la novela avanza de forma intermitente a lo largo de las dos partes siguientes. Dos de los personajes más intrigantes e intensos, Rogozhin y Nastasia Filíppovna, los que mejor entienden al príncipe, están ausentes en la mayor parte de estas secciones centrales, y permanecen en la mente del lector en gran medida a través de rumores y cartas.

En su desesperación por continuar, se le ocurrió a Dostoievski una modalidad de narración que seguiría desarrollando en Los endemoniados y en Los hermanos Karamázov. Aunque el narrador posee en algunos casos el poder de la omnisciencia (el poder de entrar en la mente de los personajes), en términos generales la historia se cuenta mediante un cronista que narra de cerca los acontecimientos, contándolos tal como los propios personajes los entienden. A veces se entera de los hechos mucho después de que sucedan, y registra material que no analiza: rumores, visitas, cartas, etc. Esta técnica obliga al lector a tratar de ver más allá del narrador, que, como queda claro por su prolija e inapropiada digresión sobre el «hombre práctico» al inicio de la tercera parte, se vuelve cada vez más inadecuado para hacer frente a la complejidad de la situación. El narrador decide no explicar los asuntos realmente difíciles, y en cambio dogmatiza sobre cosas que puede comprender, como los tipos sociales de su época. Tal vez esto sería adecuado para la típica novela costumbrista victoriana, o para una columna en un periódico sobre la vida contemporánea, pero su entendimiento limitado no es adecuado para estos personajes y situaciones. En su confusión, el narrador nos da una impresión de conspiración: se refiere a encuentros de personajes que nunca vemos, como los encuentros entre Ippolit y Rogozhin. Con frecuencia no sabemos lo que ocurre y nos quedamos con una vaga sensación de suspense. De los seis meses que transcurren entre la primera y la segunda parte conocemos solo unos cuantos acontecimientos, y únicamente a partir de rumores o de breves reminiscencias de los personajes en sus conversaciones. Los lectores se ven obligados a especular, deducir y, cada vez más, explicar y reconstituir la novela por sí mismos. Esta modalidad de narración constituye un riesgo audaz por parte del autor, pero es una solución brillante para sus problemas con la trama, una forma de hacer que sus lectores compartan la carga de reunir todos estos personajes e incidentes. Les pide a sus lectores que retrocedan cientos de páginas para recordar detalles, escenas y diálogos importantes, una tarea que ya resulta bastante difícil para el lector moderno de esta edición en un volumen. ¡Imagínese la carga que imponía a los lectores originales de la versión por entregas, que tenían que leer la novela en el transcurso de un año!

Dostoievski recogió los cabos sueltos de su novela no tanto por medio de un argumento convencional como a través de la introducción de unos cuantos personajes y temas nuevos. Así, subraya la cualidad enfermiza del mundo de la novela mediante dos enfermedades distintas: la epilepsia (segunda parte) y la tisis (tercera parte). Los enfrentamientos entre el príncipe y Rogozhin (segunda parte) y entre el príncipe e Ippolit (tercera parte) ponen de relieve claramente el tema de la enfermedad. De este modo consigue separar El idiota de los límites de la novela de familia en que se convierte cuando se centra en la creciente intimidad del príncipe con los Epanchin, y con Aglaia en particular. Ippolit y Rogozhin se parecen en diversos aspectos, que hacen de ellos figuras ideales para la discusión de cuestiones definitivas. Ambos viven al margen de la alta sociedad y carecen tanto de la refinada ironía de Rádomski como del sentido común de la generala Epánchina. Viven al borde de la muerte, la locura y la destrucción, como el propio príncipe. Rogozhin niega la vida a través de la pasión violenta y el asesinato, e Ippolit lo hace con la blasfemia y el intento de suicidio. Nos dan dos visiones de fealdad frente al sentido extático de la belleza y la vida que tiene el príncipe: la casa oscura de Rogozhin, acechada por la secta de los castrados, y el monstruo horripilante de Ippolit. Todos los personajes se desarrollan en relación con una reproducción del cuadro de Holbein de 1522 Cristo en la tumba.

