Hace unos años abrí el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires con un discurso que titulé “Seis fragmentos a favor de lo indócil”.
Pasó un tiempo. El texto seguía resonando en mí como si me pidiera que lo ampliara, que cosiera en un libro, como un fruto maduro, aquello que mi prosa había vencido y mi poesía cultivado y odiado.
Una vida dedicada a la escritura está llena de hallazgos y también de obstáculos. Como dijo la poeta Louise Glück en una entrevista, “la mayoría de los escritores se pasan la vida sometidos a diversas torturas (querer escribir, no poder escribir; querer escribir de manera diferente, no poder escribir de manera diferente; esperar ser reclamados por una idea y que esa idea no surja). Y, sin embargo —agregó—, dentro de esa frustración, es posible encontrar una vida dignificada por el deseo insatisfecho, no dulcificada por la sensación de logro”.
Esta sola frase me convenció.
Después de todo, si alcanzar “una vida dignificada por el deseo insatisfecho” era la meta, bien valía la pena el esfuerzo.
Y así, dejé atrás la cautela y empecé a mezclar la vivencia personal y las ideas de otros, la entrevista apócrifa y el afán provocador, y hasta invoqué la figura de un maestro, para acercarme a la magnitud de las preguntas que la escritura lanza desde siempre a la realidad y el mundo.
El terreno a cubrir era inmenso.
Había que medir la insuficiencia de lenguaje, su relación con la vida, el fracaso, la obsesión y la forma, pensar en los proyectos transversales de escritura, la categoría de los géneros, la presunta función social de la literatura, los vínculos conflictivos con el canon, la academia y el mercado editorial, advertir la importancia de forjarse una poética, sin dejar de investigar cómo se relacionan, adentro del poema mismo, inteligencia y emoción, novedad y anacronismo, silencio y soledad.
Y todo eso, sin olvidar la cuestión del tiempo.
Siempre me pregunté cuánto se tarda en saber que hay mucho de falsedad en lo espontáneo, que un poema se hace con palabras (no con ideas, ni con cosas), que los grandes escritores son maestros de la muerte, que un texto es bello —como sugirió Andrea Emo— “cuando otras almas pueden hallar en él consuelo y superar así la contradicción consigo mismas, es decir, su propio dolor”.
Este libro está dedicado a quienes confían en los claroscuros, las paradojas y las inconsistencias, acaso porque intuyen que la escritura es un ejercicio sin modelo, hecho de perdición y de fe, de renuncia y de promesa, de gravedad y anhelo de absoluto.
La decisión coincide con el diagnóstico. Una vez confirmado que tiene sida, el cineasta inglés Derek Jarman se lanza a dos tareas: escribir un diario y cultivar un jardín.
Precisamente ahí donde se mueven sin pausa el sexo y la muerte —los más naturales de los estados— levanta un edén de piedras y otro de palabras.
Las piedras parecen la partitura de una música olvidada. Las palabras también. Quién sabe, quizá sea posible aún convertir el terror en arte, hacer de la desdicha una ocasión festiva.
Ha comprado una casa al sur de Londres, a orillas de una costa ventosa y hostil.
Allí consigue lo que siempre quiso: hacer cine, no películas.
Blue es su testamento.
Un film sin imágenes, despojado a extremos inauditos, que durante 90 minutos se niega a mostrar otra cosa que una pantalla azul. Solo de vez en cuando, en off, los sonidos escalofriantes del hospital.
O su propia voz, desafiando a los espectadores: “No pienso protegerlos del silencio con notas falsas, ni inventarles senderos a través del vacío. Otros les construirán autopistas con carriles de circulación rápida en ambas direcciones. Yo les ofrezco un viaje sin garantías, sin certezas de ningún tipo, sin dirección ni meta”.
Como ocurre también en las “pinturas blancas” de Robert Rauschenberg o en la “pieza silenciosa” 4’33” de John Cage, hay aquí una figura de artista en profunda crisis con su instrumento, alguien que ha comprendido, de pronto, que la materia misma de su arte, en este caso las imágenes —en tanto meros sustitutos de la vida—, no le alcanza.
Un cineasta como un ermitaño en la tierra salvaje de la enfermedad.
