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INTRODUCCIÓN

Publicada en 1850, El tulipán negro es la última de las grandes novelas históricas de Alexandre Dumas. El punto de partida es similar al de El conde de Montecristo: un joven ingenuo se ve inmerso en las agitaciones políticas de la época por haber suscitado involuntariamente la envidia de un enemigo sin escrúpulos, quien conspira para que lo arresten y lo encierren en la cárcel. Pero, a diferencia de Edmundo Dantés, que escapa de la prisión para vengarse de los responsables de su cautiverio, el protagonista de esta obra, Cornelius van Baerle, se salva gracias a la fortuna y a los esfuerzos de una joven tenaz así como a la intervención de un gobernante benévolo. Ambientada en Holanda, El tulipán negro trata sobre el triunfo de la justicia, que en lugar de lograrse mediante una fuerza implacable, se obtiene a través de la resignación estoica. En esta ocasión, las virtudes comedidas del Norte reemplazan el temperamento pasional del Mediterráneo, escenario de gran parte de El conde de Montecristo.

Dumas devuelve con creces la inversión al lector. En menos de trescientas páginas, El tulipán negro ofrece un romance cautivador entre el protagonista condenado sin razón y la bella hija del carcelero, enmarcado en una trama que incluye personajes reales y acontecimientos históricos, además de un breve recorrido por Holanda, con pinceladas de aspectos relevantes de la vida, la cultura, la horticultura y el arte de ese país. En una novela histórica relativamente corta, Dumas logra transmitir la esencia de toda una sociedad y su cultura.

«¿Quiere sentirse repentina y completamente extranjero?», preguntaba aquel mismo año de 1850 un escritor en la reseña de una novela holandesa para la Revue des Deux Mondes. «No viaje a Constantinopla, vaya usted a Rotterdam.»[1] A pesar de su cercanía, en el siglo XIX, Holanda les parecía a los franceses un lugar remoto, con sus costumbres peculiares, sus valores protestantes, sus trajes regionales y sus diminutas y pintorescas casas. Según la concepción geográfica de los románticos franceses, el sur de Europa era más importante; España e Italia les atraían mucho más que el frío y puritano norte. En la segunda mitad del siglo XX, sin embargo, algunos viajeros, entre ellos Théophile Gautier, Gérard de Nerval y Arsène Houssaye, crítico de arte y amigo de Dumas, se aventuraron a ir más allá de la Bélgica francófona, y con los libros que escribieron a su vuelta contribuyeron a crear una imagen más certera de los Países Bajos; imagen caracterizada por la pulcritud y la prosperidad, aunque no reflejaba una sociedad tan bien ordenada como parecen apuntar estos términos. Como se desprende del arte holandés, apreciaban la belleza y el orden, pero también lo grotesco (algo que atraía al imaginario romántico); se les vinculaba a los valores protestantes de la discreción y del esfuerzo, y al mismo tiempo a los excesos de la fiesta y del desenfreno.

Por otra parte, Holanda se tenía por una sociedad igualitaria, pues la mayoría de su población pertenecía a una clase campesina relativamente acomodada en el campo y, en las ciudades, a la burguesía adinerada. La Edad de Oro, la época en que Holanda era el país más próspero de Europa y una importante potencia naval, formaba parte del pasado, pero el pueblo holandés seguía disfrutando de un elevado nivel de vida. Si bien por poco tiempo, Dumas tuvo la oportunidad de observarlo cuando viajó a Holanda en mayo de 1849 para asistir a la coronación del rey Guillermo III. Parece que fue en aquella ocasión que un conocido, el compositor Friedrich von Flotow, le contó la historia de los hermanos De Witt y el terrible destino que en agosto de 1672, en La Haya, habían corrido a manos de la turba.

