En la mayoría de casos —digamos que en tres o cuatro de cada cinco— sé dónde estaba cuando tuve la idea de una historia determinada, qué combinación de sucesos (habitualmente triviales) la pusieron en marcha. It, por ejemplo, se gestó cuando cruzaba un puente de madera, escuchando el sonido hueco de los tacones de mis botas, y pensaba en una canción infantil. En el caso de Cujo fue a raíz de un encuentro real con un san bernardo con muy malas pulgas. Cementerio de animales surgió de la pena que sintió mi hija cuando su adorado gatito, Church, fue atropellado en la carretera cercana a nuestra casa.
Hay ocasiones, sin embargo, en que simplemente no puedo recordar cómo llegué a una novela o historia en particular. En esos casos el germen del relato, más que una idea, parece una imagen, una instantánea mental tan potente que acaba por actuar de reclamo de personajes e incidentes del modo en que ciertos silbatos ultrasónicos actúan supuestamente de reclamo de todos los perros del vecindario. Tales son, al menos para mí, los relatos de suspense verdaderamente creativos: historias que no tienen antecedentes reales, que se forjan por sí mismas. El pasillo de la muerte empezaba con la imagen de un enorme hombre negro que, de pie en su celda, observaba acercarse a un ordenanza que vendía golosinas y cigarrillos de un viejo carrito metálico con una rueda chirriante. La tormenta del siglo también empezó con una imagen carcelaria: la de un hombre (esta vez blanco) sentado en el catre de su celda con las piernas separadas y los brazos apoyados sobre las rodillas, y cuyos ojos no parpadeaban en absoluto. No se trataba de un hombre de naturaleza noble o bondadosa, como resultó al final John Coffey en El pasillo de la muerte; éste era un hombre en extremo malévolo. Quizá ni siquiera fuera un hombre. Cada vez que mi mente volvía a él, mientras conducía, mientras me hallaba sentado en la consulta del optometrista esperando a que se me dilataran las pupilas, o, lo peor de todo, cuando estaba tendido en la cama en plena noche con las luces apagadas, parecía un poco más terrorífico. Estaba simplemente allí sentado en la litera y sin moverse, pero se me antojaba un poco más terrorífico. Un poco menos parecido a un hombre y un poco más parecido a… bueno, a lo que abrigaba en su interior.
Gradualmente, el relato empezó a deshilvanarse desde aquel hombre… o de lo que quiera que fuese. El hombre estaba sentado en un catre. El catre se hallaba en una celda. La celda estaba situada en la parte trasera del supermercado de la isla de Little Tall, a la que a veces considero «la isla de Dolores Claiborne». ¿Por qué en la parte trasera de un supermercado? Pues porque una comunidad tan reducida como la de Little Tall no precisaría una comisaría de policía, sino tan sólo de un agente que trabajara a media jornada y se ocupara de los ocasionales asuntillos desagradables: un borracho escandaloso, digamos, o un pescador con malas pulgas que de cuando en cuando le pusiera la mano encima a su mujer. Y ¿quién sería ese agente de policía? Bueno, pues Mike Anderson, por supuesto, dueño y encargado del supermercado Anderson. Un tipo lo bastante agradable, y que maneja bien a los borrachos y a los pescadores con mal genio… pero supongamos que debiera enfrentarse a algo verdaderamente malévolo. Algo tan malévolo, tal vez, como el demonio maligno que invadió a Reagan en El exorcista. Algo que permaneciera simplemente allí sentado en la celda de soldadura casera de Mike Anderson, observando, esperando…
¿Esperando qué?
Bueno, pues la tormenta, por supuesto. La tormenta del siglo. Una tormenta lo bastante intensa como para cortar todo contacto de la isla de Little Tall con el continente, como para dejarla enteramente a merced de sus propios recursos. La nieve es hermosa; la nieve es mortífera; la nieve constituye además un velo, como el que utiliza el mago para ocultar sus trucos de prestidigitación. Seccionado del mundo, oculto por la nieve, mi malvado en su celda (para entonces ya pensaba en él con un nombre específico, Andre Linoge) podría causar mucho daño. Y tal vez pudiera hacerlo sin siquiera abandonar aquel catre en que se sentaba con las piernas separadas y los brazos sobre las rodillas.