“Estoy harto del cine —escribe—, de las obras amables pero espantosas, de los que hacen posgrados de autopromoción, de la codicia de los funcionarios del arte”.
Del hospital al jardín y del jardín al hospital, la travesía, sin embargo, es unidireccional. Su objetivo: habitar plenamente la contingencia, dirigirse hacia atrás por la espiral antigua.
Todavía no quiero morir, dice.
Y vuelve a unir las piedras del jardín a las palabras. Y las palabras a las piedras del jardín.
Luz sobre el deseo de un niño indócil.
Sobre el enigma del dolor, que es insoluble y fértil.
Sobre la idea —loca— de hacer una película sobre la muerte viva.
Algo similar se propuso hace más de diez siglos el poeta provenzal Guillaume d’Aquitaine cuando dijo: “Haré un verso de absolutamente nada”.
Esa ha sido siempre la ambición del poema: ser la acústica del alma para oír no lo que dicen las palabras, sino aquello —vinculado al origen, la escisión, la finitud— que siempre se sustrae a las redes del lenguaje.
A sabiendas de que las palabras son insuficientes (y a menudo tramposas, incluso dañinas), quien escribe se para ante ellas con recelo.
Desconfía del pacto utilitario, comunicativo u ornamental que proponen. Lucha contra ellas, a pesar de tener plena conciencia de que no existe, como advirtió el poeta vietnamita Ocean Vuong, una lengua para salirse de la lengua.
En algunos casos, el desajuste entre lenguaje y mundo aparece expuesto en los ensayos escritos por los mismos poetas (pienso en Denise Levertov, Octavio Paz, Marina Tsvietáieva, Mario Montalbetti).
En otros, la poesía piensa adentro de la poesía misma.
Un verso del español Aníbal Núñez dice con sencillez brutal:
Para ser río, al río le sobra el nombre.
Y otro, de José Ángel Valente:
Las palabras crean espacios agujereados, cráteres, vacíos. Eso es el poema.
Yo agregaría que esos huecos, fisuras, agujeros son avanzadas contra la doxa, la frase hecha y la violencia del gusto mayoritario, que siempre embalsaman la vida, impidiendo a las criaturas el contacto con su propia inadecuación.
También son resistencias al grupo, a la tropa, a la granja colectiva, a los estados totalitarios (incluyendo la familia y los grupos literarios), a todo lo que cuaja en el lugar común y refuerza las costras del uso.
Ser libres es estar en el exilio.
Prestar atención a las propias crisis, avanzar evadiendo, tanto como se pueda, los campos de batalla del prestigio, el duelo de las pedanterías.
Con eso alcanza.
¿Para qué?
Para ejercer una mirada microscópica e intimar con la escritura donde todo se trastoca: la emoción piensa, la sintaxis se emociona, la obsesión se hace forma, la forma defiende la soledad en que se está, y el silencio logra, como quería Jacques Rancière, el difícil estatuto de la palabra muda.
Néstor Sánchez, uno de los narradores argentinos que más admiro, propuso y practicó una insularidad radical que alcanzó su punto álgido cuando vivió de homeless en Manhattan.
La postura de Sánchez es extrema. No solo la expresión fácil le parecía inmoral, abogaba por textos sin personajes ni historias, contrarios al testimonio, el chisme, la miseria informativa.
La expresión del dolor está siempre afuera de su anécdota, decía.
Por eso, tal vez, abominaba del deber de representar.
“Yo quiero encontrar, en el libro que leo, la voz de alguien que me desubique, que me pida cosas, que me obligue a participar, a confundirme. Por lo general, encuentro solo historias bobas, oficinistas que hablan, idiotas que hablan, papel, tinta”.
Le interesaba lo incomunicable, no la inocencia estética.
La memoria que está afuera del tiempo, no la indigencia del yo chiquito.
La voz, no el aparato discursivo.
Una voz articulada con el vacío de sentido y la dimensión de lo sagrado, que surgen en la exploración de aquello que ignoramos.
La prosa no debería ser, escribió, más que una excusa para llegar a la poesía.