Dumas era, en el sentido literal de la expresión, un hombre sin estudios, con escasos conocimientos de historia. Tras la muerte de su padre en 1806, cuando Alexandre contaba cuatro años, su madre y él pasaron serias dificultades económicas. Dumas estudió en la escuela municipal hasta los catorce años, cuando se puso a trabajar. Empezó a escribir novelas históricas más por accidente que por decisión propia y siempre lo consideró más que nada como un recurso para contar buenas historias. En otras palabras, a diferencia de la mayoría de los autores del género, Dumas no pretendía poner su imaginación al servicio del pasado con el objetivo de dilucidar los actos y las motivaciones de personajes históricos; al contrario, recurría a la historia porque le proporcionaba un buen material para sus relatos de ficción. Dumas se apoyó toda su vida en el trabajo de ciertos colaboradores; en el caso de El tulipán negro fue Auguste Maquet, quien probablemente estuvo a cargo de contrastar los hechos históricos. Por supuesto, una cruenta crónica de traición e ingratitud como la vida de los hermanos De Witt le llamó la atención, aunque su propósito era dotar de contexto el relato de ficción sobre Cornelius y Rosa. Por lo que respecta a Guillermo de Orange, el único personaje real que sobrevive desde el principio hasta el final, desempeña dos papeles muy distintos en ambos extremos de la novela: primero como el malvado manipulador detrás de la muerte de los De Witt y después como el gobernante a cargo, cuando triunfa la justicia. Nada nos explica sus motivos ni nos ofrece una base sobre la cual juzgar con conocimiento de causa su papel histórico. Todo lo que sabemos es que es reservado e inescrutable, y eso podría deberse a que Dumas confundió a Guillermo III con su bisabuelo, quien llevaba el sobrenombre del Taciturno.

No obstante, El tulipán negro se ciñe a los hechos históricos cuando relata el asesinato de los De Witt, por lo que, para entender el arranque de la novela el lector debe conocer, al menos en los aspectos fundamentales, la historia de la región. Holanda se había formado a partir de las siete provincias del norte de los Países Bajos Españoles (las diez provincias del sur acabaron uniéndose para constituir Bélgica). Estas provincias unidas del norte se declararon independientes de España en 1579, bajo el liderazgo de Guillermo el Taciturno, príncipe de Orange. Si bien la guerra no siempre les fue favorable, hacia 1600 lograron vencer a las tropas españolas (a pesar de que, técnicamente, la guerra duraría cuarenta y ocho años más). El período que siguió a la declaración de independencia fue de extraordinaria prosperidad para Holanda, época que aún hoy se conoce como la Gouden Eeuw, la Edad de Oro, durante la cual los Países Bajos se consolidaron como la potencia comercial más importante de Europa y el país con un nivel de vida más elevado.

Guillermo el Taciturno fue asesinado en 1584. No fue un monarca en el sentido estricto de la palabra, sino un Stadhouder, un título hereditario destinado al jefe de Estado y de las fuerzas armadas que gobernaba junto con los Estados Generales, administrados por el Raadpensionaris, el pensionario electo del Estado de Holanda. La división de funciones de los estados provocó fricciones inevitables entre el Stadhouder y el Raadpensionaris, que llegarían al punto álgido durante el mandato de Guillermo II, nieto de Guillermo el Taciturno. Cuando Guillermo II murió en 1650 solo dejó un heredero póstumo, por lo que el cargo de Stadhouder quedó vacante. Tres años después, en 1653, el líder de la facción republicana, Jean de Witt, fue elegido Raadpensionaris y abolió a perpetuidad la figura de Stadhouder.

De Witt fue un hombre de Estado y un diplomático brillante que se dedicó a mantener la independencia de su país. Puso fin a la guerra contra el enemigo naval más importante de Holanda, Inglaterra, y se aseguró de llevar a buen término una segunda guerra que se prolongó desde 1665 hasta 1667. También conformó con éxito la Triple Alianza contra Luis XIV, el cual había adquirido derecho al trono holandés por vía matrimonial. Sin embargo, quien representaba una amenaza real para que De Witt mantuviera el poder era el hijo de Guillermo II, Guillermo de Orange, que pretendía el Stadhouderat apoyado por una facción muy poderosa del país. En 1672, Guillermo fue nombrado Stadhouder y rescindió el edicto perpetuo por el cual se había abolido el título. De Witt dimitió, y fue exonerado cuando se le acusó de traición.

Esta es una breve síntesis del punto de partida de El tulipán negro, y los primeros cuatro capítulos están dedicados a explicar qué le ocurrió más tarde al hermano de Jean de Witt, Corneille, también oficial de Estado, al ser acusado de conspirar para asesinar a Guillermo de Orange. Dumas pudo haber consultado los hechos sobre los que construye su relato en muchas obras acerca del tema, entre ellas, Histoire de Guillaume III, de P. A. Samson;[2] Résumé de l’histoire des Pays-Bas, de Frédéric, barón de Reiffenberg;[3] y numerosas biografías de Luis XIV. Otras muchas fuentes podrían citarse, pero es imposible asegurar cuáles usó Dumas (o Auguste Maquet), si es que usó alguna. Aparece una versión de esta historia, todavía reciente en el momento en que se escribió la novela, en el sexto volumen de una obra de referencia llamada Le Monde, histoire de tous les peuples, una historia de los Países Bajos escrita por Auguste Saint-Prosper.[4] Así es como Saint-Prosper describe el asesinato de los hermanos De Witt:

Un barbero, sin duda sobornado por algún enemigo, acusó a Corneille de haberle ofrecido treinta y dos florines para asesinar al príncipe de Orange. De inmediato, el pueblo se sublevó indignado y amenazó a los magistrados, quienes, presas del miedo, metieron a Corneille entre barrotes y lo entregaron a los horrores de la tortura para hacerle confesar un crimen inventado. Corneille, en medio de estos tormentos, repetía una oda de Horacio como toda respuesta a los torturadores: Justum et tenacem propositis verum..., una protesta bien elocuente contra la injusticia y la tiranía. El gran pensionario dimitió de su cargo y consoló a Corneille con buenas palabras y haciéndole compañía. Los jueces no osaron sentenciar a muerte a un hombre inocente; en lugar de eso, lo condenaron a un exilio perpetuo. Pero la turba decidió que este castigo no era suficiente. Tiraron abajo las puertas de la prisión donde se encontraban los dos hermanos, les cortaron el cuello y arrastraron sus cuerpos por las calles de la ciudad. Los asesinos descuartizaron a las víctimas y vendieron los cuerpos por trozos; un dedo valía quince sous holandeses; un muslo, veinticinco […] Si bien Guillermo no ordenó estas atrocidades, sí las toleró, y todo lleva a pensar que fue el instigador principal, pues es este un caso en el que la ambición aplaca los escrúpulos.

Muchos de los detalles que aquí aparecen coinciden con la versión de Dumas: Corneille de Witt citando a Horacio ante los torturadores, su hermano Jean consolándolo en prisión, la venta de los cuerpos desmembrados (aunque Dumas menciona el precio de «diez sous el trozo»; Reiffenberg, por su parte, habla de la turba «devorando» literalmente los cuerpos), y el papel de Guillermo detrás de los hechos como el «máximo instigador» de la carnicería.

Dumas utiliza los hechos históricos como base de su obra, los embellece y los modifica para encajar en ella lo que se proponga (por ejemplo, decide que la matanza tenga lugar fuera de la prisión —lo que concuerda con algunas fuentes—, lo cual le permite añadir un detalle inventado, concretamente que Guillermo de Orange presenció los asesinatos). También introduce dos personajes de ficción relevantes: el carcelero Gryphus y su hija, que sirven de puente entre los acontecimientos reales y el relato que empieza en el capítulo V con el modesto Cornelius van Baerle y sus tulipanes.

Si bien es posible que muchos de los lectores de esta novela de Dumas desconocieran gran parte de la historia de la Holanda del siglo XVII, sin duda sí relacionaban este país con su flor nacional. La historia de amor entre los holandeses y el tulipán es, en muchos sentidos, aún más extraordinaria que el resto de la obra; de hecho, en un primer momento, puede sorprender que el autor decida construir la novela en torno a un concurso sobre el cultivo de una variedad particular de esta flor, en vez de hacer que sus personajes se vean inmersos en los asombrosos dramas financieros que se conocerían más tarde como tulipomanía. La razón fue que la tulipomanía llegó a su clímax con la gran crisis de 1637, y Dumas quería ambientar la novela en la época en la que se produjeron los asesinatos de los hermanos De Witt, unos treinta y cinco años más tarde.

Es muy probable que el tulipán llegara a Europa desde Oriente Próximo a mediados del siglo XVI y enseguida se hiciera muy popular entre los productores franceses.[5] Charles de l’Ecluse, también llamado Clusius, fue de los primeros en introducir la flor en Holanda, donde se trasladó para ocupar una plaza en la Universidad de Leyden en 1593. Se llevó consigo algunos bulbos de tulipán, que utilizó en la creación de un jardín botánico en la universidad, el cual despertó un gran interés entre los aficionados de un país que empezaba a disfrutar de una prosperidad derivada de su liderazgo en el comercio internacional.

Se necesita mucho tiempo para que los tulipanes crezcan a partir de semillas, unos seis o siete años, pero, una vez la planta ha florecido, surgen unos brotes del bulbo, conocidos como «bulbillos», que pueden cortarse y volver a plantarse para producir más tulipanes, que florecerán al cabo de uno o dos años. Estos bulbillos tienen un papel primordial en El tulipán negro.