Había llegado a tal punto en mis reflexiones para octubre o noviembre de 1996; un hombre malvado (o quizá un monstruo disfrazado de hombre) en una celda, una tormenta incluso mayor que aquella que paralizara por completo todo el corredor del noreste a mediados de los años setenta, una comunidad abandonada a sus propios recursos. Me intimidaba la perspectiva de crear una comunidad por entero (ya lo había hecho en dos novelas, El misterio de Salem’s Lot y La tienda, y supone un desafío extenuante), pero la posibilidad de hacerlo me tentaba. También sabía que había llegado a un punto en que debía ponerme a escribir o desperdiciaría la oportunidad. Las ideas más completas en sí —la mayoría de ellas, en otras palabras— perduran durante un período considerable de tiempo, pero un relato que surge de una sola imagen, uno cuya existencia es en su mayor parte potencial, parece un artículo mucho más perecedero.
Creí que las probabilidades de que La tormenta del siglo se derrumbara por su propio peso eran bastante elevadas, pero, fuera como fuese, en diciembre de 1996 empecé a escribir. El impulso definitivo me lo proporcionó el hecho de comprender que si situaba el relato en la isla de Little Tall, dispondría de una buena oportunidad de decir algo interesante y provocativo sobre la mismísima naturaleza de la comunidad, pues en América no existen comunidades más unidas que las de las islas frente a la costa de Maine. A sus habitantes les unen lazos de situación, tradición, intereses y prácticas religiosas comunes y el llevar a cabo trabajos difíciles que a veces rayan en lo peligroso. Constituyen además grupos cerrados con estrechos vínculos sanguíneos; las poblaciones de la mayoría de islas están compuestas a partir de media docena de antiguas familias en las que primos y sobrinos y parientes políticos se entrelazan como en las clásicas colchas a base de retales.* Si es usted un turista (o un veraneante), le tratarán con amabilidad, pero no espere llegar a indagar en sus vidas. Puede usted acudir a su chalet con vistas al estrecho durante sesenta años y seguirá siendo un forastero. Porque la vida en una isla es diferente.
Escribo sobre pueblos porque soy un chico de pueblo (aunque no un isleño, me apresuro a añadir; cuando escribo sobre Little Tall lo hago como forastero), y la mayoría de mis relatos sobre pueblos —los de Jerusalem’s Lot, Castle Rock o Little Tall— están en deuda con Mark Twain (El hombre que corrompió a Hadleyburg) y Nathaniel Hawthorne (Young Goodman Brown). Y aun así todos ellos, o eso me parece, se centran en cierta premisa que no se ha analizado: la de que la invasión de algo malévolo siempre debe hacer añicos la comunidad, separando a sus integrantes y tornándolos enemigos. Pero tal ha sido mi experiencia más como lector que como miembro de una comunidad; en calidad de esto último he visto a los habitantes de los pueblos cooperar codo con codo cada vez que acaecía algún desastre.*
Pero todavía cabe plantearse la cuestión de si el resultado de esa cooperación es siempre el bien común. ¿Acaso la idea de «comunidad» resulta siempre enternecedora, o en ocasiones nos hiela la sangre? Fue en ese punto que imaginé a la esposa de Mike Anderson abrazándole mientras al mismo tiempo le musitaba al oído: «Haz que sufra [Linoge] un accidente.» ¡Vaya escalofrío me produjo eso! Y supe entonces que al menos tendría que intentar escribir la historia.
La cuestión de la forma aún estaba por resolver. Ésta no me preocupa, nunca; no más de lo que me preocupa la cuestión de la voz. La voz de un relato (habitualmente la tercera persona y en ocasiones la primera) siempre viene incluida en el paquete. Y lo mismo sucede con la forma que asumirá una idea. Me siento más cómodo escribiendo novelas, pero también escribo relatos breves, guiones y algún poema ocasional. La idea siempre dicta la forma. Uno no puede hacer que una novela se convierta en un relato breve, que un relato breve se convierta en un poema, como tampoco puede uno impedir que un relato breve cambie de opinión y decida convertirse en novela (a menos que quiera cargárselo, claro).
