INTRODUCCIÓN

El alma tiene sus escrúpulos. Cosas que no hay que decir.

SEAMUS HEANEY

Sylvia Plath y Ted Hughes forman el que quizá sea el último mito literario del siglo XX, a cuyo alrededor, como suele ocurrir en estos casos, se ha tejido una telaraña de fervores, odios, sentencias y enfrentamientos que siempre termina por menoscabar la literatura en favor del espectáculo. Cuando se suicidó, en febrero de 1963, Plath estaba muy lejos aún de ser el icono que encarna hoy día. Entonces era su marido quien empezaba a descollar como uno de los poetas más originales y brillantes de su generación, un prestigio que, si bien se afianzaría con el tiempo –gracias a una obra prolífica, arriesgada y extremadamente genuina–, quedaría irremediablemente maculado por la muerte de su esposa y las morbosas especulaciones que sobre su responsabilidad en la tragedia se hicieron y se siguen haciendo todavía. El mimético suicidio, en 1969, de Assia Wevill, la mujer por la que Hughes había dejado a Plath y que decidió llevarse consigo a Shura, la hija que había tenido con el poeta, constituyó el ominoso epílogo a una leyenda que terminó por entenebrecer, a ojos de una buena parte de la sociedad, el nombre de Ted Hughes, al tiempo que, del otro lado, la figura de Sylvia Plath renacía con el aura de mártir secular que todavía conserva.

A lo largo de las décadas en que se animó, desde distintos frentes y con variada fortuna, la canonización de la autora de La campana de cristal, fueron numerosas las voces que se alzaron para acusar a Hughes, para juzgar moralmente su comportamiento conyugal y, sobre todo, para impugnar su labor como albacea del legado literario de Plath. Muchos no le han perdonado, por ejemplo, que decidiera quemar una parte de los diarios de su esposa, precisamente los que contaban sus últimos días de vida. Por su parte, Hughes, frente a las difamaciones y la histeria mediática, decidió guardar un escrupuloso silencio, un mutismo imbatible que sólo rompió en contadas ocasiones y casi siempre para proteger a Frieda y Nicholas, los hijos de su matrimonio con la poeta norteamericana y a los que siempre procuró mantener alejados de lo que él llamaba «la fantasía Plath», como explícitamente cuenta en el desgarrador poema «Los perros se están comiendo a vuestra madre», incluido en este libro. Por ello, cuando en 1997, un año antes de morir de un cáncer que mantuvo en secreto, Hughes anunció a Matthew Evans, su editor en Faber&Faber, que tenía un nuevo poemario dedicado a su primera mujer, la sorpresa y la excitación fueron mayúsculas. El proceso de edición se llevó a cabo con el máximo sigilo, hasta que, en enero de 1998, el periódico The Times ofreció un adelanto del libro. Finalmente, cuando se publicó, Cartas de cumpleaños se convirtió en un espectacular best-seller, en uno de los libros de poesía más vendidos de todos los tiempos. Y la obra cobró aún mayor trascendencia con la muerte, en octubre de aquel año, del propio Ted Hughes, que cerraba su ciclo poético de la forma más inesperada.

Por su excepcionalidad dentro del corpus poético de Hughes, por su aparente trasparencia y claridad, por ese tono confesional que su autor sólo había cultivado en raras ocasiones y, sobre todo, por el mito al que se dirige, limpiándolo de estuco, devolviéndole la mortalidad –con todo lo que eso supone–, Cartas de cumpleaños se ha leído a menudo de manera muy superficial y urgente, como si fuera un apéndice autónomo dentro de la obra del poeta, también como inevitable roman à clef del mundo de la pareja, a veces para confirmar la condena y otras para manifestar cierta condescendencia hacia la actitud de Hughes.[1] Pero más allá del codiciado valor testimonial, esta íntima y dilatada conversation piece, este diálogo con una sombra en el quieto contraluz de una memoria traspasada de goce y espanto, de pura y estallada vida, constituye sobre todo la culminación de un trayecto poético al que aspira a servir como cifra y ecuación final.