El tulipán salvaje es una flor monocroma, pero la polinización cruzada que se da en jardines o invernaderos, donde se cultivan a un tiempo distintas variedades, tiende a producir híbridos, que a su vez también pueden ser objeto de la polinización cruzada, por lo que van generando variedades cada vez más complejas. Pero la característica que más interesaba a los productores era la tendencia del color del bulbo del tulipán a «romperse»: ocurría cuando un tulipán monocromo producía, impredeciblemente, una flor que combinaba su color original con uno nuevo, a veces presentando unas tonalidades complejas: por ejemplo, una flor blanca moteada o ribeteada de rojo, amarillo o morado. Los productores desconocían las causas de estas alteraciones cromáticas; no fue hasta el siglo XX que se descubrió que era debido a un virus (hecho que además explicaba otro fenómeno que ya se había observado: estos tulipanes eran más débiles que el resto). Una vez se rompía el color original de un bulbo, este conservaba sus nuevas tonalidades; en otras palabras, los bulbillos y las semillas que produjera (a menos que, a su vez, también se rompieran), seguirían exhibiendo esos nuevos pigmentos. El deslumbrante despliegue de colores y de nuevas variedades causados por este virus fue la razón de esta singular popularidad de los tulipanes. Asimismo, el valor que los bulbos no tardaron en adquirir se explica por esta alteración cromática que no podía predecirse y por el largo tiempo que las flores necesitaban para crecer.

El mercado del tulipán es comparable en algunos aspectos al de la pintura y al de otras artes: el precio viene determinado por la rareza del objeto y el valor estético que le otorga el comprador. Se consideraba que los tulipanes exhibían el máximo esplendor de la belleza natural, eran reverenciados como prueba de la maestría de Dios, y se apreciaban porque daban fe del buen gusto y de la riqueza de quien los poseía. Muy pronto las más exquisitas variedades se intercambiaron por escandalosas sumas de dinero y se les otorgaron nombres extravagantes, además del término correspondiente en latín: Admiral Potterbacker, General van Gouda y Sempre Augustus. Esta última, una variedad lenta en producir bulbillos, se convirtió en la más famosa y valiosa de todas. Hacia la década de 1630, una única flor de una excelente variedad podía valer varias veces el precio de una pintura de tulipanes de los mejores pintores del género (como Jan Brueghel el Viejo y Ambrosius Bosschaert).

En cuanto el mercado empezó a crecer, no hubo opción de pararlo. A mediados de los años treinta del siglo XVII los bulbos se compraban al mismo precio que una propiedad; a veces, incluso, al precio de las mejores residencias del centro de Amsterdam. Los bulbos y bulbillos ya no se vendían por pieza sino a peso, y se usaba la unidad de medida de los orfebres, el as, para que el comprador pudiera hacerse una idea del estadio de madurez del bulbo. Una vez que los tulipanes más valorados alcanzaron estos precios, su rango como objeto estético perdió importancia; además, como los bulbos tardaban en florecer, los compradores a menudo los adquirían pero se los dejaban a los productores, quienes se encargaban de que maduraran en la tierra. El comprador podía vender el recibo a un tercero, el cual a su vez decidía revenderlo, y así pasaba de un propietario a otro, por lo que su precio se incrementaba cada vez más. Cada nuevo comprador, de hecho, especulaba sobre el valor final de la flor, de modo que se creó una especie de mercado de futuros tulipanes. Estos dejaron de tener valor como flores; se habían convertido en una unidad monetaria, una abstracción que compradores y vendedores cambiaban por miles de florines en las tabernas de toda Holanda, aunque nunca hubieran visto, y era probable que nunca vieran, la propiedad por la que negociaban enormes sumas de dinero. En ese sentido, son comparables a las pinturas impresionistas que empresas y fondos de pensiones compran como inversión, y después permanecen encerradas en una caja fuerte.

A principios de 1637, de forma repentina, se produjo una terrible crisis en el sector. El precio de los tulipanes se desplomó y muchos de los que se habían quedado con los bulbos exageradamente sobrevalorados se arruinaron. Uno de ellos fue Jan van Goyen, un exitoso pintor paisajista que incluso dejó de pintar para invertir el dinero que había ganado con los pinceles en especular con bulbos. En enero de 1637 compró cincuenta bulbos por novecientos doce florines (el precio de unas cincuenta toneladas de trigo o de cien ovejas) y dos de sus cuadros. Al cabo de unos días, el mercado cayó en picado y él se declaró en quiebra. Tuvo que volver a pintar y pasó el resto de su vida trabajando para pagar sus deudas. A su muerte, en 1656, no había conseguido saldar todo lo que debía.