Asumí que si escribía La tormenta del siglo sería una novela. Y aun así cuando me dispuse a enfrascarme en ella, la idea no cesaba de insistir en que se trataba de una película. Cada imagen del relato se me antojaba más una imagen cinematográfica que la imagen de un libro: los guantes amarillos del asesino, la pelota de baloncesto manchada de sangre de Davey Hopewell, los niños que volaban con el señor Linoge, Molly Anderson susurrándole al oído a su marido «Haz que sufra un accidente» y, por encima de todo, Linoge en su celda con los pies sobre el catre y las manos pendiendo lánguidas, orquestándolo todo.
Sería demasiado extenso para una película de cine, pero creí haber dado con una solución alternativa. A lo largo de los años había llegado a mantener una estupenda relación laboral con la cadena de televisión ABC, pues les había proporcionado material (y en ocasiones obras televisivas) para media docena de miniseries que habían obtenido índices de audiencia bastante buenos. Me puse en contacto con Mark Carliner (quien produjera la nueva versión de El resplandor) y Maura Dunbar (quien ha sido mi contacto creativo en ABC desde principios de los noventa). Les pregunté si a alguno de ellos les interesaría una novela verdadera y exclusivamente para la televisión, una que fuera creada como tal en lugar de basarse en una novela preexistente.
Ambos contestaron que sí sin apenas pensárselo y, cuando acabé los tres guiones de dos horas que siguen, el proyecto pasó a la fase previa a la producción y luego a la de la filmación sin titubeos creativos o quebraderos de cabeza ejecutivos. Está de moda ensañarse con la televisión cuando uno es un intelectual (y, por el amor de Dios, jamás admita que ve usted Frasier, y no digamos ya Jerry Springer), pero yo he escrito tanto para la televisión como para el cine, y estoy de acuerdo con el dicho de que, en Hollywood, la gente de televisión quiere hacer programas y la gente de cine lo que quiere es reservar mesa para comer. Que conste que no se trata de un asunto de quiero y no puedo; por lo general me ha ido bastante bien con las películas (ignoremos simplemente filmes como Turno de noche y Miedo azul). Pero en la televisión a uno le dejan trabajar… y si además uno tiene un historial de ciertos éxitos con los dramas de varios episodios, también le dejan explayarse un poco. Y a mí me gusta explayarme. Es algo estupendo. ABC asignó treinta y tres millones de dólares al proyecto sobre la base de la primera versión de tres guiones, que nunca sufrirían cambios significativos. Eso también fue algo estupendo.
Escribí La tormenta del siglo exactamente del mismo modo que si se tratara de una novela, sin más notas paralelas que una lista de personajes, fijándome un horario de tres o cuatro horas al día para trabajar, arrastrando mi Mac portátil a habitaciones de hotel cuando mi esposa y yo salíamos en nuestras regulares expediciones para ver los partidos del equipo de baloncesto femenino de Maine en lugares como Boston, Nueva York y Filadelfia. La única diferencia real es que utilizaba un programa Final Draft para escribir guiones en lugar del Word 6 con que escribo la prosa habitual (y de cuando en cuando el maldito programa se colapsaba y la pantalla quedaba congelada; gracias a Dios que la nueva versión de Final Draft cuenta con antivirus). Y yo argumentaría que lo que sigue (y lo que usted verá en la pantalla de su televisor si contempla La tormenta del siglo) no es en realidad un «drama televisivo» o una «miniserie». Se trata de una novela genuina, una novela que existe en un medio diferente.
La tarea no estuvo exenta de problemas. El principal inconveniente a la hora de trabajar para las cadenas de televisión es la cuestión de la censura (ABC es la única cadena importante que de hecho aún conserva una sección de censura; se dedica a leer guiones y a decirle a uno lo que bajo ningún concepto puede mostrar en las salas de estar de América). Ya había tenido que vérmelas con el asunto durante las producciones de Apocalipsis (la población mundial muere asfixiada por sus propias mucosas) y El resplandor (un joven escritor, de talento pero claramente perturbado, casi mata a su esposa a golpes con un mazo de cróquet y luego trata de aporrear a su hijo con el mismo instrumento) y había resultado la parte más ardua del proceso, el equivalente creativo de los vendajes de pies de las chinas.