Ted Hughes debutó como poeta por todo lo alto. Nada menos que T. S. Eliot le publicó su primer libro, The Hawk in the Rain (1957), en Faber, la más prestigiosa y encopetada de las editoriales inglesas. Es significativo que su primer editor fuera el representante más conspicuo de la vanguardia poética de la primera mitad del siglo XX, a la que de algún modo Hughes contestaría. En esa época, la literatura inglesa –en cuya cúspide estaba aún la poesía– disfrutaba de un lento crepúsculo donde brillaba un grupo al que se empezaba a conocer bajo el nombre de The Movement, presidido por el sardónico Philip Larkin e integrado por escritores como Kingsley Amis, John Wain o Donald Davie. En líneas generales, la poesía que cultivaban, con notable éxito, se caracterizaba por su prosaísmo –no en vano muchos de ellos eran también novelistas–, por la crudeza de sus observaciones y por un calculado antirromanticismo que a su vez trataba de postular una respuesta al modernism de la generación anterior. Hughes irrumpió en un momento en que la peculiar y recurrente inercia audeniana de la poesía inglesa empezaba a mostrar síntomas de claro agotamiento, de gratuita redundancia. Hay una célebre foto, tomada en 1960 durante una fiesta en las viejas oficinas de Faber, en Russell Square, que muestra a un joven Ted Hughes junto a T. S. Eliot y W. H. Auden, y que ilustra una secuencia de la transmisión poética en Inglaterra que ha terminado por imponerse. Hughes, quizá de una forma no del todo estratégica, sino más bien idiosincrásica, se apartó de la estela de Auden –sobre todo del Auden que estaba de moda en aquellos años– y trabó mayor complicidad con Eliot, aunque con la suficiente distancia para crear su propia atmósfera.

Aquel primer libro, The Hawk in the Rain, era ya la obra de un poeta que había delimitado su mundo y curtido su voz. Junto a los cinco libros que le siguen, sobre todo Lupercal (1960), Wodwo (1967) y Crow (1970), conforma el sustrato de su cosmología poética, un espacio sacudido por el viento de los páramos de su Yorkshire natal, poblado por una miríada de animales de todos los elementos –zorros, cerdos, nutrias, cuervos, lucios, tordos, culebras– con los que Hughes, más que confeccionar un simple bestiario, indaga en la idea del origen y sondea la sustancia de lo humano prescindiendo de la interferencia del hombre, tratando de captar aquello que está fuera del alcance de su civilización pero que también le constituye. En cierta manera, Hughes sublimó el paisaje de su infancia hasta convertirlo en un teatro metafísico. Y para ello se ayudó siempre del mito, del folclore, de la antropología, de la huella de la biología en la construcción de lo sagrado. Toda la poesía de Hughes está atravesada por un interés seminal en lo mítico al que le abocó el imaginario de su niñez y que al mismo tiempo le impuso una relectura en profundidad de la tradición en la que se insertaba.

El propio Hughes admitía que su primer entusiasmo poético había sido el mundo y la lengua de Kipling. En el personaje de Mowgli encontró un trasunto literario que le entrenó la imaginación. Y sus historias le prestaron los incipientes ritmos, de cadencia épica, una música que nunca perdería del todo. De ahí saltó a W. B. Yeats, el primer gran poeta con quien se formó y que le enseñó a ensamblar poéticamente el reino natural con el mito y la leyenda, una estética que poco después envolvería con las teorías psicológicas de Carl Jung, cuya lectura determinó la maduración de su sistema de asociaciones, aunque sin duda el descubrimiento más intenso y perdurable de su juventud fue Shakespeare, en especial el primer acto de la última obra que escribió, en colaboración con John Fletcher, Dos nobles de la misma sangre, donde encontró una dicción y unas imágenes que le poseyeron intensamente. A partir de entonces y hasta el final de su vida, Shakespeare le acompañó como una voz especular, hasta el punto de llegar a construir una lectura heterodoxa de su corpus poético que se convirtió en su propia y fértil autobiografía intelectual.