De ser un ejemplo de la maestría de Dios, el tulipán pasó a convertirse en el símbolo de la estupidez humana, objeto de parodias y sermones. Pero, en vez de mostrarnos a un especulador de bulbos atrapado en la locura de los años treinta del siglo XVII, Dumas nos presenta a un hombre que se dedica a cultivar nuevas variedades de esta flor, cuya pasión por su trabajo, lejos de ser una forma de locura, lo protege de caer en la insensatez que provocará el asesinato de los hermanos De Witt. Cornelius van Baerle, por obediencia a su padrino Corneille de Witt, ha presenciado una batalla naval, ha visto barcos destrozados y hombres perecer; considera que, después de toda esa destrucción y carnicería, «nada se había decidido ni a favor ni en contra, que cada uno se atribuía la victoria, que había que comenzar de nuevo, y que solamente un nombre más, la batalla de Southwood-Bay, se había añadido al catálogo de las batallas», así que decide seguir literalmente el consejo de Cándido de la novela de Voltaire y cultivar su propio jardín.

Aunque existen ciertas similitudes entre la tulipomanía de la Edad de Oro holandesa y el mercado moderno del arte, la razón por la que se atribuye ese valor estético desmedido a cada objeto y que explica su precio exorbitante es muy diferente en ambos casos. Mike Dash, en su libro sobre este tema, afirma que se trata de un fenómeno esencialmente económico, y que otro de los motivos por los que la gente del siglo XVII daba tanta importancia a esta flor es que la veían como el súmmum de la creación en su campo: «El tulipán fue —escribió el horticultor francés Monstereul— la más hermosa entre las flores, al igual que los humanos son los señores de los animales, los diamantes eclipsan las demás piedras preciosas, y el sol es el rey de los astros».[6] El valor que los holandeses daban al tulipán se fundamentaba en la idea de las flores como epítome de la creación de Dios, y su belleza, como medio para glorificar al Creador, un tema recurrente en la novela. De aquí, también, la superioridad de la flor natural sobre la representación del «pintor, es decir, una especie de loco que intenta reproducir sobre la tela, desfigurándolas, las maravillas de la Naturaleza».

Esta es la opinión que Dumas atribuye al malvado de la novela, Isaac Boxtel, y que no necesariamente coincide con la del autor. Cornelius, aunque destina su genialidad a crear flores, sigue siendo un artista, y detrás de esta aventura, fascinante o trivial, como prefieran, yace una reflexión sobre el Arte. Por ser una novela de Dumas, no hay nada aburrido o tosco en la forma de abordar el tema. Pero la flor, «esa obra maestra de la creación», «una maravillosa combinación de la Naturaleza y del arte», es la otra protagonista de esta obra, como bien se percata Rosa: enseguida se da cuenta de que el tulipán es su mayor rival por el amor de Cornelius.

El tulipán desempeña un papel fundamental en la novela en cuanto al mecanismo de la trama; pero también ejerce una función simbólica en los vínculos que unen a los personajes principales. Se convierte en el tercero en discordia en la relación entre Rosa y Cornelius; él se debate entre el amor por ella y por su propio arte. También es la razón por la que Boxtel siente envidia de Cornelius, una envidia que se intensifica porque Boxtel es lo suficientemente bueno en el arte del cultivo de tulipanes para darse cuenta de que su rival es muy superior a él —al igual que, suponemos, le ocurría a Salieri respecto a Mozart—: «en el fondo [Boxtel] era un artista, y la obra de arte de un rival tan calificado le atenazaba y corroía el corazón». La diferencia entre ambos es que Boxtel tiene que esforzarse para obtener «la ciencia que [Cornelius] parecía adivinar por instinto», de forma que en dos años escasos «cubrió sus plantabandas de especies tan maravillosas que puede decirse que nadie, excepto tal vez Shakespeare y Rubens, había creado tanto después de Dios».

Aunque la naturaleza exacta de la actividad de Cornelius no queda del todo clara, pues Dumas casi siempre dice de él que «ha descubierto» una flor, y es solo hacia el final de la novela que se refiere a su personaje como «el autor de este tulipán», la novela puede leerse como una alegoría sobre la creación artística: en ese sentido, durante el encarcelamiento de Cornelius, Dumas describe la lucha solitaria del artista para dar a luz a su obra, con Rosa como musa. Tiene que luchar contra la incomprensión del ignorante (Gryphus) y contra la corrupción y la envidia de aquellos que quieren beneficiarse del arte con el único fin de conseguir fama o dinero (Boxtel), así como contra las tentaciones internas o las distracciones de la política y del amor, hasta alcanzar el triunfo final, cuando su creación es celebrada públicamente y él obtiene el reconocimiento que se merece.