Felizmente a mi entender (es probable que los autodenominados guardianes de la moralidad estadounidense estén mucho menos contentos al respecto), las cadenas de televisión han ampliado de forma considerable su espectro de aceptabilidad desde aquellos días en que a los productores de El show de Dick Van Dyke se les prohibió mostrar una cama de matrimonio en el dormitorio principal (Dios santo, ¿y si la juventud estadounidense se permitía imaginar a Dick y Mary tendidos en el lecho con las piernas rozándose?). En los últimos diez años los cambios han sido incluso más radicales. La causa ha sido en cierta medida la respuesta a la revolución de la televisión por cable, pero también constituye en gran parte el resultado del desgaste de los telespectadores en general, y en particular en el codiciado grupo de edad entre los dieciocho y los veinticinco años.
Han llegado a preguntarme por qué me preocupaba por las cadenas de televisión cuando existen emisiones por cable como las de Home Box Office y Showtime, en las que la censura es insignificante. Existen dos motivos. El primero es que, por mucho revuelo que hayan causado en la crítica programas originales para cable como Oz y The real world, la audiencia potencial de televisión por cable es todavía bastante reducida. Realizar una miniserie para la HBO sería como publicar una novela importante en una editorial de segunda fila. No tengo nada contra las editoriales de segunda fila o la televisión por cable, pero si trabajo duro durante un largo período de tiempo prefiero tratar de acceder a una audiencia lo más amplia posible. Tal vez una parte de esa audiencia elija cambiar de canal los jueves por la noche para ver Urgencias, pero se trata de un riesgo que uno debe asumir. Si hago las cosas como es debido y la gente quiere seguir el curso de los acontecimientos, grabarán Urgencias y me serán fieles. «Lo más interesante viene cuando tienes alguna clase de competencia», solía decir mi madre.
La segunda razón de que insista en trabajar con una cadena importante es que tampoco le va mal a uno que le venden un poquito los pies. Cuando uno sabe que su relato va a ser sometido a la atentas miradas de unas personas en busca de tipos muertos con los ojos abiertos (mal visto en las cadenas televisivas), de niños que pronuncian palabras soeces (tampoco se aprueba), o grandes cantidades de sangre derramada (absolutamente vetado), uno empieza a pensar en métodos alternativos de hacer llegar el mensaje. En los géneros de horror y suspense, la pereza se traduce casi siempre en alguna clase de tosco elemento gráfico: un ojo fuera de su cuenca, una garganta cercenada, un zombi putrefacto. Cuando el censor televisivo elimina tales recursos fáciles para el horror se hace necesario pensar en otras rutas para alcanzar el mismo objetivo. El guionista se vuelve entonces subversivo, y en ocasiones se vuelve elegante, como a menudo resultan elegantes las películas de Val (Cat people) Lewton.
Lo anterior suena probablemente a justificación, pero no lo es. Después de todo, yo soy ese tipo que en cierta ocasión dijo que pretendía aterrorizar a la audiencia, pero que la horrorizaría si no conseguía llegar a producirle terror… y que si no lograba inducirla al horror entonces la haría sentir asco. Qué demonios; lo cierto es que no me siento orgulloso de ello. Las cadenas de televisión han llegado a arrebatarme, por así decirlo, ese último recurso.
En La tormenta del siglo existen varios momentos viscerales —las escenas de Lloyd Wishman con el hacha y la de Peter Godsoe con la soga constituyen dos ejemplos— pero tuvimos que luchar por cada uno de ellos, y algunos (por ejemplo cuando Pippa, la niña de cinco años, araña el rostro de su madre y exclama «¡Suéltame, puta!») todavía se hallan sometidos a denodada discusión. Actualmente no soy lo que se dice la persona más popular entre los organismos responsables de la censura; no paro de llamar a la gente para quejarme y amenazarles con decírselo a mi hermano mayor si no dejan de fastidiarme (en este caso, el papel del hermano mayor lo interpreta frecuentemente Bob Iger, el mandamás de ABC). Opino que está bien que mi relación con los censores se establezca a ese nivel; llevarme de maravilla con ellos me haría sentir como Tokyo Rose. Si quiere usted saber quién resulta ganador en la mayoría de batallas, compare el guión televisivo original (que es el que publico aquí) con el programa definitivo de televisión (que en la fase de edición es como lo he escrito aquí).