Con estas lecturas fundacionales, a las que habría que añadir el Antiguo Testamento, Hughes se aprestó a trazar su propio camino crítico en la espesura de la literatura anglosajona, un viaje que le llevó a bucear en corrientes subterráneas, a tratar de superar ciertos dogmas de fe, a ir más allá de la Ilustración y el Romanticismo, y a apartarse del molde cultural con que se había fraguado la moderna Inglaterra. En este sentido, Hughes es uno de los pocos que escapó al sólito etnocentrismo –comprensible hasta cierto punto, no nos engañemos– que suele determinar el campo de investigación de los poetas ingleses. Durante toda su vida prestó atención a otras tradiciones y a otras lenguas –a la poesía centroeuropea, a la israelí, a la hindú, hizo también versiones de Lorca–, como si de alguna manera se encontrara incómodo en la inmediata herencia política, prosódica y religiosa de su país; en el que, por otra parte, acabaría siendo nombrado poet laureate por Isabel II.

Todos los autores que poco a poco fue incorporando a su particular canon –Dante, Blake, Gerald Manley Hopkins, Dylan Thomas– apuntaban a la formulación de una nueva genealogía en la que poder afiliar su propia obra y que incluía una profunda depuración del Romanticismo, tal vez incoada por esa natural distancia que siempre mostró con respecto a la hegemónica corriente postaudeniana de su época. Aunque no puede decirse que se saltara el movimiento romántico –algo por otra parte totalmente imposible– y a pesar de que, por ejemplo, Coleridge ejerciera un poderoso atractivo en su poesía, Hughes trató de buscar una génesis mucho más allá de esa frontera. Y en ese empeño encontró un punto de convergencia con su editor, con T. S. Eliot, que, en 1957, cuando le publicó su primer libro, ya hacía varias décadas que había concluido su propia búsqueda. Las motivaciones y los resultados fueron, por supuesto, muy distintos, pero hay una insurgencia que los hermana, además de una parecida sujeción al mito.

Eliot concretó la decadencia de la literatura que le interesaba a finales del siglo XVII, con el divorcio de la poesía religiosa e intelectual y el alumbramiento de una era secular, previa al estallido del Romanticismo. Y al mismo tiempo, tanto en su poesía como en su obra crítica, mostró siempre una elocuente suspicacia –cuando no un abierto disgusto– hacia la centralidad de Shakespeare o, para ser más precisos, hacia la lectura romántica de su obra. Por su parte, Hughes también trató de esquivar el punto de vista romántico, la visión del mundo que del mismo se derivaba, así como el tono y el modelo de lengua que imponía. Hay en Hughes, de un modo mucho más acusado que en Eliot, una estilización de su idiolecto que a la vez supone una violencia de la prosodia dominante, del discurso introspectivo y del funcionamiento orgánico del poema. En la lengua de Hughes resuena con vehemencia el dialecto de Yorkshire, una música verbal que, de un modo instintivo, le llevó a la Edad Media, a los orígenes de la lengua, a las fuentes sajonas, en especial a dos textos genesíacos como son Beowulf y Sir Gawain and the Green Knight. Y en ese remonte a los orígenes, Hughes aprendió a desconfiar, de un modo parecido a Eliot, de la interpretación de Shakespeare que habían construido los románticos y sus precursores, pero, a diferencia de aquel, no lo mantuvo alejado de su obra para inventarse otros maestros, sino que se lo apropió e hizo una lectura que en el fondo entraña el relato de su propia aventura poética.

Tras muchos años de intimidad con el poeta, Ted Hughes publicó en 1971 un libro titulado A Choice of Shakespeare’s Verse, en apariencia una inofensiva antología de toda la obra del Bardo que en realidad era un revulsivo, un indicio de lo que Hughes había incubado durante toda su vida. Para empezar, en su selección descartaba la clásica separación entre lírica y drama con que la moderna taxonomía había enseñado a leer a Shakespeare y convertía el canon en una secuencia de poemas donde se mezclaban monólogos en verso y en prosa, canciones, sonetos, fragmentos de poemas narrativos e incluso diálogos. Todo Shakespeare aparecía ahí en fuga, como la lava de un volcán, una explosión de voces que se contestaban y se superponían con anárquica promiscuidad para descubrir una dimensión oculta del poeta. El cuerpo de su poesía se convirtió de pronto en un organismo vivo y mutante. Al ser desgajados de su estructura dramática y mezclados con sonetos y poemas, los monólogos adquirieron una intensidad distinta y lograron zafarse –que es lo que sobre todo le interesaba a Hughes– de la enquistada monotonía interpretativa que les precedía. La calidad acústica y la variedad tonal de los versos cobraron una evidencia electrificante, al tiempo que suspendían la dependencia psicológica y emocional de los personajes. Con ese libro, Ted Hughes no sólo dio una nueva versión de Shakespeare sino que logró convertir su obra en un único y largo poema.