En 1980, cuando menguaba un poco la represión de la dictadura, empecé a desangrarme por dentro. La mayoría de mis amigos habían “perdido”: estaban presos (los más afortunados), desaparecidos o se habían marchado al exilio. Mi compañero y yo tuvimos suerte. Nos refugiamos en un barrio de la zona sur de la provincia de Buenos Aires, donde no conocíamos a nadie. Nos habían transferido al “territorio”, justo antes del 76, con mínimos contactos que pronto dejamos de ver.
Ese mismo año me quedé sin trabajo y tuve que volver, como hija pródiga, a pedir ayuda a mi padre. Buscar empleo en otro sitio hubiera sido suicida, no era fácil sortear la averiguación de antecedentes.
Siempre aprecié que mi padre me ofreciera un lugar en su estudio jurídico sin preguntar nada, sin mencionar siquiera que me había ido de la casa familiar pegando un portazo, pero a la vez el hecho mismo de tener que recurrir a él me dio la pauta de hasta qué punto la catástrofe era un hecho. Me sentía sin rumbo y ni siquiera haber sobrevivido hasta entonces o tener una beba recién nacida lograban dar sentido a mi vida.
Una amiga, una de las pocas que conservaba de antes de la militancia, hizo dos cosas por mí.
Me llevó al Centro de Salud Mental N.º 1 en Vicente López, y me dijo: A vos te gustaba escribir, ¿no? ¿Por qué no te anotás en Letras?
En el Centro de Salud Mental, me entrevistaron dos psicólogos. Cuando terminaron, les pregunté cuál era el diagnóstico. Dijeron: Para que se dé una idea, está entre una gripe y un cáncer.
En cuanto a anotarme en Letras, la idea no prosperó.
Yo ya tenía un título en Derecho (que detestaba), vivía lejos del centro, con miedo y sin dinero, y no veía el interés de empezar otra carrera.
Es cierto que siempre me había gustado escribir.
De adolescente, llené varios diarios íntimos.
E incluso en la facultad, tenía un cuaderno donde garabateaba algo parecido a poemas que no mostraba a nadie. Por entonces, pensaba que el individuo es nada, el pueblo todo y que sus necesidades tienen prioridad. (Pensaba también que el pueblo nunca se equivoca). ¿Cómo sostener una actividad que conspiraba contra mis convicciones?
Mi amiga insistió en que buscara algún curso.
Conseguí una cita con una docente de la Universidad de Buenos Aires que el golpe había dejado en la calle. Fue amable y directa conmigo. Dijo: Yo doy seminarios de teoría y crítica, y a vos te gusta escribir, la decisión es clara: te conviene un taller literario.
Así llegué a una esquina en Colegiales.
Una vez por semana para empezar a entender qué cosa extrañísima, fascinante y terrible es la escritura.
Mi tratamiento en el Centro de Salud Mental continuaba.
La cacería política también.
No fue fácil.
En medio de una vida tabicada y rota, asfixiada por lo que ocurría en el país, me encontraba de pronto con una vocación postergada.
Lo tenía todo en contra.
¿Pero no tiene todo en contra quien empieza a escribir?
Volvía de las reuniones en su taller sin que nadie supiera dónde había estado. Por esa época, mi compañero y yo éramos expertos en ocultamientos. Vivíamos en una suerte de relato inventado que adornábamos ante los vecinos. Nadie sabía, por ejemplo, que yo tenía un título universitario, que nuestros padres no venían a visitarnos por “cuestiones de seguridad”. Cualquier cosa con tal de parecer inofensivos, no fuera que alguien nos denunciara y llegara el Ejército a buscarnos.
Usted nunca preguntó nada.
La que preguntaba era yo.
¿De qué habla un poema?
De nada.
Y esa nada, ¿qué es?
Una materia verbal. En esa materia hay ritmos, colores, texturas. Invocaciones a un mundo donde el divorcio entre el deseo, lo deseado y quien desea no existe.
¿Y eso es posible?
Más o menos. En un poema las palabras torpemente buscan lo que, sin ellas, no sería. Y a veces también lo que, con ellas, se pierde para siempre.
Yo insistía.
¿Qué sabe entonces quien escribe?
Nada.
¿Pero algo ve o intuye o adivina?
Sí, a condición de acercarse lo más posible al yo inseguro, vulnerable, múltiple.
¿Y dónde está ese yo esquirlado?
Adentro de la ceguera.
Cosas así.
Usted me enseñó a perderme con maestría.