Y, por favor, recuerde que no todos los cambios que tienen lugar entre el guión original y el programa definitivo se realizan para satisfacer a los chicos de la censura. Con ellos uno puede discutir; el tiempo de emisión televisiva está más allá de cualquier discusión. Cada segmento definitivo debe tener una duración de noventa y un minutos, segundo más segundo menos, y dividirse en siete «actos», con vistas a permitir la emisión de todos esos anuncios maravillosos que pagan las facturas. Existen ciertos trucos que le permiten a uno conseguir un poco de tiempo extra —uno de ellos lo constituye un método de compresión electrónica que no entiendo—, pero la mayoría de las veces uno va simplemente tallando su vara hasta que encaje en el agujero. Se trata de una tarea pesada, pero que no llega a lo insoportable; no es peor, digamos, que tener que llevar un uniforme a la escuela o una corbata al trabajo.
Mi lucha contra las normas arbitrarias de las cadenas televisivas fue a menudo pesada y en ocasiones desalentadora en los casos de Apocalipsis y El resplandor (y no quiero ni pensar por lo que tendrán que haber pasado los productores de It, pues una de las estrictas normas de la censura televisiva es que los relatos no deben partir de la premisa de que los niños corran peligro mortal, no digamos ya de que mueran), pero ambos programas se basaban en novelas que fueron escritas sin la menor consideración a las normas de decoro de las cadenas televisivas. Y, por supuesto, es así como deben escribirse las novelas. Cuando la gente me pregunta si escribo libros con las películas en mente, siempre me siento levemente irritado… incluso insultado. No es exactamente como preguntarle a una chica: «¿Lo haces alguna vez por dinero?», aunque solía creerlo así; es la suposición de que se trata de algo premeditado lo que resulta desagradable. Esa forma de pensar en términos de balance contable no tiene cabida en la escritura de un relato. Escribir un relato radica precisamente en eso. Los negocios y los balances vienen después, y es mejor dejárselos a gente que entienda cómo funcionan.
Ésa fue la actitud que adopté mientras trabajaba en La tormenta del siglo. La escribí como un guión de televisión porque era así que la historia quería ser escrita… pero sin la certeza de que fuera a emitirse alguna vez por televisión. En diciembre de 1996 sabía lo bastante sobre la filmación de una película como para ser consciente de que incluiría en el guión una verdadera pesadilla en lo que se refería a los efectos especiales: una tormenta de nieve más intensa que cualquiera que se hubiera tratado previamente de producir en televisión. Estaba creando además un enorme elenco de personajes; es sólo una vez que ha concluido la escritura y ha dado comienzo el proceso real del programa televisivo que los personajes del escritor se convierten en los papeles del director de reparto. Seguí igualmente adelante con el guión, pues uno no está para presupuestos cuando escribe el libro. El presupuesto es asunto de algún otro. Además, si el guión es lo bastante bueno encuentra el modo de salvar todos los escollos. Siempre sucede así.* Y como La tormenta del siglo se había concebido como una miniserie para la televisión me pareció que bien podía hacer entrega del original sin recortes. Creo que se trata del relato más terrorífico que jamás he escrito para una película, y en la mayoría de casos he sido capaz de forjar las escenas de miedo sin permitir que los chicos de la censura tuvieran motivos para increparme demasiado.*
He trabajado en tres ocasiones con el director Mick Garris, primero en el filme Sonámbulos, y después en las miniseries de Apocalipsis y El resplandor. A veces bromeo sobre que corremos el peligro de convertirnos en el Billy Wilder y el I. A. L. Diamond del género de terror. Él supuso mi primera elección para dirigir La tormenta del siglo, porque me gusta, le respeto y sé lo que es capaz de hacer. Sin embargo, Mick tenía otras cosas entre manos en ese momento (el mundo sería mucho más sencillo si la gente lo dejara todo y viniera corriendo cuando la necesito), de modo que Mark Carliner y yo nos dedicamos a la caza de otro director.