Al final de la antología, Hughes incluyó un epílogo donde apuntaba algunas teorías muy personales sobre las motivaciones de Shakespeare, un texto que probablemente le sirvió de acicate para escribir, años más tarde, el monumental ensayo Shakespeare and the Goddess of Complete Being (1992), una especulación muy arriesgada y estimulante acerca del mito latente en todo el corpus, en realidad la explícita argumentación de lo que había insinuado en la antología. Cuando se publicó, el libro –sobrevolado por la sombra de The White Goddess, el ensayo igualmente estrambótico y fértil de Robert Graves– fue recibido con notable hostilidad por buena parte de la crítica y del mundo académico. No era de extrañar, puesto que Hughes se enfrentaba solo a varios siglos de hermenéutica. Como dijo en una carta de aquella época:

Por supuesto, había previsto ese erudito aullido de indignación. Habiendo ignorado completamente mi idea durante veinte años (desde que la esbocé por primera vez en el texto a la antología de Shakespeare que hice en 1970), no podían, de ningún modo, recibirla de pronto con los brazos abiertos. Tampoco podía esperar que nuestra ortodoxia humanista, secular y post-anglicana de pronto admitiera que sus cuatrocientos años de censura y prohibición de lo que he tratado de desenterrar era, como del modo más enfático sostengo, un calamitoso error; de hecho un crimen humano que a estas alturas ha destruido la sociedad inglesa, la educación inglesa y la vida individual inglesa (todo con la más rigurosa y voluntariosa aplicación de las mejores mentes de cada generación).[2]

El párrafo ilustra de la manera más elocuente el proyecto de Hughes, su creciente incomodidad dentro de la tradición a la que pertenecía y la inquietud de su pensamiento, siempre atento a regiones desaparecidas o invisibles del espacio humano. Poco importa que su ensayo sea o no acertado desde un punto de vista histórico o filológico, pues lo verdaderamente relevante estriba en la fruición de la convivencia con el ancestro, en las puntuales iluminaciones y en su naturaleza de disimulada quest personal en busca de un ascendente genético para su propia poesía.

Lo que Hughes intentó con su libro fue precisamente acabar con la secularización de Shakespeare e incardinarlo en una corriente mítica, oculta y religiosamente arcaica cuyas claves se habían perdido pero que al mismo tiempo seguían encriptadas en la obra, esperando recuperar el aliento. No es este el lugar para abundar en el asunto, baste decir que, a través de esa obsesión, su obra adquirió mayor ambición y seguridad y se afianzó en sus postulados.

Para empezar, hay una afinidad metodológica, patente en la utilización de la máscara, en la huida –tan eliotiana– de la personalidad, en el travestismo de lo autobiográfico, así como en el virtuosismo técnico. Hughes tomó buena nota de la capacidad experimental de Shakespeare, de su inventiva léxica, de su habilidad para mezclar el habla demótica con el registro culto. Quizá la obra en que todo ello cobra más evidencia sea Gaudete (1977), una de las propuestas más radicales del pasado siglo, una pieza cenital en el corpus de su autor en la que se lleva a cabo una auténtica extenuación de las posibilidades formales y expresivas de la poesía.

La atmósfera del mundo de Hughes parece emanar, ya en un plano más concreto, de una de las tragedias que más debió de releer, El rey Lear, en cuyos proteicos personajes, verdaderas máscaras acústicas, estremecidas por el viento de un páramo poblado de infinitas bestias, parece esconderse la figura que luego se dibujará en su voz. Las correspondencias con esa obra son constantes y obsesivas, como si su savia hubiera estallado en esporas que luego germinaron en el páramo del propio Hughes. El progresivo despojamiento de Lear, con esa inmersión en la violencia de los elementos y el descenso vertiginoso a lo animal, para hallar al fin la esencia aterida de lo humano, parece replicar algunos aspectos de la gestación de su obra. Por no hablar de los terribles ecos autobiográficos que el drama acaso le devolvió en algún momento de su vida.