El príncipe habla con Rogozhin de forma semejante a Cristo, en parábolas que no interpreta. Queda claro que la suya es una religión de éxtasis o júbilo, no de rituales, instituciones o preceptos formalizados. Cuando el ataque epiléptico del príncipe está a punto de empezar, afronta la posibilidad de que su sentido de la alegría, la esperanza y una mejor comprensión pueda no ser más que un producto fugaz de su enfermedad, como la confusión mental y la idiotez que le amenazaron a consecuencia de ella (I, ii, 5). Ni aquí ni en ninguna otra parte sucumbe a esa posibilidad.

Ippolit, más intelectual que Rogozhin, representa el espíritu de negación a un nivel consciente, premeditado y racional. Es Ippolit, cuya tisis le condena a una vida de interminable contemplación, quien extrae el significado más negativo del retrato de Holbein. Rogozhin posee la reproducción y sabe que es especial, pero no puede analizar su efecto. Ippolit, el antiguo estudiante, entiende todo el horror del mensaje del retrato: incluso el más perfecto y hermoso de los hombres está sujeto a las leyes impersonales y monstruosas de la naturaleza. El cuadro le parecería a Ippolit aún más aterrador porque Cristo parece tísico, muy dolorido y consumido.

Dostoievski organiza el enfrentamiento de Ippolit con el príncipe con una elegancia y simetría poco frecuentes en esta novela. Los dos están al borde de la muerte. Los dos sufren una enfermedad que puede abocarles a la locura, han dudado de la justicia del mundo de Dios y se han sentido distanciados del «festín» de la naturaleza (II, iii, 7). No obstante, reaccionan de forma muy diferente. El príncipe abraza la naturaleza realizando un acto de fe, mientras que Ippolit se percibe a sí mismo apartado de la naturaleza y odia al príncipe por el amor que este siente hacia la vida. El príncipe ve la compasión como la única ley de la existencia; el pronombre «yo» no aparece con mucha frecuencia en sus palabras. Por su parte, Ippolit ve el suicidio como el único acto significativo que puede llevar a cabo, y sus palabras están repletas del pronombre de primera persona. El príncipe sufre por la enfermedad sagrada; la suya es la psicología de la epilepsia. La tisis de Ippolit —una afección lenta, dolorosa y debilitante— le empuja a la irritabilidad, y al final de la novela se ha vuelto insoportable.

La lectura por parte de Ippolit de su «Explicación» es una escena salvaje. Todo el mundo está borracho, incluidos el príncipe e Ippolit, cada uno se ha bebido tres copas de champán en rápida sucesión. Todo el mundo está agotado y lleva muchas horas despierto. Las ruidosas personas presentes, que en su mayoría no han sido invitadas, están esperando a ver morir a Ippolit y se burlan de él. Su familia le abandona. La narración hace hincapié en su mala suerte, y el príncipe solo puede pedirle perdón, sin aducir argumento alguno en contra. Mientras tanto, Lébedev expone el argumento de la tercera parte a favor de una «idea elevada». Su crítica de la civilización laica moderna se presenta como una parodia de una defensa legal, o sea, Dostoievski nos muestra una institución (la Iglesia) a través de la retórica de otra (el sistema legal), en las palabras y entonaciones de un borracho. La vida y la alegría son una cuestión de irracionalidad desmedida. La promesa de redención de Cristo no se ha cumplido todavía, y el retrato de Holbein constituye la imagen misma de ese incumplimiento.