Por esas fechas yo había dado con una película realizada específicamente para vídeo llamada The Twilight Man en el videoclub cercano a mi casa. Nunca había oído hablar de ella, pero parecía contar con fenómenos atmosféricos y estaba protagonizada por el siempre fiable Dean Stockwell. En otras palabras, se me antojó el entretenimiento perfecto para una noche de martes. Alquilé también Rambo, un recurso seguro en caso de que The Twilight Man resultara una porquería, pero Rambo no llegó a salir de su caja aquella noche. The Twilight Man era una película de bajo presupuesto (más tarde descubrí que se trataba de un original realizado para la cadena Starz de televisión por cable), pero eso no impedía que fuera más ingeniosa que el demonio. Tim Matheson tenía también un papel principal y proyectaba algunas de las cualidades que yo confiaba reflejar en el Mike Anderson de La tormenta del siglo: bondad y decencia, sí… pero con cierta sensación de violencia latente que se ceñía al personaje cual veta de acero. Y aún mejor, Dean Stockwell representaba el papel de un estrafalario villano, un sureño de voz melodiosa y finos modales que se vale de su habilidad con los ordenadores para arruinar la vida de un extraño… ¡sólo porque ese extraño le ha pedido que apague su puro!
La iluminación era gris y deprimente, los efectos informáticos estaban sabiamente ejecutados, el ritmo se mantenía con destreza y el nivel de interpretación era muy bueno. Rebobiné los créditos y tomé nota del nombre del director, Craig R. Baxley. Le conocía de otras dos realizaciones: una buena película para televisión por cable sobre Brigham Young y protagonizada por Charlton Heston, y otra no tan buena de ciencia ficción, I Come in Peace, interpretada por Dolph Lundgren. (Lo más destacable de esa película era la frase final que el protagonista dirige al cyborg, que tiene doble sentido: se trata a la vez de una despedida y un recordatorio de su condición no humana.)
Hablé con Mark Carliner, quien vio The Twilight Man, decidió que le gustaba, y descubrió que Baxley estaba disponible. Llamé por mi cuenta a Craig y le envié el guión de trescientas páginas de La tormenta del siglo. Craig me devolvió la llamada, excitado y desbordante de ideas. A mí me gustaron tanto sus ideas como su entusiasmo; y lo que más me gustó fue que la magnitud del proyecto no parecía perturbarle. Nos reunimos los tres en Portland, Maine, en febrero de 1997, cenamos en el restaurante de mi hija y dimos el acuerdo prácticamente por cerrado.
Craig Baxley es un hombre alto, de hombros anchos, atractivo, aficionado a las camisas hawaianas y probablemente unos cuantos años mayor de lo que aparenta (a primera vista uno diría que ronda los cuarenta, pero su primera obra dramática fue Action Jackson, protagonizada por Carl Weathers, de modo que tiene que ser mayor). Esgrime esa actitud despreocupada, de «no pasa nada, hombre», de un surfista californiano (en efecto lo fue; también trabajó de especialista en Hollywood) y un sentido del humor más mordaz que el de una película de Errol Flynn sobre la legión extranjera. Esa actitud simplista y ese humor de «venga ya, que te estoy tomando el pelo» tienden a oscurecer al Craig Baxley real, quien muestra concentración y dedicación y es imaginativo y una pizca autócrata (muéstreme usted a un director sin al menos un toque de Stalin y yo le mostraré a un mal director). Lo que más me impresionó del rodaje cotidiano cuando La tormenta del siglo dio comienzo su larga marcha en febrero de 1998 fueron las ocasiones en que Craig exclamaba: «¡Corten!» Al principio resulta inquietante, pero entonces uno se percata de que está haciendo lo que sólo los directores más dotados visualmente hablando son capaces de hacer: interrumpir a la cámara. A la par que escribo esto he empezado a ver los primeros «chutes» —secuencias de tomas filmadas en vídeo— y, gracias a la dirección de Craig, la serie parece estar empezando a ensamblarse. Es arriesgado asumir demasiadas cosas demasiado pronto (recordemos el viejo titular de diario «Dewey derrota a Truman»), pero, basándome en esos datos tempranos, me atrevo a decir que lo que va usted a leer guarda una misteriosa semejanza con lo que verá cuando la cadena ABC emita la serie La tormenta del siglo. Aún tengo los dedos cruzados, pero creo que la cosa funciona. Creo que incluso puede llegar a ser extraordinaria. Eso espero, aunque más vale ser realista. Se precisa una enorme cantidad de trabajo para la realización de la mayoría de películas, incluidas las que están producidas exclusivamente para televisión, y muy pocas de ellas resultan extraordinarias; dada la cantidad de gente implicada, supongo que es sorprendente que alguna llegue siquiera a funcionar bien. Aun así, no puede usted condenarme por sentirme esperanzado, ¿no?
