INTRODUCCIÓN
Este libro es un compendio de historia de las teorías estéticas elaboradas por la cultura de la Edad Media latina desde el siglo vi hasta el siglo xv de nuestra era. Ahora bien, esta es una definición cuyos términos precisan ser definidos a su vez.
Compendio. No se trata de una investigación con pretensiones de originalidad, sino de un resumen y de una sistematización de investigaciones previas, entre las cuales figura también la llevada a cabo por el autor en su estudio sobre el problema estético en Tomás de Aquino (1956). En particular, este compendio no hubiera podido concebirse si en 1946 no se hubieran publicado dos obras fundamentales, los Études d’esthétique médiévale
1. Naturalmente en estos últimos cuarenta años, se han realizado ediciones críticas de muchos de los textos que Pouillon y Bruyne habían leído en manuscritos o en ediciones imperfectas, y otros textos han salido a la luz. Por otra parte, es triste que por lo menos los Études ya no estén en circula
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Al ser un compendio, este libro pretende ser accesible incluso a quienes no son especialistas en filosofía medieval o en historia de la estética. Y para este fin, todas las citas latinas —y son muchas— cuando son breves son objeto de paráfrasis y cuando son largas van seguidas de la traducción correspondiente.2
Historia. Compendio histórico y no teórico. Como quedará claro también al final, lo que este libro persigue es ofrecer una imagen de una época, no una aportación filosófica a
la definición contemporánea de la estética, de sus problemas
y de sus soluciones. Esta precisión debería de bastar, y bastación, y desde hace mucho tiempo. Ni siquiera lo está la fundamental traducción española, publicada en 1958 por la Editorial Gredos de Madrid.
Bruyne publicó posteriormente una síloge de su obra mayor, con el título
L’ésthétique du moyen âge esta obra tiene el defecto de contener, por lo
menos como regla, solo referencias a la obra mayor pero no a las fuentes.
Momenti e problemi di storia dell’estetica Art and Beauty in the Middle
Ages Yale University Press, New Haven y Londres, 1986). La acogida que
recibió, incluso por parte de lectores no especialistas, me persuadió para
que lo volviera a presentar con su forma actual. Mucho se ha cambiado por
lo que respecta al estilo, y se han llevado a cabo numerosos aligeramientos.
Se ha intentado poner al día la bibliografía (en los límites de una aportación
no estrictamente especialista, privilegiando obras de fácil accesibilidad). Se
han vuelto a controlar muchas fuentes, se han añadido algunos párrafos, en
especial en el capítulo sobre el simbolismo y la alegoría y en el de las doctrinas artísticas. Todo el capítulo 12 es sustancialmente inédito. Mientras
que las responsabilidades teóricas son mías, el trabajo técnico de actualización (acompañado por críticas y objeciones de enjundia) ha sido posible
gracias a la colaboración de Costantino Marmo, sin la cual no habría tenido
el valor de retomar el texto originario. Estoy en deuda, naturalmente, con
todos aquellos —citados en la bibliografía— que, a ciencia mía, han escrito
sobre el mismo argumento después de 1959.
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ría si esta fuera una historia de la estética clásica o de la estética barroca. Pero como la filosofía medieval ha sido objeto, desde el siglo pasado, de una reactualización que ha tendido a presentarla como philosophia perennis, todo discurso sobre la misma debe aclarar siempre sus propios presupuestos filosóficos. Aclaro: este estudio sobre la estética medieval tiene los mismos propósitos de comprensión de una época histórica que podría haber tenido un estudio sobre la estética griega o sobre la estética barroca. Naturalmente se decide estudiar una época porque se la considera interesante y se cree que vale la pena comprenderla mejor.
Historia de las teorías estéticas. Precisamente porque se trata de un compendio histórico no se pretende volver a definir, en términos aceptables también hoy, qué es una teoría estética. Se ha partido de la acepción más amplia del término, que tiene en cuenta todos los casos en los que una teoría se ha presentado o ha sido reconocida como estética. Entenderemos, pues, por teoría estética cualquier discurso que, con algún intento sistemático y poniendo en juego conceptos filosóficos, se ocupe de fenómenos que atañen a la belleza, al arte y a las condiciones de producción y apreciación de la obra artística; a las relaciones entre el arte y otras actividades, y entre el arte y la moral; a la función del artista; a las nociones de agradable, de ornamental, de estilo; a los juicios de gusto así como a la crítica sobre estos juicios y a las teorías y las prácticas de interpretación de textos, verbales o no, es decir, a la cuestión hermenéutica (visto que ésta atraviesa los problemas previos aunque, como solía suceder en la Edad Media, no concierne solo a los fenómenos denominados estéticos).