Cuando en 1995, Ted Hughes publicó una segunda edición de sus Selected Poems, incluyó al final, como quien no quiere la cosa, una serie de poemas inéditos, entre los que se contaban algunos de los que pronto conformarían Cartas de cumpleaños, mezclados, por cierto, con otros dedicados a Assia Wevill. Entonces, nadie pareció acusar recibo de la novedad. A esas alturas, la obra de Hughes parecía ya a punto de concluir, ensayadas todas sus virtualidades. Le quedaba aún por dar una obra más, antes de la despedida, el perfecto colofón a su sostenido interés por el mito y la leyenda.

En Tales from Ovid (1997), Hughes reunió veinticuatro versiones de las Metamorfosis de Ovidio, en puridad apropiaciones, es decir, poemas inspirados libremente en el original latino. Se trata, sin duda, de uno de sus poemarios más impresionantes. En la cúspide de su maestría, Hughes consigue fundir sus propias visiones con el aliento lírico del poeta que más influyó, como bien sabía, a Shakespeare. Cerraba así un círculo de indagación que se complementa con las versiones de Alcestis de Eurípides y de La Orestíada de Esquilo en las que llevaba tiempo trabajando y que se publicarían póstumamente.

Todo ese trabajo de regresión al mito y la tragedia, dotados de una nueva vida merced al vigor de sus versos, nos hablan del clima mental con que, a lo largo de las últimas décadas, Ted Hughes había ido escribiendo los poemas que luego reuniría en Cartas de cumpleaños. Recordemos que Alcestis –una obra que también fue muy importante para Eliot– cuenta la historia de un rey que escapa de la muerte gracias a que su mujer acepta morir por él. Y en el prólogo a Tales from Ovid, Hughes decía que el principal asunto que concernía a Ovidio era la «pasión extrema».

Ted Hughes siempre mantuvo una relación problemática con los poemas que iba escribiendo a Sylvia Plath. No se sentía cómodo y, hasta cierto punto, los consideraba un fracaso, una desviación de sus propósitos. De hecho, no tomó la decisión de publicar el libro entero hasta muy tarde, tras muchas vacilaciones. Quizá le ocurría lo mismo que a Shakespeare con sus Sonetos. Ese tono confesional e introspectivo que sólo había rozado en obras como Moortown Diary (1979) se le aparecía como una impostación, incluso como un sacrilegio. Y sin embargo, ahí reside –además del inevitable morbo– buena parte de su capacidad de encanto.

En respuesta a una carta entusiasta del poeta irlandés Seamus Heaney, uno de los pocos amigos que habían leído el manuscrito, Ted Hughes hablaba claramente de esas reticencias:

Siempre he tenido la vaga idea de que el verdadero relato de mis relaciones con Sylvia tendría que emerger involuntariamente, de un modo oblicuo, a través de una pieza sólo simbólicamente relacionada con ello, de un modo auténticamente creativo. Di con la carta directa como una privada transacción ilegal entre ella y yo. Luego simplemente seguí la pista y se fueron acumulando.[3]

Es interesante subrayar esa idea de «ilegal», como si toda la secuencia estuviera infectada de transgresión. Quizá para entender ese remilgo, habría que retrotraerse a sus inicios, a su desapego de ciertos vicios del Romanticismo, a su distanciamiento de la corriente postaudeniana y a su alergia a la poesía introspectiva, de corte wordsworthiano. Pero, de algún modo, el tono autobiográfico que siempre había evitado e incluso condenado se le impuso como única forma de comunicación.

En realidad, esa sensación de haber cometido un oscuro crimen, como abiertamente declaró en una carta al referirse a la publicación de esos poemas, era la natural consecuencia tras haber construido una obra que suponía la exposición del anverso de su mundo, pero de su mundo al fin y al cabo. Tras años de elipsis y metaforización, de pronto se le imponía una máscara que venía a coincidir con los rasgos que había querido ocultar y con la que, además, pudo al fin contestar íntimamente a años de pública indefensión. Era, de algún modo, la expresión de su silencio.