El guión para televisión de La tormenta del siglo fue escrito entre diciembre de 1996 y febrero de 1997. En marzo de 1997, Mark, Craig y yo ya estábamos cenando en el restaurante de mi hija Naomi (por cierto que ahora está cerrado; Naomi está estudiando para ser pastor protestante). Para junio ya examinaba bosquejos del bastón con empuñadura de cabeza de lobo de Andre Linoge, y para julio ya tenía entre manos el plan de rodaje. ¿Ven a qué me refería con eso de que la gente de televisión lo que desea es hacer programas y no reservar mesa para comer?
Los exteriores se filmaron en el suroeste de Harbor, Maine, y en San Francisco. También se rodaron algunos exteriores en Canadá, a unos treinta kilómetros al norte de Toronto, donde se recreó la calle principal de la isla de Little Tall en el interior de una fábrica azucarera abandonada. Durante un par de meses esa fábrica en la población de Oshawa se convertiría en uno de los mayores escenarios sonoros del mundo. El estudio de la calle principal de Little Tall atravesó por tres etapas cuidadosamente diseñadas de recubrimiento de nieve, desde unos pocos centímetros al entierro total.* Cuando un grupo de nativos del suroeste de Harbor acudió en autobús a visitar el escenario de Oshawa, quedaron visiblemente estupefactos al ser escoltados a través de las enormes puertas metálicas de la fábrica en desuso. Debe de haber sido como volver a casa en un abrir y cerrar de ojos. Hay días en que hacer una película tiene el mismo encanto que ensamblar las atracciones de una feria de pueblo; pero hay otros en que la magia alcanza tal riqueza que le deja a uno deslumbrado. El día en que la gente de Harbor visitó las instalaciones fue uno de esos últimos.
La filmación se inició a finales de febrero de 1998, en un día de nieve en Down East Maine. Terminó en San Francisco, unas ochenta jornadas de rodaje más tarde. Al tiempo que escribo esto a mediados de julio, el proceso de montaje y edición —lo que se conoce como posproducción— acaba de dar comienzo. Los efectos ópticos y de imágenes gráficas por ordenador están llevándose a cabo uno por uno. Estoy revisando las secuencias de tomas con bandas sonoras provisionales (muchas de ellas extraídas de la película de Frank Darabont Cadena perpetua), al igual que lo hace el compositor Gary Chang, quien se ocupará de hecho de la música de la serie. Mark Carliner se halla en plena justa con la ABC sobre la fecha de emisión —febrero de 1999, un período de gran audiencia, parece la más probable— y yo contemplo las tomas con una satisfacción que en mí resulta muy extraña.