A fin de cuentas, en vez de partir de una definición contemporánea de estética e ir a verificar si en una época pasada tal definición era satisfecha (lo que ha dado lugar a pésimas historias de la estética), mejor partir de una definición lo más
14 introducción sincrética y tolerante posible, y luego ver qué se encuentra. Con estas intenciones, y tal y como otros estudiosos han hecho, se ha intentado en lo posible integrar los discursos teóricos puros con todos aquellos textos que, aun escritos sin intenciones sistemáticas (como, por ejemplo, las observaciones de los preceptistas de retórica, las páginas de los místicos, de los colectores de arte, de los educadores, de los enciclopedistas o de los intérpretes de las Sagradas Escrituras), reflexionan o influyen sobre las ideas filosóficas de la época. Y también, en los límites de lo posible y sin intenciones de exhaustividad, se ha intentado extrapolar ideas estéticas subyacentes en los aspectos de la vida cotidiana y en la evolución misma de las formas y de las técnicas artísticas.
Edad Media latina. Los discursos teóricos, fueran filosóficos o teológicos, la Edad Media los hizo en latín, y de lengua latina es la Edad Media escolástica. Cuando se empieza a hacer un discurso teórico en lengua vulgar, a pesar de las fechas, estamos ya fuera de la Edad Media, por lo menos en gran parte. Este compendio concierne a las concepciones estéticas expresadas por la Edad Media latina y no toca sino de pasada las ideas de la poesía trovadoresca, de los estilnovistas, de Dante (aunque para Dante se han hecho cuantiosas excepciones, en especial en el último capítulo), por no hablar de los que le suceden. Me gustaría anotar que en Italia estamos acostumbrados a colocar a Dante, Petrarca y Boccaccio en la Edad Media, a la espera de que Colón descubra América, mientras que en muchos países se habla ya de inicio del Renacimiento para estos autores. Por otra parte, para equilibrar las cosas, los mismos que hablan de Renacimiento para Petrarca, hablan de otoño medieval para el siglo xv borgoñón, flamenco y alemán, es decir, para los contemporáneos de Pico della Mirandola, Leon Battista Alberti y Aldo Manuzio.
Por otra parte, es el concepto mismo de «Edad Media» el introducción 15
que es arduo de definir y la misma y clara etimología del término nos dice que se inventó para encontrarles alojamiento a una decena de siglos que nadie conseguía colocar, dado que se encontraban a medio camino entre dos épocas «excelentes», una de la que ya nos enorgullecíamos mucho, y la otra de la que nos habíamos vuelto muy nostálgicos.
Entre las muchísimas imputaciones que se le dirigían a esta época sin identidad (como no fuera la de ser «de en medio»), estaba precisamente la de no haber tenido sensibilidad estética. No discutiremos ahora este punto, dado que los capítulos que siguen sirven precisamente para corregir esa falsa impresión. El capítulo conclusivo mostrará cómo hacia el siglo xv la sensibilidad estética se había transformado ya tan radicalmente que explica, o incluso justifica, el telón bajado sobre la estética medieval. Pero la noción de Edad Media nos pone en apuros también por otras razones.
Uno se pregunta cómo es posible reunir bajo una misma etiqueta una serie de siglos tan diferentes entre sí; por un lado, los que van de la caída del Imperio Romano a la restauración carolingia, en los que Europa atraviesa la más espantosa crisis política, religiosa, demográfica, agrícola, urbana, lingüística (y la lista podría seguir) de toda su historia; y, por otro lado, los siglos del Renacimiento después del año Mil, para los que se ha hablado de primera revolución industrial, donde nacen las lenguas y las naciones modernas, la democracia municipal, la banca, la letra de cambio y la partida doble, donde se revolucionan los sistemas de tracción, de transporte terrestre y marítimo, las técnicas agrícolas, los procedimientos artesanales, se inventan la brújula, la bóveda ojival y, hacia el final, la pólvora y la imprenta ¿Cómo es posible colocar juntos unos siglos en los que los árabes traducen a Aristóteles y se ocupan de medicina y astronomía, cuando al este de España, a pesar de haber superado los siglos «barbáricos», Europa no puede estar orgullosa de su propia cultura?