Los problemas de entendimiento, verdad y falsedad dominan la cuarta parte, y el lector debe afrontarlos aun con menos ayuda del narrador cronista que en la segunda y la tercera parte. La sucesión de acontecimientos se vuelve más difícil de seguir, y su significado aún más arduo de comprender. El narrador se rinde, dedicando su atención a personajes secundarios y confesando: «Para el narrador a veces lo mejor es limitarse a la simple exposición de los acontecimientos» (II, iv, 1). En el capítulo 9 ha renunciado a su potestad de explicarle el fracaso del príncipe con Aglaia a Rádomski, cuyo entendimiento es, a estas alturas, más limitado que el del lector y está basado en una serie de proposiciones deterministas ina­decuadas (nervios, epilepsia, el clima en San Petersburgo, etc.). Aglaia tampoco ha sido capaz de entenderle, basando su impresión de la extraordinaria naturaleza del príncipe en una serie de poses convencionalmente heroicas: caballero, duelista, juez.

El trato que Aglaia dispensa al príncipe en la cuarta parte destaca en medio de una serie de malentendidos y rechazos que recuerdan el perspicaz comentario de Nastasia Filíppov­na en una carta a Aglaia, según el cual se debería pintar a Cristo solo, con un niño. La trama no se lo ha puesto fácil a estos personajes, ya que, por lo general, se presenta al príncipe en términos de negaciones o símbolos. No es moralista ni juzga a los demás y no toma decisiones conscientes, pero actúa, en cambio, de forma compasiva e intuitiva. Tampoco es formal o ritualista. No es consciente de las instituciones, pero se muestra vagamente comunitario en su deseo de reconciliar a los personajes, uniéndoles en hermandad. Ello le hace muy vulnerable a los rituales de cortesía en la fiesta de Epanchin; puede interpretar las caras de los niños y los personajes, como Rogozhin y Nastasia Filíppovna, que viven al margen de la sociedad, pero no puede leer las de quienes están acostumbrados a disimular. Los valores del príncipe, si se nos permite utilizar un término tan formal, se centran en la belleza entendida en sentido amplio, que abarca la belleza física, espiritual y natural, la inocencia de los niños y el amor fraternal (no egoísta). Son valores que los demás no intentarán entender y que él no es capaz de expresar de modo lógico y coherente, sino a través de parábolas. Aglaia le prohíbe hablar de belleza en la fiesta de su familia.

El final reúne a Nastasia Filíppovna, Rogozhin y al príncipe en trágica simetría. Tendidos junto a la joven, los hombres representan los dos aspectos del potencial de ella que el príncipe reconoció a primera vista: la pasión destructiva y la ternura compasiva. El final deja al lector con dos preguntas irritantes: ¿qué efecto tiene el príncipe en el mundo de la novela?, ¿qué efecto tiene el mundo en el príncipe? La novela da muchas respuestas a estas preguntas. Al fin y al cabo, se considera que el príncipe ha «caído» (la expresión rusa para indicar la epilepsia es la «dolencia de la caída») en un mundo que no espera ningún Mesías, que no puede entenderle, que desconfía de los dones que él le aporta y que a su vez pueden llegar a ensuciarse en este ambiente corrosivo. Su apasionado discurso ideológico en la fiesta de los Epanchin puede ser uno de esos dones sucios.

Fueran cuales fuesen las intenciones de Dostoievski al crear un «ser humano completamente hermoso», no hizo el mundo de El idiota a imagen y semejanza de los evangelios. Los funcionarios y juristas corruptos y temibles de los evangelios parecen bastante sosos en comparación con los personajes de esta novela. Y Cristo nunca tuvo que tratar al mismo tiempo con personas como Aglaia y Nastasia Filíppovna. El Cristo de los evangelios hacía milagros, pero siempre correspondiendo a la fe de quienes le rodeaban. El mundo de esta novela es muy distinto, lleno de cinismo, codicia y egocentrismo desenfrenado. Su sentido de la belleza es superficial, no espiritual, y en el análisis final no ofrece al príncipe comprensión alguna. Y él no puede aportarle milagros.

WILLIAMS MILLS TODD III

2004