El guión que sigue constituye un relato completo al que se han superpuesto ciertas indicaciones, que llamamos «escenas» y «fundidos» e «inserciones», para mostrar al director cómo ir dividiendo en partes el conjunto; porque, a menos que uno sea Alfred Hitchcock rodando La soga, las películas siempre se realizan por partes. Entre los meses de marzo y junio de 1998, Craig Baxley rodó el guión como suelen rodarse los guiones: sin seguir el orden de las secuencias, a menudo con actores cansados trabajando en plena noche, siempre sometido a gran presión… y acabó por obtener una serie de partes que se conocen como «los preliminares». Puedo volverme desde donde estoy sentado y contemplar mis propios ejemplares de esas tomas preliminares, aproximadamente unas sesenta cintas con fundas de cartón rojo. Pero he aquí lo extraño del asunto: volver a ensamblar esas tomas preliminares para crear la serie definitiva a emitirse no es como hacer de nuevo un rompecabezas. Debería ser así, pero no lo es… porque, al igual que la mayoría de libros, la mayoría de películas son seres vivos dotados de aliento y latidos cardíacos. Lo habitual es que el resultado del ensamblaje sea algo menor que la suma de las partes. En rarísimos y maravillosos casos el resultado es mayor. En esta ocasión tal vez sea mayor. Confío en que así sea.
Una última cuestión: ¿qué pasa con esa gente que dice que las películas (en especial las de televisión) son un medio menor con respecto a los libros y tan de usar y tirar como un pañuelo de papel? Bueno, digamos que eso ya no es exactamente cierto, ¿no es así? El guión, gracias a esos buenos chicos de Pocket Books, estará ahí cada vez que usted quiera echarle un vistazo. Y supongo que la serie en sí misma estará disponible en videocasete o videodisco, al igual que muchos libros editados en cartoné acaban por estar disponibles en rústica. Podrá usted compararla o alquilarla cuando lo desee (y si así lo desea). Y, como en un libro, podrá volver a echarle un vistazo para comprobar cosas que tal vez se perdiera o saborear de nuevo algo de lo que disfrutó en particular; utilizará el botón de rebobinado en su mando a distancia en lugar del dedo, eso es todo. (Y si es usted una de esas personas repugnantes que tienen que echarle una miradita al final, supongo que siempre puede utilizar la tecla de avance rápido o la de búsqueda… aunque debo decirle que bien puede irse usted al cuerno si hace tal cosa.)
No voy a argumentar, ni a favor ni en contra, que una novela para televisión es equivalente a una novela en libro; tan sólo diré que, una vez que uno elimina las distracciones (anuncios de Tampax o de vehículos Ford, avances informativos locales, etcétera), soy de la opinión de que es posible que así sea. Y quisiera recordarle que el hombre a quien la mayoría de estudiosos de la literatura considera el más insigne escritor anglosajón trabajaba en un medio oral y visual, y no (al menos no principalmente) en el medio de la letra impresa. No estoy tratando de compararme con Shakespeare —pecaría de estrafalario—, pero creo enteramente posible que escribiera para el cine o la televisión así como para Broadway si estuviera vivo hoy en día. Incluso es posible que llamara a los chicos de la censura de ABC para tratar de convencerles de que la violencia en el Acto V de Julio César resulta necesaria… por no mencionar que está tratada con gran delicadeza.
Además de a los chicos de Pocket Books, que se comprometieron a publicar este proyecto, quisiera agradecerle a Chuck Verrill el haber ejercido de agente en el trato y servido de contacto entre Pocket Books y la cadena ABC. En ABC me gustaría darle las gracias a Bob Iger por haber tenido tan increíble confianza en mí; también a Maura Dunbar, Judd Parkin y Mark Pedowitz. Y a los chicos del departamento de censura, que en realidad no son tan malos (de hecho creo que sería justo decir que en este caso la suya ha supuesto la «madre» de todas las colaboraciones).
Craig Baxley merece todo mi agradecimiento por haber asumido uno de los proyectos cinematográficos de mayores dimensiones que se hayan intentado emitir jamás por televisión; también lo merecen Mark Carliner y Tom Brodek, quienes se las arreglaron para ensamblar todas las piezas. Mark, quien acaba de obtener prácticamente todos los premios televisivos que existen por Wallace, es un tipo estupendo que tener de colega. Asimismo quisiera darle las gracias a mi esposa, Tabby, quien me ha ofrecido tanto apoyo a lo largo de los años. Como escritora que es comprende bastante bien todas mis insensateces.
STEPHEN KING
Bangor, Maine, 18 de julio de 1998