El tulipán negro es también una novela sobre arte que habla de una cultura que los franceses, y Dumas, conocieron a través de sus artistas. Los pintores holandeses ya gozaban de gran popularidad entre los coleccionistas y los mecenas, pero, en el segundo cuarto del siglo XIX, los críticos franceses comenzaron a valorarlos y a seguirlos con interés. Hasta entonces, salvo Rubens y Van Dyck, no era frecuente oír hablar de pintores flamencos u holandeses fuera del país: «Muchos pintores flamencos y holandeses de primer orden eran muy poco conocidos fuera de sus propios países», escribe H. van der Tuin en un monográfico sobre los pintores de los Países Bajos y los críticos de arte en Francia durante la primera mitad del siglo XIX.[7] Entre estos pintores prácticamente desconocidos estaban Hobbema y, tal vez más sorprendente aún, Vermeer.

La pintura de los Países Bajos se veía en general como una continuación de la escuela alemana, la de Durero, y tendía a suscitar admiración más que pasión. En conjunto, los viajeros franceses acostumbraban a dirigirse más al sur, hacia Italia. Y esto ocurría sobre todo con los artistas, pues estaban bajo la influencia de la Académie Royale des Beaux-Arts (más tarde, École des Beaux-Arts) en un momento en que la teoría convencional concedía el estatus más elevado a la pintura que ilustraba la mitología grecorromana, y había convertido el estudio de los modelos clásicos en una parte esencial de la formación del artista. El anual Prix de Rome ofrecía cuatro años de estudios gratuitos en la Académie de France en Roma a los mejores estudiantes de la École des Beaux-Arts, a los que se les pedía que hicieran réplicas de esculturas y pinturas del Renacimiento italiano.

Sin embargo, el Louvre de principios del siglo XIX tenía una colección bastante representativa de la pintura flamenca y holandesa de la Edad de Oro; además, en los años veinte del siglo XIX se produjo un cambio en cuanto a la manera de interpretar estas obras que también influyó en la valoración de sus cualidades. Los románticos apreciaban la verdad por encima del concepto convencional de belleza; veían la belleza en aquello que los artistas tradicionales habían calificado de feo. No estaban especialmente interesados en la mitología clásica o en las grandes generalizaciones; buscaban el color concreto y los detalles que diferenciaban los lugares y a las personas, más que perseguir tópicos universales.

Debido a esta nueva visión del arte, ciertas características de los pintores de los Países Bajos, que antes se habían considerado como defectos, empezaron a ser apreciadas como virtudes: se desprendía una poesía especial de esos paisajes agradables y humanos, y de las escenas costumbristas. De hecho, el periódico L’Artiste, que tuvo mucho peso en la nueva apreciación de los pintores holandeses, tanto por los artículos como por las litografías publicados, sostenía que estos pintores se habían beneficiado de permanecer en su país natal, de no haber viajado a Italia para luego producir réplicas de los estatuarios de los maestros italianos: «La vida sedentaria de esos artistas admirables […] es la explicación natural de la superioridad de su estilo pictórico […], los artistas que han viajado mucho son casi siempre superficiales en su forma de observar».[8]

Un escritor que contribuyó a esta nueva valoración del arte holandés y flamenco fue el amigo de Dumas Arsène Houssaye, un colaborador habitual de L’Artiste y La Revue de Paris, y autor de una obra en dos volúmenes sobre la pintura holandesa y flamenca.[9] También era conocido de Dumas el pintor holandés Ary Scheffer, nacido en Dordrecht en 1795, quien fue profesor de pintura de los hijos del rey Luis-Felipe y, si bien solo por su cargo, fomentó el interés de los franceses por el arte holandés.[10]

Estos escritores creían firmemente que, a través de la pintura, se desvelaba el alma del pueblo holandés. «Los verdaderos poetas de Holanda son por encima de todo los que pintan sus paisajes», escribió Houssaye[11] tras darse cuenta de que en ese país la pintura había ocupado el lugar de la literatura: la historia del país, las costumbres, los paisajes y demás está representado en la pintura, «cuando uno tiene ese tipo de poesía, ¿no puede vivir sin la otra? ¿Acaso no está Rembrandt a la altura de Molière, y Ruysdael, a la de La Fontaine?».[12] Sin embargo, admite que en la pintura holandesa falta reflexión y sentimiento: «más preocupada por las fuerzas vivas de la Verdad que por las altas cimas de lo Ideal, no ha podido alcanzar la Belleza que albergan los magnificentes monumentos de Grecia y Roma».[13]