Como decíamos al principio, Cartas de cumpleaños se ha leído y se sigue leyendo en clave estrictamente autobiográfica. Y aunque es verdad que los poemas cuentan la historia de su matrimonio, con alusiones muy detalladas a su vida en común, desde que la pareja se conoció en una fiesta en Cambridge en 1956, pasando por su boda, su luna de miel, el nacimiento de sus dos hijos, la fatídica aparición de Assia Wevil y finalmente el suicidio de Plath y su posterior mitificación, sería un error reducirlos a meros ejercicios de disimulo, a una crónica versificada. Un poema no es el relato de un acontecimiento, sino un acontecimiento en sí mismo. Y las piezas reunidas en este libro son, antes que nada, gran poesía.

La complejidad y la trascendencia de estos ochenta y ocho poemas operan en distintos niveles y se ramifican a medida que se profundiza en su lectura. Por una parte, Hughes se sitúa en el centro exacto de la intimidad, dirigiéndose a la difunta desde el recuerdo de la vida, con todo lo que eso despierta y excluyendo, de una manera muy deliberada, al público, que es una manera de desactivar el punto de vista del jurado que le había señalado como verdugo. En cada uno de los poemas, hay siempre algo que no iba dirigido a nosotros y que precisamente nutre la emoción que los sustenta y nos estremece. No es que trate de desmontar el mito de Plath –algo que asume–, simplemente lo ignora y se dispone a convocar el tiempo que ocurrió y que vuelve a ocurrir, en el doloroso movimiento de los versos.

Además de una pasión extrema, el encuentro con Sylvia Plath le procuró a Ted Hughes el descubrimiento de América, de su paisaje, su lengua y su literatura, un hallazgo que enriqueció considerablemente su mundo. Sus mitos personales se sometieron con ello a una tensión nueva y se interrogaron en otro espejo. Y su poesía entró en tenso diálogo con la de Plath. Muchos poemas, como «Ouija», «Cumbres borrascosas», «Brasilia» o «Totem», por citar unos pocos, llevan el mismo título que otros de ella, a los que Hughes contesta, como queriendo prolongar más allá de la muerte ese trenzado de sus vocaciones que también fue su matrimonio.

Son asimismo poemas, todos los del libro, acerca del punto de intersección entre el tiempo de la vida y el tiempo de la muerte, sobre la existencia de los muertos en la memoria y la conciencia de los vivos, donde a veces adquieren una inesperada libertad. El ensamblaje de los planos temporales es una de las características más notables de la composición de estas piezas, que funcionan con una precisión de relojería, capaces de fundir en una sola estrofa, por ejemplo, la voz de la difunta, su literatura, el presente desolado, el aborto del futuro y la explosión del dolor, como al final de «Visita»:

Diez años después de tu muerte

encuentro en una página de tu diario, como nunca antes,

el impacto de tu alegría

al saber todo aquello. Luego el impacto

de tus rezos. Y bajo esos rezos el pánico

de que tales rezos no creasen el milagro,

y luego, bajo el pánico, la pesadilla

que llegó rodando para aplastarte:

tu alternativa, la vieja e impensable

desesperación y una agonía nueva

revueltas en un infierno familiar.

De repente leo todo eso,

tus auténticas palabras que salían flotando

de tu garganta y lengua para plasmarse en la página.

Igual que cuando tu hija, ya hace años,

entrando desnortada, mirándome a la cara,

perpleja,

donde yo trabajaba a solas

preguntó de repente, en el silencio de la casa:

«Papá, ¿dónde está mamá?» La helada tierra

del jardín, mientras la cavaba con las manos.

A mi alrededor el gigante reloj de escarcha

de aquella medianoche. Y algo dentro,

en alguna parte, esperando no sentir nada.

Un pulso de fiebre. En algún lugar

dentro de la tierra entumecida

nuestro futuro intentando acontecer.