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Con todo, si así se puede decir, la culpa de este «emplasto» indiscriminado de diez siglos la tiene también un poco la cultura medieval, la cual, al haber elegido o haberse visto obligada a elegir el latín como lengua franca, el texto bíblico como texto fundamental y la traducción patrística como único testimonio de la cultura clásica, trabaja comentando comentarios y citando fórmulas autoritativas, con el aire del que nunca dice nada nuevo. No es verdad, la cultura medieval tiene el sentido de la innovación, pero se las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de la cultura moderna, que finge innovar incluso cuando repite).
La agotadora experiencia de entender cuándo se dice algo nuevo —allá donde el medieval se afana por convencernos de que está volviendo a decir sencillamente lo que se ha dicho antes— la experimenta también quien quiera ocuparse de ideas estéticas. Para que esta experiencia resulte menos fatigosa, por lo menos al lector, este compendio procede por problemas y no por medallones de autores individuales. De esbozar medallones, se corre el riesgo de creer que todo pensador, puesto que usa los mismos términos y las mismas fórmulas de sus antecesores, sigue repitiendo lo mismo (y para entender que sucede precisamente lo contrario, habría que reconstruir cada sistema uno a uno). Procediendo en cambio por problemas es más fácil seguir, en los límites de una rápida correría en la que se dedican menos de doscientas páginas a casi diez siglos, el viaje de ciertas fórmulas y descubrir cómo, a menudo insensiblemente, a veces de manera bastante evidente, cambian de significado. De suerte que al final nos damos cuenta de que una expresión abundantemente manoseada, por ejemplo, forma, se usaba al principio para indicar lo que se ve en la superficie y al final para indicar lo que se oculta en la profundidad.
Por eso, aun cuando se reconoce que ciertos problemas y ciertas soluciones han permanecido inalterados, se ha prefeintroducción 17
rido acentuar los momentos de desarrollo, de transformación, a pesar de que se corra el riesgo de caer en esa pose historiográfica (que nos permitiremos criticar en las páginas conclusivas) que consiste en creer que el pensamiento estético medieval procede «mejorando». Sin duda, la estética medieval ha sufrido una maduración, teniendo en cuenta que, partiendo de citas más bien acríticas de ideas recibidas de forma indirecta del mundo clásico, llega a organizarse en esas obras maestras de rigor sistemático que son las summae del siglo xiii. Pero si Isidoro de Sevilla nos hace sonreír con sus etimologías imaginativas y Guillermo de Occam, en cambio, nos encadena a la interpretación de un pensamiento denso de sutilezas formales que siguen poniendo a prueba a los lógicos de nuestro tiempo, esto no significa que Boecio fuera menos agudo que Duns Escoto, aunque haya vivido casi ocho siglos antes.
La historia que nos disponemos a seguir es compleja, está hecha de permanencias y de rupturas. En buena medida es la historia de permanencias, porque sin duda la Edad Media fue una época de autores que se copiaban en cadena sin citarse, entre otras cosas porque en una época de cultura manuscrita —con los manuscritos difícilmente accesibles— copiar era el único sistema de hacer circular las ideas. Nadie pensaba que fuera un delito; a menudo, de copia en copia, nadie sabía ya de quién era verdaderamente la paternidad de una fórmula, y a fin de cuentas se pensaba que si una idea era verdadera pertenecía a todos.
Pero esta historia contiene también golpes de efecto. No solo golpes de bombo como el cogito cartesiano. Maritain había observado que solo con Descartes se presenta un pensador como un «debutante en lo absoluto», y después de Descartes todo pensador intentará debutar a su vez en una escena nunca hollada antes. Los medievales no eran tan teatrales, pensaban que la originalidad era un pecado de orgullo (y, por otra parte, en aquella época, si se ponía en cuestión la
18 introducción tradición oficial, se corrían algunos riesgos, no solo académicos). Pero también los medievales (y se lo revelamos a quien todavía no lo supiera) eran capaces de cimas de ingenio y golpes de genio.
LA SENSIBILIDAD ESTÉTICA MEDIEVAL
2.1. Los intereses estéticos de los medievales
La Edad Media dedujo gran parte de sus problemas estéticos de la Antigüedad clásica, no obstante confirió a tales temas un significado nuevo, introduciéndolos en el sentimiento del hombre, del mundo y de la divinidad típicos de la visión cristiana. Dedujo otras categorías de la tradición bíblica y patrística, pero se preocupó de incorporarlas en los marcos filosóficos propuestos por una nueva conciencia sistemática. Por consiguiente, desarrolló en un plano de indiscutible originalidad su especulación estética. Aun así, temas, problemas y soluciones podrían entenderse también como puro depósito verbalista, adoptado por fuerza de tradición, vacío de resonancias efectivas tanto en el ánimo de los autores como en el de los lectores. Se ha observado que, en el fondo, al hablar de problemas estéticos y al proponer cánones de producción artística, la Antigüedad clásica tenía los ojos en la naturaleza, mientras que, al tratar los mismos temas, los medievales los tenían en la Antigüedad clásica: buena parte de la cultura medieval en su totalidad consiste más en un comentario de la tradición cultural que en una reflexión sobre la realidad.