Así pues, no es sorprendente que en El tulipán negro, Dumas se refiera reiteradamente a la pintura holandesa, tanto para reforzar su opinión sobre el Arte y la Naturaleza, como para introducir ese escenario en la mente de los lectores. Cuando, por ejemplo, escribe acerca del criado de los De Witt, Craeke, en su montura por los «brazos sinuosos del río los cuales estrechan bajo sus caricias húmedas aquellas islas encantadoras bordeadas de sauces, juncos y hierbas floridas, en las que ramoneaban indolentemente los gordos rebaños reluciendo al sol», resulta evidente que tiene en mente una pintura, quizá de Paul Potter —«amigo de vacas y vaqueros, que tan bien entendían la indolencia de los grandes bueyes […] de una ingenuidad sublime»—[14] o de Ruysdael, que «vivía entre ríos, el crujir de las hojas, setos, prados […] y el pequeño bote descansando en el riachuelo…»,[15] o de Berghem, que, según afirma Houssaye, era «el hombre más feliz del mundo, pues hizo realidad el sueño del alma del poeta: el amor y el arte»,[16] una expresión que serviría para describir al protagonista de la novela de Dumas, Cornelius van Baerle: el sumamente satisfecho artista, médico, productor de tulipanes y amante.

Dumas nombra en la novela a siete pintores: Gerrit Dow, Frans van Mieris, Rubens, Gabriel Metsu, David Teniers el Viejo y David Teniers el Joven. Las alusiones a estos artistas no solo pretenden adornar el texto o exhibir la erudición del autor. Cada una cumple con un objetivo específico en la novela y juntas contribuyen a situar la obra en el contexto cultural de la Holanda de mediados del siglo XVII.

A buen seguro, el nombre de Rubens resultaba familiar a todos los lectores de Dumas; este pintor es la figura central de la historia del arte holandés y flamenco de Houssaye, cuyo primer volumen termina, y el segundo empieza, con este «genio de primer orden». En los siglos XVII y XVIII, la École estaba dividida entre los méritos de Rubens y los de Poussin: Rubens se consideraba el gran colorista, y Poussin —«el clásico y virtuoso Poussin»—,[17] el máximo exponente de la forma. El nombre de Rubens aparece solo una vez en El tulipán negro, en un pasaje que ya ha sido citado, emparejado con Shakespeare, pues ambos poseen un poder creativo únicamente superado por Dios. También se nombra de pasada a Rembrandt, cuando Dumas describe los contrastes de luz y oscuridad en la escena de las escaleras de la prisión.

Houssaye habla de Gerrit Dow y de Gabriel Metsu en el mismo capítulo, titulado «Pintores de la vida privada», y destaca su calidad como observadores meticulosos, su harmonía y su veracidad. De Dow, dice que podía pasarse tres días pintando una simple mano, lo que desesperaba a sus mecenas, y que sus cuadros reflejaban la simplicidad de la vida que él mismo llevaba. En cuanto a Metsu, Houssaye señala que «ningún otro colorista poseyó nunca el don de la harmonía en más alto grado».[18] En el caso de Van Mieris, Dumas no acababa de distinguir entre Frans van Mieris, que fue contemporáneo de Metsu y de los acontecimientos que transcurren en la novela, y su hijo Willem: la obra de este último encaja mejor con la descripción de Rosa como «semejante a esas encantadoras mujeres de Mieris y de Metsu [...] en aquella ventana encuadrada por las primeras ramas verdeantes de la parra y la madreselva».

El carácter encantador de los holandeses, con su pulcritud y decencia tan propias del protestantismo burgués, contrasta con otro aspecto de la vida de los Países Bajos: la kermesse. Los holandeses eran famosos por sus excesos con la bebida y por sus fiestas desenfrenadas: «jamás naturaleza más perezosa desplegó más ardor riente, cantante y danzante que la de los buenos republicanos de las Siete Provincias con ocasión de las diversiones», nos cuenta Dumas citando como prueba las pinturas de David Teniers el Viejo y David Teniers el Joven, ambos especialistas en bodas, cabarets y danzas campesinas. Una vez más, encontramos ejemplos en el Louvre, entre los cuales están las pinturas de Teniers el Joven, de una boda o de una fiesta de pueblo, campesinos bailando al son de las gaitas y el interior de una taberna.