Alzo la mirada, como deseando alcanzar tu voz

con todo su urgente futuro

que me ha estallado dentro. Luego vuelvo a mirar

el libro de palabras impresas.

Llevas diez años muerta. Es sólo una historia.

Tu historia. Mi historia.

Y al tiempo personal de los protagonistas se le superpone un tiempo histórico, sobre todo el de la reciente historia europea, con los horrores del Holocausto –que de un modo indirecto tanto afectaron la vida de Hughes– en la sombra de muchos versos, eclipsando la luz de la juventud evocada, como en «Tu París», donde la inocencia de la mirada del poeta se ve enturbiada por las recientes heridas de la ciudad y los incurables tormentos de Plath. De hecho, en el relato de los poemas se acusa una reiterada imposibilidad de escapar del pasado, de lograr que la vida de la pareja rompa los grilletes de la Historia y logre alumbrar un tiempo propio, aun a pesar del nacimiento de sus hijos. En el caso de Plath, esa frustración se concreta en su obsesión enfermiza por su padre, muerto de diabetes y con una pierna amputada, cuando ella tenía apenas ocho años, una pérdida que alimentó algunos de sus poemas más conocidos y citados, y que es también un motivo recurrente en este libro.

Quizá el significado más profundo de Cartas de cumpleaños estribe en la matización de esa voz personal que, al tiempo que indaga en lo autobiográfico, atrae, con irresistible encanto, los elementos, las criaturas e incluso el paisaje de ese mundo primitivo en que se expresa su poesía anterior. En varios poemas, como «Cumbres borrascosas» o «Error», Hughes introduce a Plath en su universo poético, lo que supone una dura iniciación en una suerte de desolación preadamita que a veces estalla contra el temperamento de la poeta y otras lo acoge, reconociéndolo. En otros, en cambio, es la poesía de Hughes la que, al asomarse a la vasta y aterradora naturaleza americana, parece encontrar un tránsito de su propia sustancia, una enriquecida prolongación de su imaginario, como en «Malas tierras», uno de los poemas más impresionantes de toda la serie, donde lo histórico, lo mítico, lo religioso y lo íntimo se conjugan para proyectar turbadoras visiones sobre la piedra de los cañones americanos. O en «Las grutas de Karlsbad», en cuya imagen de una bandada de murciélagos regresando a la cueva en torbellino, Hughes ilumina de pronto la esencia de lo humano:

Aquellos murciélagos tenían los ojos abiertos. A diferencia de

nosotros,

ellos sí sabían cómo y cuándo apartarse

del amor que mueve el sol y las estrellas.

De hecho, en buena parte de estos poemas, Hughes se interroga acerca de la relación entre lo humano y lo animal, una obsesión que se concreta en el embarazo de Plath, un momento de transitoria pertenencia a la Tierra en que la poeta logra escapar a la sombra de la muerte y el suicidio para servir a la inmortalidad biológica, aunque sólo sea un espejismo y al fin el desacuerdo de la idea humana con el mundo termine por afirmarse. Es algo de lo que habla explícitamente en «Isis» o «Remisión», poemas en los que de un modo más explícito se aborda el asunto que sostiene toda la secuencia: la muerte y la relación que con ella se mantiene a lo largo de los años.

Si, como decíamos más arriba, buena parte de estas preocupaciones beben de fuentes míticas y se reflejan en una obra muy particular de Shakespeare como es El rey Lear, en torno a la que gira toda la obra de Hughes, Cartas de cumpleaños, más allá de la privada constatación del dolor y del minucioso relato de la destrucción de unas vidas, parece acercarse más a La tempestad, cuyos personajes –Próspero y Sycorax, Ariel y Calibán, Fernando y Miranda– actúan, según se cuenta en «Libertad de expresión» o «Setebos», como seres replicantes del drama íntimo y de las constelaciones poéticas de los dos escritores. Y como una forma postrera de liberación.

Del mismo modo que Shakespeare se despidió de los escenarios con una obra que representa el álgebra de todo su corpus, Hughes ofreció también en este libro su última representación, exhibió toda su experiencia poética y logró al fin elevar a la trascendencia la trágica ecuación de su vida.

ANDREU JAUME