20 arte y belleza en la estética medieval
Este aspecto no agota la actitud crítica del hombre medieval: junto al culto de los conceptos transmitidos como depósito de verdad y sabiduría, junto a un modo de ver la naturaleza como reflejo de la trascendencia, obstáculo y rémora, está viva en la sensibilidad de la época una fresca solicitud hacia la realidad sensible en todos sus aspectos, incluido el de su disfrutabilidad en términos estéticos.
Una vez reconocida esta activa capacidad de reacción espontánea ante la belleza de la naturaleza y de las obras de arte (provocada quizá por estímulos doctrinales, pero que va más allá del hecho áridamente libresco), tenemos la garantía de que, cuando el filósofo medieval habla de belleza, no se refiere solo a un concepto abstracto, sino que se remite a experiencias concretas.
Está claro que en la Edad Media existe una concepción de la belleza puramente inteligible, de la armonía moral, del esplendor metafísico, y que nosotros podemos entender esta forma de sentir solo a condición de penetrar con mucho amor en la mentalidad y sensibilidad de la época. A tal propósito Curtius (1948, 12.3) afirma que:
Cuando la escolástica habla de belleza, se refiere a un atributo de Dios. La metafísica de la belleza (por ejemplo de Plotino) nada tiene que ver con la teoría del arte. El hombre «moderno» tiende a sobrestimar las artes plásticas porque ha perdido el sentido de la belleza inteligible que tenían el neoplatonismo y la Edad Media. Sero te amavi, pulchritudo tam antigua et tam nova, sero te amavi, dice san Agustín a Dios (Confesiones X, XXVII, 38), refiriéndose a un tipo de belleza extraño a la estética.
Tales afirmaciones no deben limitar en absoluto nuestro interés hacia esas especulaciones. En efecto, y ante todo, también la experiencia de la belleza inteligible constituía una realidad moral y psicológica para el hombre de la Edad Media y la cultura de la época no quedaría suficientemente ilula sensibilidad estética medieval 21
minada si se pasara por alto este factor; en segundo lugar, ampliando el interés estético al campo de la belleza no sensible, los medievales elaboraban al mismo tiempo, mediante analogía, por paralelos explícitos o implícitos, una serie de opiniones sobre la belleza sensible, la belleza de las cosas de naturaleza y del arte. El campo de interés estético de los medievales era más dilatado que el nuestro, y su atención hacia la belleza de las cosas a menudo estaba estimulada por la conciencia de la belleza como dato metafísico; pero existía también el gusto del hombre común, del artista y del amante de las cosas de arte, vigorosamente inclinado hacia los aspectos sensibles. Este gusto, documentado por muchos medios, los sistemas doctrinales intentaban justificarlo y dirigirlo de modo que la atención hacia lo sensible no se impusiera jamás sobre lo espiritual. Alcuino admite que es más fácil amar «los objetos de bello aspecto, los dulces sabores, los sonidos suaves», etcétera, que no amar a Dios (véase De rhetorica, en Halm 1863, p. 550). Pero si gozamos de estas cosas con la finalidad de amar a Dios, entonces podremos secundar también la inclinación al amor ornamenti, a las iglesias suntuosas, al canto bello y a la bella música.
Pensar en la Edad Media como en la época de la negación moralista de la belleza sensible indica, además de un conocimiento superficial de los textos, una incomprensión fundamental de la mentalidad medieval. Un ejemplo iluminante lo tenemos precisamente en la actitud manifestada ante la belleza por los místicos y por los rigoristas. Los moralistas y los ascetas, en cualquier latitud, no son, desde luego, individuos que no adviertan el atractivo de los gozos terrenales: es más, sienten tales estímulos con mayor intensidad que los demás y precisamente sobre este contraste entre la solicitación hacia lo terrestre y la tensión hacia lo sobrenatural se funda el drama de la disciplina ascética. Cuando tal disciplina haya alcanzado su objetivo, el místico y el asceta habrán encontrado, en la paz de los sentidos sometidos a control, la po