Si bien existen numerosas referencias a la pintura holandesa, en la novela no hay evidencias concretas de que el autor se valiera de la observación directa de las ciudades y los paisajes holandeses. Dumas describe Dordrecht, la ciudad natal de Cornelius, como montañosa, cuando en realidad es una ciudad portuaria construida sobre marismas, y en las pinturas de Cuyp y Van Goyen, entre otros, se representa como una llanura. Lo que más le llamó la atención a A. J. du Pays de las ciudades holandesas fue la decoración uniforme de las fachadas de las casas y la tendencia a usar un único color para todas las viviendas de una misma ciudad,[19] siendo el de Dordrecht el color amarillo. Podría ser que, al hablar de las casas rojas con líneas blancas que bañan sus pies en el agua con los tapices de seda oriental que cuelgan de las ventanas (véase capítulo V), Dumas estuviera pensando en Amsterdam. Pero, por lo que sabemos, no pretendía ser meticuloso con este tipo de detalles, siempre que tuviera una buena historia que contar.

Además, Dumas tenía otras cosas por las que preocuparse. El tulipán negro apareció en un momento de crisis para sus negocios. En octubre de 1850, un mes antes de que se publicara el libro, una de sus aventuras que más estimaba, el Théâtre Historique, se había declarado en quiebra y Dumas tuvo que vender en una subasta, para poder pagar las deudas, el objeto de su locura, el castillo de Monte-Cristo, que había hecho construir en Saint-Germain-en-Laye en 1844, por treinta mil francos. También había reñido con su antiguo colaborador, Maquet, quien lo llevó a los tribunales por no cumplir el acuerdo de que se le pagara una cantidad anual en concepto de los derechos de autor de las obras que escribían conjuntamente. Llegarían después otros colaboradores, como Noël Parfait o Edmond Vieillot, pero ninguno se adaptaba tan bien a Dumas como Maquet.

Perder la propiedad, cuyo nombre da título a una de sus novelas más exitosas, y el teatro al mismo tiempo fue un golpe muy duro para Dumas. Si bien, sentía mucho más aprecio por el teatro. Lo había construido cuatro años antes para representar no solo sus obras, sino también las de Shakespeare, Goethe, Schiller y Calderón. Desde su debut en 1825, Dumas formó parte del teatro parisino en su período de mayor efervescencia. Escribió Antony, uno de los dramas que mejor definen los ideales del romanticismo. Luchó contra las convenciones del teatro tradicional junto a Victor Hugo, Théophile Gautier, Alfred de Musset y Alfred de Vigny. También fue amante de una actriz que compartió con Vigny, Marie Dorval, quien representó el papel principal de Antony, y cuya muerte, en mayo de 1849, Dumas lloró, pues enterraba con ella, en parte, lo mejor de su juventud.

Un año después, a estas desgracias personales se sumó un desastre a escala nacional. En diciembre de 1851, Luis-Napoleón, sobrino del emperador Napoleón I y presidente de la Segunda República, dio un golpe de Estado e instauró el régimen que desembocaría en el Segundo Imperio. Dumas, al igual que Victor Hugo, se oponía frontalmente a esta traición a la República. Ambos se exiliaron a Bruselas; sin embargo, Victor Hugo, a cuya cabeza habían puesto precio, por último se vio obligado a trasladarse a Guernsey. Dumas, para quien el exilio era más bien una excusa para rehuir a sus acreedores, volvió a Francia, donde se dedicó al periodismo, planeó escribir una vasta obra que comprendiera toda la historia de la humanidad, supervisó la publicación de sus obras completas (al final 301 volúmenes) y escribió sus memorias. Dedicó la mayor parte del tiempo a editar y, en gran medida, a escribir en su periódico, Le Mousquetaire. Sin embargo, su pasión por la vida siguió intacta: hasta su muerte en 1870 siguió escribiendo novelas, obras de teatro, memorias, crónicas históricas, artículos periodísticos y libros de viaje a un ritmo prodigioso, pero lo mejor de su obra estaba aún por llegar. El tulipán negro, la última de sus grandes novelas, es inusualmente breve, un relato íntimo, que no disfrutó del favor de la crítica, pero que sí fue muy popular entre los lectores de Dumas, que enseguida apreciaron los méritos de esta historia sobre un artista humilde, una chica valiente y una flor mítica.

ROBIN BUSS

2003

INTRODUCCIÓN

CRONOLOGÍA

El tulipán negro